Урок 4. Широкое расположение аккордов — FINDOUT.SU
Поможем в ✍️ написании учебной работы
Имя
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой
Выберите тип работыЧасть дипломаДипломная работаКурсовая работаКонтрольная работаРешение задачРефератНаучно — исследовательская работаОтчет по практикеОтветы на билетыТест/экзамен onlineМонографияЭссеДокладКомпьютерный набор текстаКомпьютерный чертежРецензияПереводРепетиторБизнес-планКонспектыПроверка качестваЭкзамен на сайтеАспирантский рефератМагистерская работаНаучная статьяНаучный трудТехническая редакция текстаЧертеж от рукиДиаграммы, таблицыПрезентация к защитеТезисный планРечь к дипломуДоработка заказа клиентаОтзыв на дипломПубликация статьи в ВАКПубликация статьи в ScopusДипломная работа MBAПовышение оригинальностиКопирайтингДругое
Нажимая кнопку «Продолжить», я принимаю политику конфиденциальности
Все пройденные в предыдущих уроках аккорды представляли собой тесное расположение.
Существует простой способ перехода от тесного расположения любого аккорда к широкому. Для этого необходимо перенести второй (сверху) голос «тесного» аккорда вниз на октаву (см. рис. 21).
Пользуясь широким расположением аккордов, мы можем распределить ноты аккорда между скрипичным и басовым ключами. При этом басовый ключ нужно использовать для тех нот, которые неудобно писать в скрипичном ключе. Количество нот в каждом ключе может быть произвольным. Главная задача – избежать чрезмерного количества добавочных линеек.
Ну и конечно, с полным успехом можно применить широкое расположение аккордов к гармонической непрерывности (см. рис. 22).
Задание: записать гармонические непрерывности в виде трехстрочной партитуры в тесном и широком расположениях (см.
Аккордовые схемы партитур:
а) in G-dur: / G6 Af6 / Am7 D7 / G6 G7 / C6 Cm6 / G6 Bf6 / Am7 Af7 / G6 F7 / G6 //
б) in Es-dur: / Ef6 / Bf7 / Ef6 / GO C7 / Fm7 / Afm6 Bf7 / Ef6 Df7 / Ef6 //
в) in D-dur: / D6 / Am7 D7 / G6 / C7 / D6 / E7 / Em7 Ef7 / D6 //
г) in B-dur: / Cm7 F7 / Dm7 Df6 / Cm7 F7
Урок 5. Увеличенные и уменьшенные септаккорды
В этом уроке мы рассмотрим еще два вида септаккордов: уменьшенные и увеличенные.
Само название этих видов септаккордов указывает на повышение или понижение квинты основного трезвучия.
Уменьшенный септаккорд
Обозначение уменьшенного септаккорда произошло от английского diminished (уменьшенный), сокращенно – dim. Уменьшенному септаккорду соответствует уменьшенный лад (чередование тон-полутон), поэтому расстояние между его голосами будет
равным малой терции (см. рис. 23).
Проще всего построить уменьшенные септаккорды можно с помощью изученного ранее «квадрата аккордов». Особенность уменьшенного септаккорда состоит в том, что в каждой из четырех колонок будет располагаться, по сути, один и тот же уменьшенный септаккорд в обращении. Другая особенность уменьшенных септаккордов заключается в том, что при аранжировке какого-либо произведения, при уменьшенном септаккорде в басу можно брать любой из его звуков.
| 7 | A | Gf | Ef | С |
| 5 | Gf | Ef | С | A |
| 3 | Ef | С | A | Fs |
| 1 | С | A | Fs |
Задание: построить «квадраты аккордов» от нот: B, Cs, Ef, Af, Bf, Fs.
Увеличенный септаккорд
Обозначение увеличенного септаккорда произошло от английского augmented (увеличенный), сокращенно – aug. Увеличенному септаккорду соответствует увеличенный (целотонный) лад (см. рис. 24).
Чтобы быстрее и правильней построить увеличенный септаккорд, можно также повысить на полтона пятую ступень доминантсептаккорда.
Задание: записать нотами увеличенные септаккорды с обращениями от всех двенадцати нот по квинтовому кругу по образцу (см. рис. 25).
Музыкальные диктанты по сольфеджио на Сольфе
Details
1. Соединение трезвучий кварто-квинтового соотношения
Трезвучие — это аккорд, состоящий из трёх звуков, которые расположены или могут быть расположены по терциям.
Трезвучия кварто-квинтового соотношения — это трезвучия, основные тоны которых расположены на расстоянии кварты или квинты. В кварто-квинтовом соотношении находятся трезвучия T-S, T-D, III-VI и обратно, VI-II, II-D (только в одном направлении).
Они соединяются гармонически, мелодически или скачками терций.
Гармоническое соединение — соединение, при котором общий звук остаётся на месте в том же голосе. Общий звук остаётся на месте, бас идёт вверх или вниз, остальные голоса параллельными терциями или секстами.
Пример: одно соединение основных трезвучий и одно — побочных с доведением до T в положении примы
Мелодическое соединение — соединение, при котором ни один звук не остаётся на месте. Бас идёт на кварту вверх или вниз, остальные голоса в противоположном направлении.
Пример: одно соединение основных трезвучий и одно — побочных с доведением до T в положении примы
Скачки терцовых тонов могут быть в сопрано и в теноре.
