Разное

Теория и практика звука блог – ТиПЗ — Теория и практика звукозаписи

Полюсы звукозаписи / лучшие обзоры Hi-Fi-техники

В конце прошлого года в Концертном зале Мариинского театра прозвучала сценическая кантата К. Орфа «Кармину Бурана». Сложнейшее произведение для большого числа исполнителей (тройной состав деревянных духовых — самый большой оркестр, ибо именно по «деревянным» наращивается количество струнных, да и весь оркестр; много перкуссии, челеста и два фортепьяно, большой смешанный хор, детский хор и три солиста) было записано двумя командами звукоинженеров с индивидуальными подходами. 

Два взгляда на способы записи классической музыки на примере одного из очень непростых (в том числе с точки зрения фиксации звука) произведений предварю краткой информацией о звукорежиссерах. Владимир Рябенко — звукорежиссер Мариинского театра; последние десять лет он посвящает все свободное время любимому делу, работает практически без выходных, имеет богатейший международный опыт в сфере звукозаписи. Леонид Бурцев — талантливый изобретатель и известный разработчик аудиотехники, ориентирующийся на разные, в том числе отечественные, научные достижения, а также на мнения авторитетных музыкантов.

АМ: Мой первый и главный вопрос об аппаратуре, на которой вы работаете.

Владимир Рябенко: Я предпочитаю микрофоны — приемники давления с круговой диаграммой направленности. Размещаются они по схеме Delta-3, о которой расскажу чуть позже. Используется полимикрофонная техника, ибо лишь она позволяет адекватно передавать объем концертного зала. В нашем распоряжении самый совершенный пульт и самые передовые технологии кодирования, апсемплинга и сведения. В аппаратной стоят мощные усилители Classe, три фронтальные акустические системы B&W 802 (D) (соединенные каждая по биампингу) и две тыловые B&W 803 (5), что дает возможность создавать и контролировать многоканальную запись — один из наших главных ориентиров. Леонид Бурцев: Три микрофона — градиента давления с кардиоидной диаграммой направленности «Неватон — Бурцев аудио», размещенные в особом акустическом теле, своего рода сложно устроенном боксе. Микрофонные, цифровые, линейные и акустические кабели — из никеля во фторопластовой изоляции. Микшер — True&Clear (опытный образец), АЦП — True&Clear (опытный образец), рекордер — Tascam HD-1000. Контрольные мониторы — активная стереопара True&Clear Clavis III.

АМ: Несколько слов о том, как вы пришли к звукозаписи.
В.Р.: Произошло это, в общем-то, случайно. Я музыкант и хоровой дирижер, в свое время меня привлекали к монтажу звукозаписей, как специалиста с безупречным слухом. Я быстро увлекся и стал изучать технологию звукозаписи и осваивать диковинные для тех лет методы компьютерного сведения и сложные специализированные программы, на что многие, даже маститые коллеги не хотели тогда тратить время. Часто приходилось выезжать за рубеж для окончательной доработки перед тиражированием записанных у нас фонограмм, так как во всей стране просто не было другого специалиста моего уровня.

Л.Б.: Создание акустических систем требует какого-то ориентира, привязки к реальности. Когда, к примеру, плотник берет в руки метр, то он знает, что это эталон для всех. Когда же мы ведем речь о создании качественной АС, то тут почему-то каждый понимает качество по-своему. У каждого есть слуховой опыт. Кто-то ходит на концерты, кто-то знает, как звучит гитара, на которой играет сосед по подъезду, но многие живут в оторванном от реальности виртуальном мире записей и не имеют представления о живом звучании. Я не знаю, какую запись мне, как разработчику аудиотехники, использовать в качестве эталона. Уравнение итогового звука складывается из ста неизвестных. Первый вопрос — какая это запись и как ее делали. Создавая аппаратуру для воспроизведения звука, мы были вынуждены взяться за звукозапись (ведь наследие звукоиндустрии огромно и неоднозначно). Наш теперешний записывающий тракт строился в ходе долгого процесса проб и ошибок. Было потрачено много времени и средств, и в результате мы создали бескомпромиссную звуковоспроизводящую аппаратуру. Одним словом, я пришел в звукозапись, потому что этого потребовала моя работа по разработке аудиотехники.

АМ: Каков ваш опыт в звукорежиссуре и что для вас музыкальная правда?
В.Р.: К счастью, я не прошел ортодоксальной школы советской звукорежиссуры. Некоторых коллег я могу назвать своими учителями. Я выбрал путь, которым идут лучшие звукорежиссеры за рубежом. Итак, только полимикрофонные системы могут показать, как в реальности разворачиваются музыкальные события. Раньше я ошибочно полагал, что, поскольку у нас два уха, можно поставить два идеальных микрофона и получить идеальную запись. Введу два понятия: первичное и вторичное звуковое поле. Есть зал и есть комната, в которой мы пытаемся воссоздать акустическую атмосферу этого зала. Открою тайну: мы не записываем оркестр. Мы записываем звуковой фронт, а еще точнее — ощущения, то, что посредством психоакустики позволит нам восстановить впоследствии исходное звучание во вторичном поле малого помещения. Поэтому этот перенос мы делаем гипертрофированно. А как иначе достичь чувства зала? В процессе записи мы намеренно прибегаем к преувеличениям.

Л.Б.: Мы преследуем цель максимально приблизиться к живому музыкальному событию и задействуем весь арсенал технических приемов и накопленных знаний, чтобы зафиксировать его без потерь. Я и инженер, и бизнесмен, и — главное — люблю музыку. Считаю, что любовь к музыке — главная движущая сила для звукорежиссера. Я записывал Бутмана и Вишневскую, но люблю также Queen и Nazareth. Для меня всегда важна истина — мне не нужна своя правда ни в каком виде, есть лишь одна истина, и она определена Богом, а не нами. И как бы кто-то не пытался приукрасить звук, для меня это всегда будет неприемлемо. Звук должен быть тот, что был на самом деле. Если это неудачно записанная старая роковая пластинка, значит, мы должны услышать именно ее! К счастью, это скорее исключение.

Так что же такое звукорежиссура в целом? В большинстве случаев это область, в которой псевдоспециалисты стремятся показать свою значимость.
Какая, скажите мне, может быть звукорежиссура классики? Звукорежиссура уместна при записи рока или электронной музыки, но в классике роль звукорежиссера должна сводиться к роли простого оператора, и не более! Он должен зафиксировать реальность! Горячась, я иногда мечтаю отрезать всем этим звукорежиссерам пальцы — чтоб им нечем было крутить их г...е ручки на пультах! Ибо все и всегда пытаются внести что-то свое и исказить реальность. Но они не имеют права в нее вмешиваться, это не их реальность! Не имеют права туда вторгаться!! Это наш и только наш междусобойчик — композитора, исполнителя и слушателя, и звукорежиссеру здесь решительно нечего делать.

АМ: Но какой-то опыт (желательно немалый) все-таки должен быть. Даже для нейтральной позиции нужен воспитанный вкус и ощущение правды. Где этот опыт обрести? На что ориентироваться?

В.Р.: Звукорежиссура должна быть драматургичной. Кроме того, она должна фиксировать глубину сцены (как минимум, мы должны слышать, что деревянные духовые располагаются позади струнных), в звучании должна быть прозрачность и то, что я называю стереофоничностью. Если вы записываете квартет, то он не должен быть огромным, как оркестр. То же и с каждым инструментом. Рояль не может занимать всю комнату. И он не может простираться от левой колонки до правой, в реальности такого не бывает. Во вторичном поле воображаемый зрительный и слуховой образы должны совпадать. При этом в сознании впечатления должны преувеличиваться. Если мы говорим о прозрачности, то должны стремиться к сверхпрозрачности.

Л.Б.: И опыт, и метод прост. Вот вы пришли в зал, сели в какой-то точке и слушаете музыку. Звукооператору нужно лишь снять звук, который вы в тот момент слышали. Зафиксировать его и в точности передать. Мне это удается — мы устанавливаем свою аппаратуру особым образом и получаем акустический протокол. Это я считаю единственно возможным способом записи классики. Только бесстрастная фиксация происходящего, и нечего более.

АМ: Вопрос в том, насколько совершенен метод и технические средства.

В.Р.: Я привлекаю самые передовые технологии, свой опыт, о котором уже рассказал, и лучшую аппаратуру. На сегодняшний день вряд ли существуют подходы вернее моих и более совершенная техника для воплощения задуманного. Л.Б.: Если бы любые другие методы давали результат, то мне на этой поляне просто нечего было бы делать. Я четко осознаю недостатки индустрии звукозаписи, которая сама себя загнала в тупик. И это не я придумал: достаточно взять пластинку 60—70-х годов, чтобы получить представление о тогдашнем уровне звукозаписи, и всем станет ясно, что современная индустрия выбрала тупиковый и бесперспективный путь. В середине прошлого века делались более качественные записи, чем сегодня!

АМ: Как же втиснуть огромный объем зала в маленькую комнату прослушивания?

В.Р.: С учетом малого объема комнаты мы должны гипертрофированно передавать музыку, сжимая ее между левой и правой колонками.

Мы должны услышать объем воздуха, которого в комнате просто нет. Даже в теории этого не достичь — нет такого количества молекул воздуха, какое было в зале. Поэтому мы стараемся делать музыкальные консервы повкуснее.

Л.Б.: Надо понимать, как человек слышит, и попытаться интерпретировать, реализовать это при помощи аппаратуры. Наш метод позволяет фиксировать музыкальные события именно такими, какими их слышит человек. Это легко проверить — послушайте наш диск, и все станет ясно. Я противник традиционных методов звукозаписи, требующих целой кучи дорогостоящей аппаратуры, десятка инженеров и много новых технологий. Поверьте, все значительно проще. Сравните результаты.

АМ: Насколько важно достичь именно той достоверности, которая была в зале ровно в тот день и в тот час? Что важнее: точное отображение или все-таки представление специалиста звукозаписи об идеале?

В.Р.: Даже в практически идентичных условиях записи с одними и теми же одинаково расставленными микрофонами могут действовать такие непредсказуемые факторы, как температура воздуха, влажность, количество слушателей в зале и даже какие в зале стулья... И всякий раз вы будете слышать немного по-разному. Более того, тембр звучания зависит еще и от количества музыкантов на сцене. Поэтому то, что коллега называет «протоколом», это есть некое эстетическое ощущение звукорежиссера о том, как все должно звучать. И звукорежиссер должен владеть арсеналом средств для достижения этого. Поймите, «точного отображения» никогда не бывает и быть не может. Эталоном выступают вкус и опыт.

Л.Б.: Я обязан передать все предельно достоверно. Маэстро Гергиев может интерпретировать партитуру по-своему, а я — инженер — не имею права ничего делать по-своему. Вот представьте, к примеру, что секретарша Льва Толстого, записывающая текст под его диктовку, вдруг возьмется за интерпретирование и начнет нести отсебятину. Абсурд! Отклонение любой записи от оригинала (часто намеренное) — это не что иное, как преступление!

АМ: Какие критерии звукозаписи наиболее важные для вас?

В.Р.: Повторюсь — это глубина сцены, прозрачность и стереофоничность (соответствие предполагаемых размеров инструментов их реальным размерам).

Л.Б.: В первую очередь звукозапись должна передавать суть музыки. Важна достоверная передача тембра и пространства. Моя задача — донести до слушателей то, что можно безоговорочно назвать эталоном исполнительского искусства, максимально точно передать ощущение звукового пространства.

АМ: Обозначьте кратко слабые стороны распространенных способов звукозаписи и сильные стороны ваших подходов. В.Р.: Два-три микрофона не смогут разборчиво передать каждый инструмент оркестра. Это по силам только полимикрофонной технике. Технология Delta-3 предусматривает использование трех основных микрофонов, но есть также другие. Не вдаваясь в сложные подробности, расскажу, что три из них в определенном положении располагаются в центре и достаточно близко к сцене, два по краям сцены и еще два дополнительных микрофона направлены в зал. Это основа. А большое число микрофонов перед разными инструментами и солистами необходимы для обеспечения разборчивости, я прибегаю к ним по мере необходимости. Итого — три функциональные группы. Первая дает общий слепок, вторая обеспечивает разборчивость и, наконец, третья отвечает за передачу акустики зала и стереофоничность. Все это актуально для многоканальных технологий получения пространственного звучания — за ними будущее.

Л.Б.: Метод с использованием большого числа микрофонов стал широко применяться лишь в последнее время. А ведь начиналось все с того, что я делаю сегодня. По сути, я возвращаюсь к истокам и не делаю ничего нового. Наш мир не только в сфере звукозаписи зашел в тупик, но и во многом другом. И ответственность за создание патовых ситуаций — на совести псевдоспециалистов. Это они, разрывая на себе рубашки, кричат, что мы, дескать, за технический прогресс, однако на деле они его противники!