Скачки терцовых тонов в сопрано — это соединение двух трезвучий в мелодическом положении терции. Скачки терцовых тонов в теноре — это соединение двух трезвучий с терцовым тоном в теноре.
Пример: одно соединение основных трезвучий и одно — побочных с доведением до T в положении примы
При скачках терцовых тонов в теноре всё наоборот: при скачке вверх расположение меняется с широкого на тесное, а при скачке вниз — с тесного на широкое. При любых скачках терций с трезвучиями кварто-квинтового соотношения общий звук остаётся на месте в том же голосе.
Пример: одно соединение основных трезвучий и одно — побочных с доведением до T в положении примы
-
20 билетов по ЭТМ
- 1. Звук и его свойства
-
2.
Ключ
- 3. Особые виды ритмического деления
- 4. Размер
- 5. Группировка
- 6. Темп
- 7. Интервалы: диатонические и хроматические
- 8. Интервалы: консонансы и диссонансы
- 9. Трезвучие
- 10. Септаккорды
- 11. Аккордика гармонического мажора
- 12. Аккордика гармонического минора
-
13. Виды мажора и минора
- 14. Родство тональностей
- 15. Диатонические лады (лады народной музыки)
- 16. Пентатоника и дважды гармонические лады. Прочие лады
- 17. Период
- 18. Каденция
- 19. Мелизмы
- 20. Аббревиатуры
- Обязательные термины
- Итальянские термины
-
Памятка по гармонии
- Способы разрешения септаккордов
- Что после чего идёт
- Модуляция
- Аккорды DD
- Отклонение
- Неаккордовые звуки
- Фригийские обороты
-
Соединение трезвучий
- Соединение трезвучий терцового соотношения
- Соединение трезвучий секундового соотношения
- Соединение трезвучий кварто-квинтового соотношения
- Нонаккорды
- Секвенции
-
Секстаккорды
- Соединение секстаккордов главных ступеней и трезвучий
- Памятка по слуховому анализу аккордов
- 24 модуляции
- Вводный септаккорд
- II7
- II6
- Разрешение аккордов на слух
- Органный пункт
- Мажоро-минор
-
Билеты по гармонии
-
1. Соединение трезвучий кварто-квинтового соотношения
- 2. Соединение трезвучий терцового соотношения
- 3. Соединение трезвучий секундового соотношения.
- 4. Скачки терцовых тонов
- 5. Перемещение
-
1.
Ключ
Виды мажора и минора
Соединение трезвучий кварто-квинтового соотношения
1.9. Гармонические функции аккордов
Все существующие аккорды, как правило, относятся к трем основным гармоническим функциям: Т, S, D (тоническая, субдоминантовая, доминантовая).
К тонической группе аккордов относятся аккорды I, III, VI ступеней, т. к. они имеют по два общих звука с тоническим трезвучием (рис. 1.56).
Рис. 1.56. Аккорды тонической группы
К
субдоминантовой группе относятся
аккорды IV, II, IV ступеней, т.
к. они имеют
по два общих звука с субдоминантовым
трезвучием (рис. 1.57).
Рис. 1.57. Аккорды субдоминантовой группы
К доминантовой группе относятся аккорды V, VII, III ступеней, т. к. они имеют по два общих звука с доминантовым трезвучием (рис. 1.58).
Рис. 1.58. Аккорды доминантовой функции
В музыкальной практике существуют различные способы изложения музыкальной мысли, называемые музыкальным складом. Существует два основных склада:
полифонический склад — все голоса равноправны, и каждому голосу в любой момент может быть поручена мелодическая функция;
гомофонный склад — мелодия поручается одному из голосов, а остальные выполняют подчиненную функцию, иначе говоря функцию аккомпанемента.
Занимаясь
аранжировкой, мы чаще всего будем иметь
дело с гомофонным складом изложения.
Одной из важных задач аранжировки
является правильная гармонизация
мелодии.
Практически любую мелодию
можно гармонизовать трезвучиями главных
ступеней. Начинать гармонизацию следует
с определения тональности мелодии.
Внимательно прослушайте мелодию и
определите, в каком ладу она написана,
грустно — минор, весело — мажор, если
в ней не встречаются случайные знаки,
то это скорей всего натуральный лад.
Если при ключе не стоят знаки альтерации,
то это могут быть тональности До мажор
или Ля минор. В данном случае — До мажор
(рис. 1.59).
Рис. 1.59. Мелодия для гармонизации
Попробуем теперь проанализировать возможные аккорды для сопровождения (см. рис. 1.59).
В
первом и во втором тактах звучат ноты
соль и ми, которые являются квинтой и
терцией тонического трезвучия. Мелодия,
как правило, начинается с тонической
функции, поэтому вы можете с уверенностью
поставить под этими тактами аккорд С.
В следующем, третьем такте три из четырех
звуков принадлежат функции доминанты,
хотя есть два звука (ре и фа), которые
можно отнести и к субдоминанте.
Можно
проверить на слух, что звучит лучше. Мы
уверены, что вы остановитесь на доминанте.
Следующий, четвертый такт — однозначно
тоника. Далее таким же способом анализируем
оставшиеся четыре такта. В результате
у вас должна получиться следующая
гармоническая последовательность: Т —
Т — D — Т — S — Т — D — Т или в буквенно-цифровом
варианте: С — С — G — С — F — С — G — С.
Очень удобная форма изложения гармонической сетки — четырехголосная. Она произошла от изложения голосов смешанного хора и записывается на двух нотных станах. Самый нижний голос называется бас, далее вверх — тенор, альт, сопрано. Вот пример вышесоставленной гармонической последовательности (рис. 1.60).
Рис. 1.60. Гармоническая последовательность
Для гармонизации применяется тесное и широкое расположение аккордов.
При
тесном расположении интервалы между
тремя верхними звуками не должны
превышать кварту. При широком расположении
эти расстояния могут быть от квинты до
октавы.
Предыдущий пример — узкое
расположение аккордов (см. рис. 1.60).
Есть два способа соединения аккордов: гармонический и мелодический.
Рис. 1.61. Гармоническое соединение аккордов
При мелодическом соединении ни один из голосов не остается на месте, даже если есть общие звуки, действует другое правило, бас идет согласно ладовой логике, т. е. Т — S — D, остальные голоса — в противоположном направлении (рис. 1.62).
Рис. 1.62. Мелодическое соединение аккордов
Следует запомнить еще некоторые правила гармонизации.
В трезвучиях, при четырехголосном изложении, как правило, удваивается основной тон, удвоение может происходить в любом из трех верхних голосов.
Каждый звук мелодии должен быть функционально определен, т. е. в состав какого аккорда он входит (Т, S, D).
Если данный звук может входить в состав двух или более аккордов, то нужно заглянуть вперед, чтобы избежать нежелательных последовательностей типа D — S.
Первым и последним аккордом построения чаще всего бывает устойчивая функция — тоника, иногда, если построение начинается из затакта, это может быть доминанта, реже субдоминанта.
Повторение аккорда со слабой доли на сильную долю нежелательно.
Бас должен представлять собой волнообразную линию небольшого диапазона (в пределах 1,5 октавы).
Бас не должен допускать подряд двух скачков на кварту или квинту.
При гармонизации очень часто используются перемещения аккордов. Перемещением аккорда называется его повторение в измененном виде, т. е. изменение его мелодического положения (рис. 1.63).
Рис. 1.63. Перемещение аккордов
Перемещение аккордов применяется для удобства голосоведения и разнообразия мелодической линии.
Любое
музыкальное произведение развертывается
во времени и представляет собой нечто
единое по мысли и целое по форме, но
вместе с тем оно расчленяется на отдельные
составляющие (разделы).
Такие составляющие
отделяются друг от друга цезурами. Цезура
— момент,
отделяющий конец одного построения от
начала другого. Простейшее построение,
несущее в себе лишь одну мысль (тему),
называется периодом. Период,
как правило, делится на два равных
построения, называемых предложением.
Каждое предложение и в итоге период
заканчиваются определенным гармоническим
оборотом, который называется каденцией или кадансом. По
своему месторасположению кадансы бывают
серединными и заключительными. Обычно
серединные кадансы заканчиваются на
неустойчивой функции S или D и тем самым
обеспечивают связь между предложениями.
Второе предложение, как правило,
заканчивается тоникой.
Каденции, заканчивающиеся неустойчивым аккордом, называются половинными и бывают двух видов:
половинные автентические, заканчивающиеся доминантовой гармонией;
половинные плагальные, заканчивающиеся субдоминантовой гармонией.
Каденции, заканчивающиеся устойчивым аккордом, имеют три разновидности:
В
кадансах очень часто доминанта появляется
после аккорда, называемого кадансовым
квартсекстаккордом.
Кадансовый
квартсекстаккорд есть не что иное, как
второе обращение тонического трезвучия.
Обозначается — К64
Кадансовый квартсекстаккорд оттягивает появление доминанты, т. е. является, по сути, задержанием, в нем удваивается бас (рис. 1.64).
Рис. 1.64. Кадансовый квартсекстаккорд
Использование секстаккордов в гармонизации: в секстаккордах удваивается или основной тон, или квинта. Секстаккорды по своей природе менее устойчивы, чем основные трезвучия, поэтому они используются для придания большей текучести изложения. При соединении секстаккордов необходимо следить за голосоведением, не желательно движение параллельными октавами и квинтами (рис. 1.65).
Рис. 1.65. Параллельные октавы и квинты
Терминология. Есть ли специальный термин для обозначения игры широкого аккорда на фортепиано?
Спросил
Изменено 9 месяцев назад
Просмотрено 3k раз
Я новичок, умею играть аккорды на фортепиано.
Если я играю аккорд C на клавиатуре, я играю C-E-G или одну из двух инверсий (например, G-C-E или E-G-C).
Я заметил, что некоторые люди играют аккорды «отключено». То есть они будут играть ноты C и G, но E будет справа от клавиши G.
Никогда раньше не думал об этом. Я задался вопросом, есть ли конкретное название для этого типа аккорда? Почему люди это делают?
- аккорды
- терминология
- аккорды-голосования
Обычно аккорды с более близкими нотами называются закрытыми , а аккорды с более удаленными друг от друга нотами называются открытыми. Для простых трезвучных аккордов, таких как те, которые вы упомянули, аккорд закрыт, если он встречается в пределах одной октавы, и аккорд открыт, если он распространяется более чем на одну октаву. Однако в более общем смысле аккорд называется закрытым, если это наиболее компактное звучание аккорда.