Представьте — я сижу в первом ряду (здесь мы в основном ставим микрофоны во время записи). До солистов три метра, до первого-второго пульта скрипок около пяти, альты и духовые еще чуть дальше и глубже, до ударных около десяти метров. До хора метров двенадцать-пятнадцать. Что позволяет мне понять разницу в этих расстояниях? Реверберация, то есть, проще говоря, эхо! А теперь представим, что мы натыкали микрофоны по всему оркестру, и какой мы берем звук? Ведь все и так уже было перед нами! Далее мы потом пытаемся это дело «свести». Ну, возьмите разбитую чашку, которую потом склеили. Похожа ли она на чашку? Похожа. Но первоначального вида она уже никогда иметь не будет! Когда я слушаю записи, сделанные по полимикрофонной технологии, я воспринимаю лишь набор звуков. Целостность нарушена — чашка-то склеенная! Но самое главное — исчез зал как один из главных инструментов оркестра! Взамен предлагается набор звуков, распознать в котором исходный акустический портрет зала может лишь человек с очень богатым воображением!

АМ: И все-таки не дает покоя вопрос, что делать в ситуации, когда условия записи меняются на ходу?

В.Р.: Искусство звукорежиссера — это искусство компромиссов. У тебя, к примеру, коллектив в сто человек, и у тебя не было возможности провести полноценную микрофонную репетицию. Ты чувствуешь: что-то не так, люди ждут, напряжены, им не терпится приступить к исполнению, к которому они готовились. Дирижер торопит. Что тебе остается? Музыкантам непонятны твои манипуляции и эксперименты, они считают, что просто теряют время. Я обязан находить выход из разных ситуаций — в этом суть моей работы.

Л.Б.: Вопрос некорректный, ведь в зал не пускают даже опоздавших. Изменения условий записи исключены по определению. Но я и этого не боюсь, моя аппаратура зафиксирует именно то, что произошло или произойдет. В каждой конкретной точке! Выбор места установки аппаратуры является главной задачей звукооператора.

АМ: Как много существует безупречных записей? Вопрос об образцовой фонотеке.

В.Р.: По большому счету, мне нравится примерно полпроцента всех записей, которые я слушал. Где-то плоско, где-то примитивно, где-то близко или, напротив, далеко, бывает, что звучит вульгарно, и т. д.

Специалисты знают, что по-настоящему удачных записей немного, но об этом не принято говорить. И часто в неуспехе виноваты не специалисты, а обстоятельства. Да, есть диски, звучащие плохо, но это не значит, что люди, их создавшие, не умеют работать. Искусство звукорежиссера — это искусство компромиссов. Процент хороших записей невелик. Л.Б.: Их очень много. Достаточно вспомнить, что делала «Мелодия» или EMI в 70-е годы. Просто бери и покупай стопками! Конечно, к технике тех лет есть немало вопросов, но методология была правильная, и музыка там оставалась музыкой! Сегодня же, несмотря на технический прогресс, с горечью наблюдаю, как из записей ушла музыка. Прошу прощения за откровенность, но так же в свое время ушло мясо из колбасы! Продается нечто с таким названием, но мясом оно даже и не пахнет.

Мой личный опыт образования — лучшее свидетельство того, что образованность сама по себе мало чего стоит. В прошлом я пэтэушник и регулировщик сложной военной радиоаппаратуры. Теперь я образованный и разносторонний человек, обращающийся к разным вопросам. И, представьте, порой нахожу на них ответы! Я учусь сам — по книгам, по журналам, по статьям в Интернете. Если я что-то не понял, то нахожу человека, у которого выясняю все, буквально внедрившись ему в мозг. И таким образом я разрешаю свои сомнения. Не хватило этого — пошел в библиотеку, стал еще умнее. Иногда говорят: «не учили». Так научи себя сам — вот мой ответ всем! Ругают меня, кстати, обычно заочно, не имея представления ни о моей технике, ни о моих методах. А если взять да послушать мою технику, то хватит ли духу потом застрелиться? (смеется)

АМ: Каковы наиболее верные пути воспроизведения классики в домашних условиях?

В.Р.: Специализированный (только не мультиформатный!) SACD-проигрыватель, хорошая запись в формате 5.0, необходимое количество каналов усиления и пять акустических систем.

Л.Б.: Убежден, что и для классики, и для рока, и даже для кино достаточно хорошей стереопары. Наши тесты неоднократно это доказывали. Последняя запись, о которой мы вели речь, — лучшее тому подтверждение.

Эти полярные взгляды были изложены приблизительно в одно время. К дискуссии проявил интерес Валерий Гергиев, который пообещал высказать свое мнение по поводу разных подходов к звукозаписи и двух конкретных фонограмм. Чему знаменитый маэстро отдаст предпочтение, кому из двух звукорежиссеров присудит победу — об этом мы планируем сообщить в следующем номере журнала. Я же сравню эти две концертные записи «Кармины Бураны» с еще по крайней мере двумя, EMI и Telarc. О впечатлениях от концерта, надеюсь, расскажет главный хормейстер и дирижер Андрей Петренко, под чьим управлением была исполнена кантата.


По материалам издания Аудиомагазин
Беседовал Алексей Скорпилев

Полюсы звукозаписи - 2 

www.all-hi-fi.ru

Блоги о звуке, музыке и аудиотехнологиях / Аудиомания corporate blog / Habr

Фото Vancouver Film School / CC

[ Аудиодайджест #8 ]

В том или ином виде мы каждый день сталкиваемся с такими вещами, как звук, музыка и аудиотехнологии. Кто-то сталкивается с ними гораздо чаще остальных, потому спешит поделиться своими находками и мнением с общественностью. Сегодня вашему вниманию мы предлагаем подборку из цифровых изданий и блогов, в которых наиболее полно освещаются вопросы акустики, исследуются возможности звука и оцениваются аудиогаджеты.

Популярное: о музыкальной индустрии, технологиях, форматах и исполнителях

The Verge . В этом журнале публикуются и научные статьи о возможностях звука, и развлекательные материалы для неискушенного читателя. Примечательно, что строгий, исчерпывающий стиль выдержан в текстах любой направленности: как «популярных», так и более серьезных.