Есть еще одна техника, о которой стоит упомянуть: пример, который вы описали, называется «капля 2» с аккордом или drop 2.
Это когда вы берете вторую по высоте ноту из закрытого голоса и опускаете ее на октаву вниз. Остальные ноты остаются без изменений. В вашем примере вы начали со 2-го инверсионного трезвучия до мажор (G3-C4-E4). Затем мы берем вторую по высоте ноту (C4) и опускаем ее на октаву вниз (до C3). Это дает финальную каплю 2 озвучивания C3-G3-E4.
Вот более сложный пример. Внизу показаны точно такие же голоса, но вторая по высоте нота опущена на октаву для каждого аккорда.
Если вы работаете с аккордами из 4 нот, вы все равно берете вторую по высоте ноту и опускаете ее на октаву вниз. Например, вот несколько повторяющихся аккордов Dmin6 A7♭9. Внизу показано то же звучание аккордов, но вторая по высоте нота опущена на октаву вниз.
Это сделано для достижения более открытого/растянутого звука. Умение играть на обоих увеличивает музыкальный словарный запас. Как правило, это полезно, потому что разнообразие — это то, что делает музыку хорошей. Воспроизведение только закрытых голосов для всей песни может наскучить слушателю.
Использование голосов drop 2 добавляет разнообразия.
4
, если ноты расположены близко друг к другу, это близкое звучание. Если они разбросаны, как в вашем вопросе, говорят, что это открытое озвучивание.
Более подробную информацию можно найти здесь.
Самая низкая нота определяет инверсию.
Корневая нота (c в вашем примере), которая является самой низкой, называется корневой позицией. Ми (3-я) в басу — это 1-я инверсия. G (5-я) – 2-я инверсия. если у вас есть 7-й аккорд с 7-м в басу, это 3-я инверсия.
0
Открытое озвучивание. Для близкого звучания ноты (3 в обычном аккорде, называемом трезвучием) должны быть как можно ближе друг к другу, как вы играли до сих пор. Открытое звучание происходит, когда одно из них смещается как минимум на октаву или более от его близкого положения.
Также нет необходимости играть только три ноты основного трезвучия.
Обычно удваивают одну, две или все ноты. На самом деле вы могли бы сыграть два близких трезвучия, по одному каждой рукой, одно, скажем, в тонике, а другое во второй инверсии. Или — низкий 1, средний 3 и высший 5, все еще составляющие (открытый звонкий) аккорд.
Часто используемое открытое звонкое трезвучие в l.h. это C-G-E, арпеджио и педали.
Согласен со всеми комментариями. Я просто хочу добавить, что на фортепиано открытое голосование обычно нужно разделить между двумя руками. В каждой руке не обязательно должно быть одинаковое количество нот, но обычно одна рука не может охватить все ноты. Причина, по которой близкое звучание так часто используется на фортепиано, заключается в том, что оно позволяет легко переходить от аккорда к аккорду, играя басовую партию левой рукой. Играть открытым голосом было бы гораздо проще в группе с басистом.
Зарегистрируйтесь или войдите в систему
Зарегистрируйтесь с помощью Google
Зарегистрироваться через Facebook
Зарегистрируйтесь, используя электронную почту и пароль
Опубликовать как гость
Электронная почта
Требуется, но никогда не отображается
Опубликовать как гость
Электронная почта
Требуется, но не отображается
Нажимая «Опубликовать свой ответ», вы соглашаетесь с нашими условиями обслуживания, политикой конфиденциальности и политикой использования файлов cookie
.
Minor 7 # 5 Chord Theory and Application — Jamie Holroyd Guitar
Гармоническая структура, известная как минорный аккорд 7 th #5 (m7#5), является относительно малоизвестной в современной музыке. Вероятно, это связано с тем, что это не естественный аккорд в мажорной гамме или какой-либо из основных минорных (гармонических, мелодических) гамм. Другое объяснение заключается в том, что, как правило, когда упоминается «№ 5», музыканты часто предполагают расширенный аккорд, содержащий мажорные 3 9.0093-й , 1-3-№5.
Минорный аккорд 7#5, обсуждаемый в этой статье, сильно отличается от расширенной формулы, так как в нем есть минорный 3 rd вместо мажорного 3rd. Формула минорного аккорда 7#5 выглядит следующим образом: 1-b3-#5-b7; или с корнем C: C, Eb, G#, Bb. Сходство со стандартным минорным аккордом 7 th должно быть очень явным, так как только квинта поднимается на полтона или на один лад с точки зрения гитары.
Представлены два типа звучания аккордов: «открытая позиция», означающая, что все тона аккорда звучат с некоторыми нотами более чем на октаву выше самого низкого тона; и «близкая позиция», когда все тона звучат в пределах октавы или меньше.
Аккорды в открытой позиции имеют гитарное звучание из-за их интервальной аранжировки. Аккорды с близким расположением имеют более пианистические качества, особенно в высоких регистрах, из-за того, что интервалы расположены в последовательном порядке и соответствуют октаве.