Medium.com/@tomwhitwell. Блог журналиста и разработчика аудиооборудования – Тома Уитвелла. Ведется в форме «заметок» или скетчей: часто это последовательные инструкции по сборке и/или дизайну аудиогаджетов и систем. Блог очень маленький и обновляется достаточно редко, однако в нем можно найти много полезной информации, помогающей не столько с изучением аудиотематики, сколько с выработкой подхода к разработке и воплощению собственных идей на основе «скетч-системы».

Tech Crunch. Сюда стоит отправлять за обзорами из сферы музыкального маркетинга, аудиостартапов и гаджетов и историями предпринимателей, расширяющих представление обывателя о возможностях звука и сопряженных с ним технологий.

Sound Matters. Этот ресурс активно развивает три направления: «Винил», «Звук как лекарство», «Размышления о звуке». Первое расскажет все о правильном использовании виниловых пластинок и уходе за ними. Второе объяснит, что, как и где необходимо слушать, чтобы сохранить здоровье. Третье направление предлагает поразмыслить о том, что сделало ту или иную композицию или альбом признанным шедевром.

FACT Magazine. Журналисты этого издания наблюдают за развитием музыкальной индустрии и музыкального мира в целом. Портал также следит за новинками аудиобрендов, развитием музыкальных платформ и положением стриминговых сервисов.

Nuvo.net. Онлайн-издание о прошедших и предстоящих выступлениях и турне исполнителей. В новостном потоке можно найти и развлекательные материалы о жизни музыкантов за кулисами.

Motherboard. Здесь можно найти материалы «на стыке» аудио и ИТ, заметки об акустике и научно-популярные статьи о природе звука. Особое внимание стоит обратить на лонгриды об исполнителях прошлого и настоящего – и о технических приемах, которые те использовали в своих выступлениях и записях.

NPR Music. Новостной портал о буднях музыкальной индустрии: будет полезен тем, кому интересны последние новости о работе музыкантов и исполнителей, их турах и альбомах, а также их мнениях и интервью.

RollingStone Magazine. Этот источник новостей о музыкальном мире не нуждается в особом представлении. Основной акцент в онлайн-версии сделан на короткие заметки о жизни исполнителей как на сцене, так и за ее пределами.

The Quietus. В этом журнале можно найти новости о событиях в карьере исполнителей, статьи о состоянии музыкальной индустрии в целом и эссе о будущем музыки и возможном возрождении прошлого (на примере статей о винтажной технике и виниле).

Music Business Blog. Это блог о музыке, в котором обсуждается широкий спектр тем, имеющих отношение к звуку и музыке. Здесь собраны новости, интервью, аналитика и подкасты, которые представляют интерес как для простого слушателя, так и для меломана. Это мощный блог о современной жизни музыки.

The Atlantic. Онлайн-журнал, затрагивающий вопросы всех основных сфер жизни человека. Здесь также представлен тематический раздел с материалами о возможностях человеческого мозга и научных экспериментах со звуком.

New Yorker. Портал затрагивает новости культуры, науки и техники, бизнеса и даже мультфильмов, имеет богатый архив материалов музыкальной направленности. Здесь представлена информация о прошедших и предстоящих фестивалях и концертах, а также новости из жизни музыкальных исполнителей.

Оборудование: обзоры аудио- и видеотехники

Audioholics. Постоянно пополняемая база обзоров современных аудио- и видеотехнологий с комментариями от экспертов и разработчиков. Здесь говорят об усилителях, предусилителях, ресиверах, blue-ray-проигрывателях и даже способах создания домашнего кинотеатра.

CNET. Сильная сторона CNET – статьи новостного и обзорного характера о гаджетах. Видеообзоры гарнитур, наушников, планшетов и другой техники. Также вы можете ознакомиться с последними новостями в мире аудио.

Hi-Fi Headphones. Обзоры наушников самых разных ценовых категорий и видов. Помимо гарнитур и мониторов, здесь рассматриваются усилители (портативные и стационарные), кабели, аксессуары для удобного и безопасного прослушивания музыки.

The Wirecutter. Описания и характеристики огромного количества гаджетов, аксессуаров, Hi-Fi и Hi-End-аудио- и видеотехники, а также других девайсов для дома, офиса и поездок на природу.

About Tech. Здесь собраны материалы об интернет-сервисах и социальных сетях, а также о программировании и программном обеспечении. Особый интерес представляет раздел, посвященный обустройству домашней аудиосистемы, кинотеатра и т. п.

Корпоратив: «музыкальные» блоги компаний

Simple Audio Blog. Блог шотландской компании, производящей линейку собственных сетевых проигрывателей Roomplayer и переносных Bluetooth-динамиков. Блог содержит статьи о продукции компании и музыкальные подборки читателей блога.

iZotope. В блоге описываются ключевые этапы развития корпорации и представляются новейшие разработки компании: от программного обеспечения, направленного на поддержку аудиосистем, до технологий микширования и мастеринга. Помимо этого, в блоге содержится информация обучающего характера: узнайте, как починить и отладить оборудование, как правильно работать с вокалом.

Medium.com/@gillespoupardin. Блог соучредителя компании Whyd Жиля Пупардина. Здесь он делится своими размышлениями о музыке и стартапах. Кроме того, в блоге часто освещается деятельность самой компании Whyd, а именно – процессы производства аудиотехники.

Ближе к звуку: полезности для музыкантов и подкастеров

Electronic Musician. Ресурс для музыкантов, который дает ответы на ряд ключевых вопросов, возникающих как у новичков, так и продвинутых музыкантов: «Как начать записываться? Где начать записываться? Что для этого нужно? К кому пойти? С чем уйти?» и так далее. Здесь также имеются материалы, посвященные выбору аудиооборудования.

Create Digital Music. Онлайн-журнал для электронных музыкантов, продюсеров, звукорежиссеров и аудиоинженеров. Портал изобилует статьями, основная цель которых – предоставить максимально исчерпывающие рекомендации по работе с программным обеспечением и разъяснить нюансы применения различных сэмплов. Особый интерес вызывают материалы, посвященные созданию уникального звука в фильмах, играх и музыке.

CBC Music. Жанры, исполнители, фестивали, туры, композиции и будущее музыкальной индустрии – это лишь одни из немногих тем. Здесь также обсуждается жизнь современных музыкантов и трудности, с которыми им приходится сталкиваться.

Six Colors. Совместный блог двух выходцев из компании Apple, посвящённый процессу записи подкастов, а также взаимосвязи технологий и культуры. Еще блогеры подробно объясняют, какие программы и оборудование стоит использовать для записи собственной передачи.

Nielsen. Статьи на тему маркетинга и продвижения музыки, развития технологий и музыкальных стандартов для привлечения и расширения клиентской базы, то есть фанатской аудитории.

Avidblogs. Познавательный ресурс со множеством видео- и аудиоматериалов образовательного характера. Авторы портала раскрывают секреты работы со звуком на конкретных примерах.

Resoundsound. Блог продюсера и диджея Илпо Кааркааинена, также известного, как Resound. Автор подробно разъясняет основы, тонкости и нюансы микширования на примере собственного многолетнего опыта.

P.S. Наш Аудиодайджест #8: Советы меломанам, «cделай сам» и аудиотехнологии.

habr.com

Озвучивание компьютерных игр. Теория и практика / Звук и акустика

Создание спецэффектов. Программы

Взрывы, дожди, ветры, выстрелы лазерных пушек…

Звукорежиссеры любят использовать старые синтезаторы для производства спецэффектов. Достаточно вспомнить о Yamaha GX-1, о котором мы упоминали в материале по прототипам виртуально-программных устройств. В аппаратных РС- и Мас- вариантах я бы порекомендовал интерфейс KORG Oasys, который пока не имеет аналогов на компьютерной платформе. Помимо этого сейчас выпускается достаточно много программ для создания спецэффектов. Остановимся только на некоторых из них.

Практически все современные новации в области производства качественных спецэффектов реализованы в новике 2003 года - iZotope Spectron.


Эффекты, которые можно производить с ее помощью стоят на пике современной индустрии.

При работе с iZotope Spectron мы оперируем следующим набором программных устройств:

  • Morph - вокодер. Выделенный спектр обрабатывается по образу этого же спектра из любого другого файла. Этот модуль отлично подходит для приданию звука ритмических либо вокальных структур. На самом деле достаточно стандартный эффект.
  • Filter - блок фильтров.
  • Pan - блок изменения панорамного положения. Любому выделенному спектру можно назначить определенное значение положение панорамы, что делает этот модуль уникальным. Например, мы можем выделить диапазон 800 Гц - 2 КГц и сместить его влево, а 2 Кгц - 5 КГц - сместить вправо. И все это в одном и том же файле.
  • Delay - стерео-многополосный дилэй.
  • Smear - еще один блок задержек.

Если мы используем стереофайл, то каждый его канал можно обрабатывать независимо друг от друга, то есть выбирать разные диапазоны и устанавливать различные настройки эффектов для них. При этом мы можем оперировать не только частотными полосами, но и гармоническими рядами, образованными от какой-либо определенной частоты. В данном случае эффекты не получаются очень яркими, но вместе с тем, используя блок фильтров можно без труда вырезать определенные частоты с их гармониками.

Для каждого эффекта в отдельности предусмотрено несколько типов управления. Помимо стандартной огибающей (envelope), следует отметить расширенный модуль LFO, в котором доступны три стандартных вида модуляции и девять форм волн.

То есть, не обращая внимания на стандартные пресеты, любой пользователь сможет просидеть, экспериментируя с программой достаточно много времени.

При этом, к примеру, чуть более полугода назад я озвучивал экономическую стратегию, выполненную в пластилиновой графике. Там все должно было шлепать и шмякать:). Цепочки из плагинов зашкаливали за 20 подключаемых модулей. Потом все это я реально (!) повторил в демо-версии Spectron безо всяких усилий, для проверки возможностей программы.

Очень мощным процессором эффектов является t.c.electronic Spark FX Machine VST-плагин.


Внешне похожий на ЖК-экран аппаратного эффект-процессора FireworX, он имеет совершенно другое внутреннее наполнение и смысл. Как видно из иллюстрации, мы можем использовать матрицу подключений программных модулей эффектов, в качестве которых могут выступать как внутренние так и любые VST-плагины. Размер матрицы практически неограничен - на сколько хватит ресурсов у вашего РС.

В качестве профессионального решения в области изменения темпа (стретча) и тона (питча) наиболее удачным можно считать алгоритм MPEX, реализованный в программе Prosoniq TimeFactory.


Уникальность этого алгоритма состоит в том, что он может сохранять натуральность звучания при изменении питча и стретча благодаря анализу формантных составляющих. В небольших диапазонах: +/- пять полутонов или +/- 30% времени, звучание сохраняет свою натуральность и может являться качественным вариантом.

Комбинированные спецэффекты

Практически все спецэффекты являются комбинированными, то есть состоящими из нескольких различных звуков. Например, создание сэмплов взрывов вообще считается одним из самых сложных, поскольку оно должно учитывать материалы поверхностей или целей, в которые совершено попадание, природу взрыва и т.п.,

03explos.mp3 © Кристофер

Хотя большинство современных игр не отличаются большим количеством разнообразных вариантов взрывов, и такой аккуратный подход ближе к кино. Но данный пример показывает, как формируются комбинированные эффекты. Он близок к первому приведенному примеру с движением шагающего робота. За короткое время нужно показать первоначальную вспышку, разрушение конструкции, вторичные звуковые волны и эффект распространения звуковой взрывной волны. То есть, образно говоря, у нас две основные звуковые составляющие - взрыв и разрушение.

Обе они накладываются друг на друга. Если объект/цель больших размеров, то, конечно же, мы оперируем преобладанием низких частот. Для создания гулкости хорошо подходит плагин Waves MaxxBass. Если цель меньших размеров, то имеет смысл хорошо проработать звук мелких разлетающихся элементов. Данный спецэффект может быть усложнен, например, если цель находится на воде - добавляется всплеск и т.п. У кино есть свое преимущество, поскольку длительность взрыва там может быть очень долгой, в рамках игры, где все должно происходить в максимально короткие сроки, на взрыв уделяется обычно 1-2-3 секунды.

Вот так продумывается каждый элемент!

Как важно добавление шума

Для движущихся объектов специфично изменение частотного наполнения. Ощущение такого движения можно обеспечить и прибавлением шума с эффектом Допплера, что будет создавать психоакустический эффект.

AudioMulch

Наиболее удобная для создания комбинированных спецэффектов программа, по моему мнению, - это AudioMulch от Ross Bencina.


Интерфейс требует достаточно длительного обучения. Но у нас есть ряд преимуществ в наличии большого количества интересных эффектов, включая искажения, грануляцию, разложение звуковых волн по составляющим (включая полином Чебышева) и так далее. Все изменения параметров можно вывести на автоматизированное управление по огибающим. Также в наличии имеется ряд микшерных консолей, делая программу универсальным эффект-процессором. Да и поддержка VST идет нам на руку.