Невозможно предсказать, какой тип аккордового звучания будет лучше всего работать в той или иной ситуации; следует использовать ухо как высший судья. Обычно обнаруживается, что аккорды с близким расположением в более высоких регистрах будут иметь тенденцию работать лучше, когда присутствует бас и другой аккордовый аккомпанемент, из-за диапазона нот, не превышающего октаву.
Аккорды с открытой позицией имеют более широкий диапазон нот и полезны в сольных ситуациях или когда нет другого аккордового инструмента.
Звучания, показанные на рис.
Рисунок A: Голоса с открытой позицией, производные от минорной 7 th пропускают 2 формы аккорда.
В качестве обзора отметим 2 аккорда, которые были подвергнуты интервальной перестановке для облегчения аппликатуры и более «открытой» звучности. Порядок нот в аккордовых формах Figure A следующий: 1-#5-b3-b7. Обратите внимание, что каждый аккорд находится на другом наборе струн. Запоминание этих форм позволяет более эффективно играть горизонтально поперек грифа по сравнению с вертикальной игрой.
В Figure B используется более фортепианное расположение нот, что дает близкое расположение аккордов (где все ноты умещаются в пределах октавы) в отличие от форм в Рисунок А . В зависимости от физического местоположения, где они исполняются, эти аккорды представляют серьезную проблему для растяжки левой рукой. Конечный результат будет стоить усилий.
Рисунок B: Голоса в близкой позиции с пианистической звучностью и растянутой аппликатурой.
Аккорды, показанные на рис. C , представляют собой тембры, в которых используются все шесть струн гитары, что создает очень богатую текстуру. Эти аккорды имеют двойные ноты; первый аккорд имеет следующий порядок нот: 1-b3-#5-b3-#5-b7. 3 rd и 5 th удваиваются, и эта форма полезна, если требуется нота мелодии b7. Второй минорный аккорд 7#5 имеет следующий порядок нот: 1-#5-b7-b3-#5-1.
Тоника и № 5 являются единственными удвоенными тонами, и этот аккорд имеет сильную тоническую ассоциацию из-за использования тоники на верхней и нижней струнах (эта интервальная ширина известна как двойная октава или 15va).
Рисунок C: Голоса шести струн дают богатую текстуру для аккордовых соло.
Первый музыкальный пример, Рисунок 1 , демонстрирует самое простое использование аккорда m7#5, который является хроматической модификацией минорного аккорда 7 th .
Поэкспериментируйте в этом пассаже с прямыми и свинговыми ощущениями, различными динамическими уровнями и синкопированными акцентами. Можно узнать гармоническую прогрессию i-iv-v, адаптированную из минорного стиля блюза.
Рисунок 1
В Рисунок 2 используется другой подход к аналогичной концепции. Вместо того, чтобы менять аккорды после m7#5, #5 -й поднимается для создания основного 6 -го . После этого хроматического подъема 5 го происходит спуск к повтору. Поэкспериментируйте с арпеджио, играя как написано, но также позволяя нотам звучать.
цифра 2
Аккорд m7#5 имеет еще одно основное назначение. Это заключается в его способности функционировать как первый инверсионный мажорный аккорд Add9. Старший Add9 имеет следующую формулу: 1-3-5-9. Однако в случае использования m7#5 мы сгенерируем первую инверсию основного Add9.формула которого: 3-5-9-1.
Голоса, показанные на рис.
A , изображают другую формулу: 3-1-9-5. Это связано с тем, что аккорд получен из голоса drop 2. Аккорды в Рисунок B имеют другую формулу: 3-5-1-9. А хорды, показанные на рис. C , имеют формулу: 3-5-1-5-1-9 и 3-1-9-5-1-3 соответственно.
Простой и эффективный способ запомнить, какая нота является корнем рассматриваемого мажорного Add9, — посмотреть на 2 nd 9нота 0094 (снизу) для аккордов в рис. A и нота 3 rd (снизу) для аккордов в рис.
Следующий музыкальный пример, Рисунок 3 , показывает эту теорию на практике с использованием прогрессии I-IV-V-bVI-I в G.
Аккорд bVI заимствован из параллельной минорной тональности соль минор, если анализировать как заимствование из соль минор, у нас будет аккорд III / i, но bVI гораздо быстрее написать и объяснить.
рисунок 3
При использовании аккорда m7#5 в качестве первой инверсии Add9, к аккорду может быть добавлен мажорный тон 7 th для создания более богатой и плотной гармонической структуры первой инверсии мажорной 9 th аккорд с формулой: 3-1-9-5-7.
Только две из шести приведенных форм будут работать таким образом из-за ограничений аппликатуры. На рисунке D показано стандартное звучание аккордов с дополнительными мажорными септимами (пустые кружки).
Рисунок D: Первая инверсия мажор 9 й аккордов, обратите внимание на добавление дополнительных мажорных 7 тонов.
Музыкальный пример в Рисунок 4 демонстрирует спуск целыми ступенями до подъема на полтона в конце. В этом примере используется исключительно первый инверсный мажорный аккорд 9 th на разных наборах струн.
рис. 4
рис. E показывает, что когда вторая струна перечеркнута в форме первого аккорда из (рис. B ), мы можем добиться новой звучности, добавив тон #11 th над корнем аккорда на струне 4. Это дает первую инверсию. мажорный аккорд Add9 #11 по следующей формуле: 3-5-1-9-#11.
Рисунок E: Первая инверсия Аккорд Add9 #11 показан с корнем Ab на 4-й -й струне .
В Рисунок 5 мы начинаем вставлять другие аккорды среди аккордов m7#5, на которых мы сосредоточились до сих пор. При любом применении нового аккорда или техники крайне важно вывести новую концепцию из изоляции и использовать в реальных музыкальных сценариях. Обратите внимание на интенсивное использование инверсий, сыгранных на протяжении всего примера, для достижения более плавных басовых партий и более тонкой последовательности аккордов.
Ключевой анализ Рисунок 5 показывает, что ключевой знак в этом примере — ми-бемоль мажор, а акцент смещен в сторону Abadd9#11. Это показывает, что мы находимся на модальной территории Ab Lydian, которая имеет ту же ключевую подпись, что и Eb. В противном случае №11 не принадлежал бы гамме, если бы использовалась ключевая подпись Ab (Bb, Eb, Ab, Db).
Гармонический анализ демонстрирует достаточно консервативный модальный подход; обратите внимание на отсутствие случайных нот до последнего такта. Мы начинаем с I add9#11 или Abadd9#11, которые находятся в первой инверсии (C, Eb, Ab, Bb, D), бас C меняется на Ab и становится основной позицией аккорда Ab6#11 (Ab, Eb, F, CD).
Такт 2 перемещается в V мажорный лад, который из-за строения лидийского лада не является доминирующим 7 th разнообразием, встречающимся в ионийском (мажорном) ладе.
Этот аккорд также находится в первой инверсии (G, Eb, F, Bb, D), и переход от предыдущей басовой ноты Ab к этой G представляет собой плавный переход. Затем следует аккорд vi m7 с Cm7 в основной позиции (C, G, Bb, Eb), где бас поднимается на знакомую кварту, затем vii m7 в качестве первой инверсии Gm7 (Bb, D, G, Bb, D), где бас линия плавно движется вниз на целый шаг.
цифра 5
Начиная с такта 3 мы повторяем такт 1 и первые две доли такта 2 с первой инверсией.
, D), за которой следует основная позиция Ab6#11 и, наконец, V maj9.
В этот момент в такте 4 у нас есть I add9 в первом обращении (C, Ab, Bb, Eb) и II add9, который был бы фактически доминирующим 7 th аккордом, но в этом примере отсутствует найденный интервал тритона в аккорде этого типа, просто поднявшись на целую ступень до Bbadd9в первой инверсии (D, Bb, C, F).
Наш последний такт представляет собой неожиданный хроматический аккорд, заимствованный из параллельного минора, эквивалентного аблидийскому ладу, который можно найти как четвертый лад гармонического минора. Этот лад широко известен как лидийский b3 b7 или дорийский #4: 1-2-b3-#4-5-6-b7 или (Ab, Bb, Cb, D, Eb, F, Gb,). В более простом объяснении это будет проанализировано как bIII maj769 или Bmaj769.
На рисунке F показаны 12 возможных звуков, которые могут быть достигнуты при использовании аккорда m7#5 с самым низким тоном на 4 9Струна 0093 th играется поверх открытой струны 5 th в качестве тона педали на ноте A.
Названия нот, указанные в столбце «Написание аккордов», были выбраны, чтобы дать четкое представление о том, какие тона аккордов встречаются в столбце «Данный аккорд». .
Тембр педали: A
| Интервал от педали | Правописание аккордов | Данный аккорд |
| 1 | A-F-G-C | Fadd9 (первая инверсия) |
| #1/b2 | Bb-F#-Ab-Db | Bbm/maj7#5 (четвертая инверсия) |
| 2 | Б-Г-А-Д | Bm7#5 (третья инверсия) |
| б3 | C-G#-Bb-Eb | Ам/maj7b9 |
| 3 | C#-A-B-E | Добавить9 |
| 4 | D-A#/Bb-C#-E# | Ам11#5b9 |
| #4/b5 | Д#-Б-С#-Ф# | А69#11 |
| 5 | E-C-D-G | Ам11 |
| #5/b6 | F-C#-D#-G# | Амай7#5#11 |
| 6 | F#-D-E-A | Dadd9 (вторая инверсия) |
| б7 | Г-Эб-Ф-А# | Am13b5b9 |
| 7 | Г#-Э-Ф#-Б | Амай13 |
Рис.
F: Возможные аккорды восхождением по всем интервалам от педали.
Чтобы начать запоминание этой концепции, разумно выбрать некоторые из наиболее распространенных типов аккордов, которые вы можете встретить в музыке. К ним относятся аккорды m7 # 5, сыгранные из 1, 3, 5 и 7 (по совпадению). Разучивайте эти аккорды, используя следующую процедуру:
- Установите тон педали; желательно, чтобы друг сыграл для вас басовую ноту, пока вы тренируетесь.
- Сыграть m7#5 от корня (получает bVIadd9 в первой инверсии)
- Сыграть m7#5 из 3 (получается Iadd9, заменяет maj или maj7)
- Сыграть m7#5 из 5 (дает Im11, заменяет m7 или m9)
- Сыграйте m7#5 из 7 (дает Imaj13, заменяет maj, maj6, maj7 и maj9)
- После запоминания переходите к новому основному тону на 4 й выше предыдущего.