В этой программе можно не только создавать отдельные составляющие, но и производить комбинирование звуковые спецэффекты высокого профессионального класса.

Стандартный движок…

Вы обратили внимание, на то, что все представленные в качестве примеров сэмплы - в моно? В большинстве случаев так и должно быть, это касается только движущихся персонажей и стационарных объектов с четкой локализацией. Для них все панорамирование в стереопространстве делается за счет 3D-движка, написанного программистами. Никакие спецэффекты, предусматривающие стерео не должны присутствовать в исходных файлах. Тоже самое касается и реверберации - спецэффекты и звуки должны быть "сухими".

Музыкальное оформление и звуки окружающего пространства (ветер, дождь, море) обычно делаются в стерео. Таким образом, подводим итоговый список того, что нужно готовить для стандартных качественных движков:

  1. Озвучивание персонажей, объектов и локализованных событий (создание банков звуков, голосов и спецэффектов). - Моно. Нет реверберации.
  2. Озвучивание элементов окружающего пространства (ветер, дождь, шум моря…). - Стерео. Реверберация привествуется.
  3. Создание музыкального оформления, максимально соотвествующего динамике геймплея. Музыкальное оформление заставок. - Стерео.
  4. Озвучивание интерфейса (кнопки, панели и т.п.). - Моно.

Есть и более продвинутые современные решения с использованием функции масштабирования Dolby Digital 5.1, о которых мы упомянем чуть позже.

Обычно в профессиональных играх мы слышим очень качественные программные реализации "движков", но если проект игры начинается "с нуля", то со стороны саундпродюсера необходимо произвести несколько консультаций.

Несколько слов о реверберации и реализации пространственных ощущений

Реверберация, эквализация, локализация…

При консультации разработчиков очень важно упомянуть о реверберации. В ваших исходных файлах для персонажей, событий и объектов ее не должно быть предусмотрено, но в движке они (разработчики) должны реализовать ощущение пространства на профессиональном уровне.


Этот график адаптирован из старой документации компании HMI (Human Machine Interfaces), которая является одной из основоположников в построении современных программных пространственно-звуковых систем. Его суть я часто использую не только в работе с играми, но и с обычной музыкой. А смысл таков: есть основной сигнал и реверберационный, им образованный. Если возле нас проезжает автомобиль или пролетает самолет, то мы сначала, в большей степени слышим звук самого механизма, а потом ощущаем его в пространстве, так как он начинает удаляться. После "точки реверберации" мы начинаем громче слышать уже не исходный сигнал, а реверберационный… При этом, нужно понимать, что изменяется не только взаимодействие референсного сигнала и реверберационного, но и частотное наполнение обоих. Умные алгоритмы предусматривают не только "точку реверберации", но и изменения частотного наполнения, а также эффект Допплера, поскольку все в нашем мире нелинейно.

Как пример, я всегда привожу реализацию движка в Starcraft, хотя сейчас уже есть и более продвинутые в этом плане игры. Вы можете уйти от персонажа в другую сторону экрана - звуковая ситуация меняется. При этом, если слышите низкочастотные взрывы, то понимаете, что где-то идут боевые действия. Вот это является истинно хорошей реализацией звукового "движка".

Если в разработке звукового модуля игры заняты просто программисты, то им необходимо объяснить природу формирования человеческих звуковых ощущений, в том числе и принципы психоакустики.

При реализации воспроизведения пространственного многоканального звука в основном принято использовать стандартные программно-аппаратные кодеки компьютера, изначально закладывая стереозвук, правда, не всегда хорошего качества и сжатый. Хотя сейчас есть и игры-исключения, в которых шестиканальный вариант Dolby Digital 5.1 закладывается сразу, а потом видоизменяется (масштабируется) в зависимости от акустической системы. Этот вариант дорогой, но и наиболее качественный.


Как видно из иллюстрации мы имеем очень уникальный вариант использования полноценной пространственной модели, а не ее воссоздания в режиме преобразования. Из шестиканального цифрового потока АС-3 можно получить 5.0, 5.1, 4.0, стерео и моно. Пока этот вариант к нам только начинает приходить на рынок.

Подготовка музыкального оформления

Музыкальное оформление игр обычно состоит из двух составляющих:

  • Музыкальное оформление заставок.
  • Музыкальное оформление геймплея.

Саундпродюсер игры не обязательно должен быть композитором, он может воспользоваться услугами сторонних авторов. При этом необходимым условием качественного музыкального оформления является сохранение динамики и настроения на протяжении всей игры. Это сравнимо с радио-форматностью современных FM-станций, которые требуют музыку примерно одного содержания и качества. Хотя правила всегда предусматривают исключения.

Все музыкальные произведения, независимо от их предназначения должны предусматривать вариант прослушивания в зацикленном режиме. В гейм-плее обычно используется плэй-лист из 9-12 композиций сходных по настроению и инструментальному (темброфоническому) наполнению. Музыкальное оформление заставок предусматривает обычно по одной теме для каждой. Хотя есть и общие варианты, такие как тема победы и тема поражения.

В последнее время композиторы постепенно отходят от использования живых оркестров и больше смотрят в сторону виртуальных синтезаторов/сэмплеров, а также реальных синтезаторов с физическим моделированием инструментов. Среди программ я рекомендую IK Multimedia SampleTank и Steinberg Halion, которые поддерживают банки E-mu (во втором случае) и AKAI (в обоих), а также Tascam GigaStudio. Как программно-аппаратное решение до сих пор очень хорошо смотрится Korg OASYS.

Если Вы заметили ошибку — выделите ее мышью и нажмите CTRL+ENTER.

3dnews.ru

осознанный подход к восприятию звука

Все жизненные формы в мире находятся в состоянии колебания. Когда в процессе колебания происходит перенос энергии – возникают волновые проявления, то есть колеблющиеся системы порождают волны, которые воспринимаются звуком, светом, теплом.

Ещё во времена Древнего Египта было известно, что «ничто не покоится, все движется, все вибрирует». Сей закон был известен как «Принцип вибраций», и заключался в том, что все элементы Вселенной – от атомов до планет и галактик – находятся в состоянии колебания. Осознавая, что всё есть вибрация, воспринимаемая нами в том числе и звуком, древние стремились познать его законы и тайны, тем самым приблизиться к пониманию Мироздания.

Столетиями в различных духовных традициях и религиях мира, звук – в форме мантр, молитв, гимнов богам, церемониальной музыки и песнопений – использовался человеком для достижения возвышенных состояний сознания, а также исцеления души и тела.

Человек и звук

Человек является живым резонатором, реагирующим на звук на различных уровнях: начиная с физиологического уровня, где реакция может проявляться в виде изменений в работе организма, завершая синестетическим — продуцируя рождение (и соотнесение звуков) в сознании с образами, идеями, ароматами. Забегая вперёд, отметим, что одним из практических приёмов работы со звуком как раз заключается в отслеживании личностных реакций на воспринимаемые звучания на каждом из возможных уровней восприятия своей сущности.

Учитывая силу воздействия музыки, естественных природных звуков и искусственно генерируемых частот на организм человека, вполне можно говорить об их использовании в качестве легкого терапевтического средства, способного сгармонизировать состояние человека в целом.

Существует множество исследований, доказавших позитивный эффект на здоровье человека классической музыки, в первую очередь, произведений Вольфганга Амадея Моцарта и И. С. Баха. Также распространённым методом воздействия является терапия звуками природы, то, что может быть названо природной звуковой медициной. Ещё один из методов – прослушивание музыки с определенными частотами и резонансами, который стал популярен во второй половине ХХ века. Отмечу, что большой гармонизирующий эффект приносит этническая и классическая музыка, исполняемая вживую, как и углубляться в звуки природы куда целесообразней на открытом воздухе.

Каждый музыкальный инструмент обладает своим целебным свойством ввиду присущего ему особого частотного диапазона, гармоник, даже, если верить учениям Востока, соотношений природных стихий и принадлежности к сферам космоса. Исторически сложилось, что в сеансах звуковой терапии особой популярностью пользуются гонги, чаши (металлические и хрустальные), а также арфа и некоторые другие инструменты. Безусловно, незаменимым источником вдохновения и гармонизации является и человеческий голос.

Современные научные исследования и разработки как продолжают развивать традицию звуковой терапии, так и позволяют взглянуть на неё новым взглядом. Доктор Джеффри Томпсон, основатель Центра Нейроакустических Исследований (США), использует в том числе и виброакустический метод терапии. Он отмечает, что одни частоты лучше воздействуют на мышцы, другие – на суставы, третьи — на ткани. Метод слуховой терапии французского ученого Альфреда Томатиса представляет из себя систему тренировки слушания с применением определенных сгенерированных частот. Метод доказал свою эффективность на протяжении десятилетий, помог тысячам детей и взрослых.

Метод использования звуковых частот для гармонизации и синхронизации мозговых волн применяется достаточно давно и также показал свою результативность. К примеру, метод Hemi-sync (от «hemispherical synchronization» – «синхронизация полушарий») американского учёного Роберта Монро использует следующий психоакустический феномен: если подавать разные частоты в левое и правое ухо, разница этих частот воздействует на мозг, как если бы это был инфразвук с частотой, равной этой разнице. И под ее воздействием, мозг перестраивает свои собственные электромагнитные ритмы в резонанс с этой частотой.

Согласно исследованием российского ученого П. П. Гаряева, человеческая ДНК – волновая структура, она воспринимает все звуковые колебания, являясь как приёмником, так и ретранслятором волн. Он выводит собственное научное направление «волновой генетики», отмечая, что состояние человека может быть декодировано в звуковые волны, и затем применяться для самонастройки и исцеления.

В каждой культуре народов мира и религиозных традициях существуют свои священные песни и тексты. Примером могут послужить буддийские мантры или христианские церковные песнопения, оказывающие гармонизирующий и очищающий эффект на организм и сознание человека.

Экология звука

Вопрос экологии звука – один из наиболее актуальных для современного жителя большого города и стоит гораздо серьёзней, чем может показаться на первый взгляд. К примеру, исследователи из Австрии выявили, что «шумовое загрязнение», присущее мегаполисам, сокращает продолжительность жизни их жителей на срок до 10 лет. Учитывая установленные в России нормативы, в Москве более 60% горожан живут в зонах с опасным уровнем шума, оцениваемым в 60 децибел в среднем по столице и около ста в метрополитене (при болевом пороге в 120 дБ).

«Акустическое загрязнение» человека поджидает в городе не только на улице, но и в общественных местах, и транспорте, где может транслироваться негативно воздействующая музыка. Человек сталкивается с непрерывным акустическим угнетением, в следствии чего у среднестатистического горожанина включаются два механизма сознания – фильтрации и адаптации, приглушающее тонкое восприятие жизни в целом, и звука в частности. Защитная реакция выражается в попытках абстрагироваться от звуков города и его обитателей. Большинство решают данный вопрос, надевая недорогие наушники, проигрывающие звуковой материал с искажениями, выделяя резонирующие частоты, через которые к тому же всё равно пробивается общегородской звуковой ландшафт. При этом слушатель часто выбирает для себя витальную музыку, направленную на возбуждение центральной нервной системы: так создаётся иллюзия допинга, поддерживающего в городском будничном цикле «дом-работа-дом».

Так человек, сам и не подозревая, становится частью анестетической реальности, в которой перестаёт чувствовать и воспринимать, в том числе и красоту градиентов естественного, природного звукового окружения. Однако при этом звуковая эмпатия никуда не пропадает — сознание и подсознание человека, и, как следствие, организм, продолжает реагировать на звуковой ландшафт внешней среды, просто в более пассивном режиме восприятия. Под звуковой эмпатией подразумевается присущая каждому человеку способность эмоционально и чувственно реагировать на окружающее звуковое пространство. Так как вся жизнь есть вибрация, даже перестав слушать – мы продолжаем слышать.

Звук как проводник

Ранее звуковые события были уникальным и не повторяемым во времени явлением. Однако, с изобретением звукозаписи, возникает хранимый материал со своими характеристиками. При появлении цифровых форматов, характеристики записанного звука никогда не изменятся (в случае отсутствия редактирования), то, что запечатлено в цифровой записи – неизменно. Она сохраняет пространство, атмосферу, в которой звукозапись производилось, даже отражает в себе настроение исполнителей (а при живых исполнениях – и слушателей). Таким образом, звуковой файл хранит определённую энергетику, которая не меняется со временем. Здесь и становится важным осознанный подход к прослушиванию музыки и сохранению личной звуковой экологии, даже, если хотите, звуковой гигиены.