- Когда все клавиши сыграны, вернитесь к исходному начальному тону педали и сыграйте аккорды, начинающиеся с b2, b3, b5 и b7.
- Повторить, используя все клавиши.
- Вернитесь к исходному начальному тону педали и играйте аккорды, начиная с 2, 4, #5 и 6.
- Повторить, используя все клавиши, упражнение завершено.
Самая важная часть вышеприведенного упражнения состоит в том, чтобы услышать производимую звучность и знать, на каком расстоянии от корня вы можете ее обнаружить. Вне модальной музыки вы обнаружите на практике, что аккорды, как правило, остаются на более короткие промежутки времени, поэтому у вас может быть только одна или две замены на данный аккорд.
В последнем примере Рисунок 6 у нас другой подход к модальной концепции, когда мы накладываем различные аккорды на статичный тон педали «ля». Многочисленные звучности могут быть созданы и сопоставлены таким образом, который обычно был бы невозможен без этого тона педали.
Обратите внимание, что во всем примере в основном используется одна форма аккорда, min7#5 с самой нижней нотой на 4-й -й -й струне, исключения находятся в тактах 4 и 8.
В более широкой картине важно понимать, как начальная нота этих аккордов будет взаимодействовать с тоном педали и создавать новые аккорды самых разных типов. 9Рис. 6 Каждый такт содержит один аккорд, поэтому из первого такта мы устанавливаем аккорд i m11 (Am11), играя min7#5 из 5 th над педалью.
Далее мы генерируем вторую инверсию IV add9 (Dadd9) из мажорной 6 -й над педалью. Мера 3 повторяет меру 1 с Am11, мера 4 дает bVI maj9.поместив новый аккорд в форме аккорда минор 6 th над педалью.
В такте 9 мы создаем аккорд I maj13, играя с мажорной 7 й над педалью. Затем мы играем с октавы выше педали в такте 14, чтобы получить bVI add9 (Fadd9) в его первой инверсии. В такте 15 th мы играем с 9 th над педалью, генерируем доминирующий аккорд I11 (A11) и заканчиваем в такте 16 I add9 (Aadd9) и 2 флажолетами.
При использовании аккорда m7#5 доступно множество возможностей, включая изменения, замены и обращения.
В целом звучность этого аккорда склоняется к современному звучанию, а не к традиционному.
Это происходит из-за большого интервала (#5 th ), который существует между нотами 1 st и 2 nd на аккордах в Рисунок A и небольшим интервалом между нотами 2 и 3 (мажор 2 номер ). Этот уникальный звук широкого интервального диссонанса в сочетании с небольшим интервальным диссонансом создает двухтактный эффект, который может дать ошеломляющие результаты.
Аккорды Figure B имеют свой собственный компактный звуковой характер, который создается за счет использования меньших интервалов, расположенных в последовательном порядке (1-b3-#5-b7).
Поэкспериментируйте с этими аккордами и изучите их потенциал. Чем раньше вы сможете интегрировать их в свою игру, тем быстрее вы сможете добавить новое измерение в свой звук.
Об авторе
Джесси Аллен — исследователь гитары, преподаватель и профессор аудиотехники, и он всегда страстно любил гитару.
Всегда любитель импровизации, Джесси получил степень бакалавра музыки и степень магистра музыкального образования. Темы его исследований опубликованы в серии «Рабочий гитарист». Его творчество нацелено на новый уровень современных гитаристов с ультрасовременным подходом к инструменту.
Узнайте больше о работе Джесси по адресу:
workguitar.blogspot.com
Блокноты для письма | Berklee
Адаптировано из книги Мими Рэбсон Аранжировка для струнных . «Струнные могут играть мелодию, добавлять контрмелодию, вставлять сбивки между мелодическими фразами, удерживать гармонию вместе с пэдами, комбинировать с ритм-секцией и т. д.».
Мими Рэбсон играет на скрипке и альте и является профессором кафедры струнных инструментов. Она гастролировала с клезмерским проектом Ицхака Перлмана и возглавляет Струнный квартет Really Eclectic.
Нижеследующее взято из книги «Аранжировка струнных» (Berklee Press), автором которой является Мими Рэбсон.
Моя книга исследует различные роли, которые струны могут играть в ансамбле. Струны могут воспроизводить мелодию, добавлять контрмелодию, вставлять заливки между мелодическими фразами, удерживать гармонию вместе с пэдами, комбинировать с ритм-секцией и т. д. На этом уроке Woodshed мы сосредоточимся только на написании струнных пэдов.
Пэды для струн, длинные ноты или «гусиные яйца», которые часто играют струны, могут быть связующим звеном, придающим связность аранжировке, поскольку струны могут держать ноты вечно. Поскольку они имеют бесконечный сустейн, струнные секции прекрасно подходят для представления гармонического содержания, не мешая ритмическому или мелодическому содержанию.
Чтобы пэды были как можно более плавными, попросите своих струнных исполнителей ставить смычок в шахматном порядке, т. е. меняйте направление смычка в разное время. С помощью этой техники вы не услышите прерывания звука, которое возникло бы, когда все смычки одновременно меняют направление.
Включите отметку поклона вниз и отметку поклона вверх рядом друг с другом, чтобы обозначить это для игроков. Пример 1 на стр. 27 показывает, как указать ступенчатое изгибание.
При выборе поля для пэдов нет предела возможностям. Кластеры работают, открытые голоса тоже великолепны, а параллельная гармония фантастична. Струны смешиваются так же красиво, как и голоса, а партии S-A-T-B можно преобразовать в партии скрипки 1, скрипки 2, альта и виолончели. Струнный квартет может удерживать всю гармоническую палитру, а бас может быть добавлен для усиления низких частот. Если у вас есть только один исполнитель на струнных инструментах, напишите строку, которая добавляет гармонию с помощью тонов аккордов. В примере 2 верхняя строка представляет собой мелодию, а гармоническую линию можно сыграть на одной скрипке, альте или виолончели. Убедитесь, что ваша фраза имеет правильное озвучивание и может выступать в качестве интересной мелодии. Добавлю, что хорошая озвучка всегда важна. Ваши музыканты будут играть лучше, а ваше письмо будет звучать сильнее, если каждая написанная вами строчка будет спета и будет иметь правильное разрешение.
Если у вас есть два исполнителя, аккомпанирующих мелодии, пусть струны воспроизводят ведущие тоны. Эти ноты, обычно третья и седьмая аккорда, придают аккорду его цвет и аромат. Пример 3 написан для двух аккомпаниаторов. Опять же, хорошее озвучивание имеет огромное значение и более важно, чем обеспечение того, чтобы каждый направляющий тон был охвачен. Обратите внимание, что во втором такте я решил пропустить девятую часть аккорда, потому что не было возможности включить ее и добиться плавного ведения голоса. Если я поставлю девятую в нижнюю часть, следующим интервальным пропуском будет четвертая. Это не так изящно, как третья часть, которая представляет собой пропуск интервала в первом такте той же партии.
Если ведущие тоны воспроизводятся другими инструментами или не требуются, вы можете использовать струны для добавления нот напряжения вне аккорда (9, 11 и 13), которые могут создать драму в вашей аранжировке. Избегайте напряжения в голосе и слишком низких тонов. Лучше всего держать ноты напряжения выше G ниже среднего C.
Терция аккорда может быть такой же низкой, как E ниже среднего C.
То, как вы озвучиваете пэды, многое добавляет к аранжировке. Октава, окружающая среднюю до, является нейтральной территорией для голоса. Он находится в вокальном диапазоне, и использование напряжения в этом регистре допустимо. Сохранение звучания близким (в пределах октавы) также несколько нейтрально. Близкие голоса позволяют слушателю слышать цвет аккорда, но не отвлекаться на него. Такой подход помогает раскрыться мелодической линии. В примере 4 показано звучание струн для трех исполнителей аккомпанемента.
Чем выше высота тона, тембр струн добавляет драматизма. Пэды, использующие высокие ноты скрипки, обычно создают у слушателя ощущение, что они подвешены сверху. Но пэды в высоком регистре также могут отвлечь внимание от мелодии. Тщательное использование динамики может смягчить потенциальную проблему. Нижние регистры альта и виолончели предлагают более приземленный, укорененный звук.
Использование широких голосов с интервалом более одной десятой между виолончелью и первой скрипкой — отличный способ расширить звуковой ландшафт вашей аранжировки.
В примере 5 показаны открытые голоса, записанные на большом нотоносце. Первые три такта показывают близкое звучание, а такты с 4 по 6 показывают широкий диапазон.
Пример 6 показывает тот же отрывок в партитурной форме со скрипкой 1, играющей мелодическую линию. В тактах с 4 по 6 вы можете видеть, что верхние голоса следуют восхождению мелодической линии, чтобы усилить это движение. Обратите внимание, что бас всегда звучит как основной тон. Альт играет двойные остановки в 6 и 7 тактах. Шестые интервалы, как правило, легко исполняются струнными исполнителями и настраиваются. Если у вас большой оркестр, вы можете отметить двойную остановку альта divisi. Это означает, что каждый альтист должен взять одну из нот.
При написании пэдов полезно подумать о том, как и когда вы хотите, чтобы исполнители использовали вибрато. Пример 7 показывает, как указать, как вы хотите, чтобы исполнители использовали вибрато. Чтобы добавить драматизма, вы можете начать без вибрато (используя нотацию без вибрато), а затем постепенно добавлять вибрато, чтобы усилить кульминацию истории, которую рассказывает музыка.
Эта идея может потребовать некоторой работы на репетициях, так как это не обычная практика для классических струнников.
Обязательно оркеструйте так, чтобы важные части вашей аранжировки были услышаны. Иногда оркестровка более эффективна, чем динамика. Гайдн редко использовал динамику в своих струнных квартетах, потому что она ему была не нужна. Его оркестровка настолько блестящая, что никогда не возникает путаницы в том, какая часть находится на первом плане.
Аккуратное использование динамики с пэдами — это способ убедиться, что контур вашей линии идет именно так, как вы хотите. Небольшая динамическая маркировка в виде шпильки, как показано в примере 8, может вдохнуть жизнь в статичную линию.
В 1970-х годах появление полифонических синтезаторов позволило клавишнику играть на струнных пэдах, имитируя струнную часть. Хотя синтезаторы с тех пор улучшились, живые струнные музыканты всегда привносят больше азарта и музыкальности в любое выступление.
Мы только что рассмотрели основы струнных пэдов.