Возможно утвердить следующее: звук – это всегда дверь в новое состояние. Пение птиц или любимая мелодия могут перестроить наше мироощущение в моменте, связывая с воспоминаниями, чувствами, образами. Но звук не только имеет внутреннее воздействие, вызывая личностные реакции, но и обладает «внешней» относительно человека силой, связывающей с пространством, из которого звук исходит. То есть утверждается, что звук обеспечивает трансляцию состояний. К примеру, одна и та же мелодия, записанная, скажем, в студии и на живом выступлении, будет вызывать различающиеся состояния. Воспринимая запись живого выступления, слушатель энергетически переходит в атмосферу и пространство, в которых запись была произведена.

Звук может стать своего рода навигатором, указывая координаты в пространстве-времени, открывая двери для слушателя. А музыкант в данной ситуации – проводник, в руках которого находятся ключи к дверям и пространствам за ними. Когда он выходит на сцену, то заключает некоторый невидимый «договор» со слушателями и несёт ответственность за создаваемую атмосферу, за те двери, которые он им открывает. Как говорилось, всё что в передаваемом знании не соответствует истине – умножится на количество воспринявших это знание. Так обстоят дела и со звуком, просто «знание» здесь в виде звуковых вибраций и передаваемых чувств. Можно сказать, что современная политика наполнения звуковой среды людей – формируется ли она умышленно, или же по несознательности – является одним из методов угнетения и подавления общества: достаточно проанализировать каких «звёзд» продвигают на первый эшелон в современных масс-медиа, и становится вполне ясно, что для массового слушателя открываются весьма ядовитые звуковые регионы. Звуком возможно создать гармонию в обществе и стране, а возможно организовать дисбаланс.

При этом, сам человек – живая библиотека звучаний. Услышанное откладывается как в сознании, так и подсознании личности. Справедливости ради, отметим, что помимо «ядовитой» музыки, в зависимости от разных причин, человек может иметь негативный отклик на вполне терапевтическую музыку и звуки. К примеру, если в детстве у человека была психологическая травма, связанная с водой, то звуки морских волн могут отсылать к той давно прожитой ситуации. Однако, напоминающие о травме звуки порой могут быть эффективны: воспоминания выходят на поверхность, и оказывается, что человек по-новому смотрит на то, что его всегда пугало. Неожиданно он обнаруживает, что шум воды может и успокаивать.

Духовный аспект звука

Человек одновременно является как субъектом восприятия звука, так и транслятором – излучателем. Одно связано с другим: внешняя звуковая среда отражается на внутреннем состоянии, внутреннее состояние позволяет создать резонанс с проявлениями внешнего мира. То есть в нашей жизни происходит ровно то, каким спектром частот мы «звучим».

Если мы рассматриваем мир как поле вибраций, то и более осознанно подходим к собственному «звуковому ландшафту», осознавая наше «звучание» и воздействие вибраций окружающей среды на наше существо. Звук может нести исцеление, звук может разрушать. Может стать инструментом управления жизнью, помочь раскрыть способности и наработать качества, а может стать причиной жизненных неудач.

Можно дальше развить множество идей и теорий касаемо природы вибраций и их отражений в виде воспринимаемого нами звука. Выделю несколько – для размышлений.

Во-первых, существует теория о поле «чистых звучаний». Она предполагает, что каждое «нечто» проявилось в этом мире из этого изначального поля. Соответственно, за любым предметом, который мы видим, находятся особые состояния и энергии, которые «опредметились» в этом предмете. Наблюдая за объектами, мы можем приблизиться к пониманию «вещи в себе», если настроимся на восприятие сути, которая уже выразила себя определенной формой.

Во-вторых, любое пространство, возможно и временное событие, имеет собственное «звучание». Исследуя науку акустики, мы обнаруживаем, как изменяются свойства возникновения и распространения волн в различной среде. Говоря о пространстве, оно обладает своим «внешним» аспектом – распространяющимися в нём вибрациями, так и «внутренним» – та самая суть, первопричина, «чистые звучания», сформировавшие пространство. Когда мы находим «музыку об этом» – то попадаем в соответствующее пространство. «Место» – просто внешнее отражение человека. Реальность всегда отражает текущую сумму твоих звучаний. Можно брать изнутри то, что любишь, из самой глубины сердца – оживать, подниматься, напитываться, и когда насыщение завершено – оказываешься тем, у кого это уже есть. Таким образом, ты в городе, и ты у берега океана – это не два разных места у одного тебя, это два разных тебя.

В-третьих, продолжая идею предыдущего пункта, можно сознательно работать с «библиотекой звучаний», которую каждый человек формирует в течении жизни. Это не только уже собранный багаж, но и огромное поле для исследований. Что происходит, если я «вписываю» в своё подсознания ту или иную мелодию, запуская её во внутренний мир? Как отличаются «звучания» одного человека от другого? Как звучит утренняя роса на восходе солнца? Какие звучания, частоты окружающей среды или собственных воспоминаний я могу извлечь для текущей ситуации?

Стоит так же помнить, что воздействие на любую систему возможно при наличии (или стимулирования возникновения) в ней колебательных явлений. Воздействие оказывается либо при наличии резонанса (в жизни это проявляется, к примеру, как личностная психоэмоциональная реакция на человека или событие), или если одним частотам свойственно модулировать другие; либо в случае пространственно-временных преломлений. Из вышесказанного возможно сделать следующий вывод: для сохранения внутреннего спокойствия и гармоничного движения в потоке жизни, необходимо, во-первых, чтобы часть колебаний затихла вовсе – тогда и отсутствует то, что возможно модулировать; во-вторых – минимизировать пространственные искажения – то есть ограничить время нахождения в пространствах, в которых внешняя среда неблаготворно звучит и воздействует на человека; в-третьих – установить резонанс со своей внутренней природой, не избегать возможности заглянуть внутрь себя, ибо сказано – «познай себя».

Таким образом, сознательный подход к звуку может быть одним из важнейших компонентов обретения себя в качестве гармоничной и уравновешенной личности.

Исходя из более чем десятилетнего опыта исследований в области звука и звуковой терапии, понимая значимость и возможности звука в трансформации личности, мной был создан музыкальный проект Ephilion. Все знания о природе звука я бережно закладываю в музыкальные композиции своего проекта, которые возможно прослушать на официальном сайте. А дорогому читателю пожелаю удивительного трансформирующего опыта в бескрайнем мире звука!

Отто Шварц, исследователь в области звука и звуковой терапии, автор музыкального проекта Ephilion, практик йоги и цигун.

Фото: istockphoto.com

yogajournal.ru

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *