Как понимать сюрреализм в кино?
Сюрреализм в кино появляется в период позднего немого кино, прямо перед приходом звука, который, во многом, и поспособствовал торможению (а где-то почти полному искоренению) авангардных поисков независимых (или зависимых) художников.
Появление «странного» и «непонятного» кино, многих представителей которых, впрочем, нередко клеймили сами сюрреалисты во главе с Андрэ Бретоном, связано с несколькими важными явлениями.
Во-первых, в большинстве европейских стран (в Голливуде авангардных движений не было, но говорить о полном отсутствии нового искусство в их фильмах нельзя, там своя история была), в период Первой мировой войны, появляются теории, впервые в истории обозначающие кинематограф отдельным видом искусства, обособленным от всех других. Во Франции, к примеру, кино так и окрестили — «Седьмым искусством» и искали в материале жизни так называемую фото- и киногению. Дзига Вертов в СССР призывал избавиться от художественного кино, в пользу нового документального, поскольку, по его мнению, именно такое кино и составляет его подлинный язык и подлинную природу.
В этом контексте, прежде всего немецкие и французские художники (очень редко именно кинематографисты-профессионалы) снимают, а вернее складывают в монтажных коллажах фильмы «без сюжета и интертитров». Они строятся по принципам новых художественных течений, вроде кубизма и конструктивизма. (См. работы Ман Рэя, Вальтера Рутманна, Ганса Рихтера и Фернана Леже)
Позже появляются люди, с более решительными намерениями разрушения традиционного линейного повествования и киноязыка. И если дадаисты в своем программном (и, впрочем, единственном) фильме «Антракт» на первый план выводят обман ожидания и иррациональное постижение окружающего мира, то, вслед за ними, уже сюрреалисты, используют фрейдистские мотивы и логику сна. (см. Жермен Дюлак, отдельные работы Г.В. Пабста и, конечно, Бунюэля и Дали)
Как ни странно, но ранние киносюрреалисты черпали свое вдохновение и у советских режиссеров, в частности у Эйзенштейна и Вертова. Увидев, какую экспрессию и чувственность те сумели найти в изображении человеческого лица и умелого вплетения его в ритм и структуру монтажа, авангардисты устремили свой взор на реальную жизнь, отказавшись от кубиков и линий, признав их не имеющими отношения к истинному киноязыку.
Грубо говоря, появление в кино сюрреализма связано в первую очередь с поисками формы и языка кино, признанием его искусством и «искусством важнейшим».
thequestion.ru
12 величайших французских сюрреалистических фильмов
Сюрреализм, зародившись во Франции на основе дадаизма во время Первой мировой войны, нацелился на высвобождение и воспроизведение сознания и подсознания. Сюрреалистическое кино сохраняет свою отличительность среди других жанров, используя упрощённый сюжет и включая абстрактные темы, не поддающиеся словесному описанию. Такие фильмы производят необычайный эффект на человеческую психику.
В фотографии сюрреализм получил признание благодаря Филиппу Халсману, а в кинематографе наиболее яркими ранними творцами этого направления стали Жан Кокто и Луис Бунюэль. В этой подборке 12 знаковых для киносюрреализма фильмов, начиная от «Андалузского пса» (1929), на премьеру которого режиссёр пришёл с полными карманами камней, чтобы в случае провала отбиться от разъярённых зрителей (к счастью, не пришлось), до «Входа в пустоту» (2009) Гаспара Ноэ.
Вход в пустоту / Enter the Void (2009, Гаспар Ноэ)
Рейтинг на Кинопоиске – 7,2; IMDb – 7,3
Это настоящий галлюцинаторный шедевр. Загруженность кадров яркими красками и неоновыми огнями, звуковыми и визуальными эффектами уносит зрителя в фантасмагорический мир жизни, смерти и кошмара.
Оскар приторговывает наркотиками, а его сестра Линда танцует стриптиз. Они осиротели в раннем возрасте, когда родители погибли в автокатастрофе. Ещё в детстве Оскар поклялся никогда не покидать сестру. Но он гибнет во время полицейской облавы в баре. Далее зритель наблюдает за всем происходящим глазами Оскара, точнее его души. Повествование то уносится в прошлое, то возвращается в настоящее, погружаясь в альтернативные версии реальности.
Наука сна / La science des rêves (2006, Мишель Гондри)
Рейтинг на Кинопоиске – 7,2; IMDb – 7,3
Захватывающий фильм о Стефане, молодом человеке с богатым воображении, который после смерти отца переезжает в Париж в свой дом детства. Он начинает работать в компании, производящей календари, и влюбляется в свою новую соседку, такую же мечтательную особу, как и он сам. По ходу фильма сны и воображаемая реальность инфантильного Стефана начинают медленно проникать в его действительность.
«Наука сна» – авангардный фильм с потрясающими спецэффектами, превосходной игрой, гипнагогичными сценами и головокружительными образами.
Трио из Бельвилля / Les Triplettes de Belleville (2003, Сильвен Шоме)
Рейтинг на Кинопоиске – 7,7; IMDb – 7,8
Единственный анимационный фильм в этом списке – увлекательнейшая история об осиротевшем мальчике по имени Чемпион и взявшей его под опеку бабушке.
Мадам Суза отчаянно пытается поднять настроение своему внуку. Она обучает его игре на пианино, дарит щенка… но все попытки безуспешны. Лишь покупка трёхколёсного велосипеда вызвала интерес мальчика. Мадам Суза сама его тренирует и спустя годы Чемпион готов принять участие в велогонке «Тур де Франс». Но во время соревнования его вместе с двумя другими велосипедистами похищает мафия. Мадам Суза отправляется на поиски внука с помощью своего пса и трёх немолодых джазовых певиц, известных как «Трио из Бельвилля». Фильм необычен анимационным стилем и почти лишён диалогов.
Город потерянных детей / La cité des enfants perdus (1995, Марк Каро, Жан-Пьер Жёне)
Рейтинг на Кинопоиске – 7,2; IMDb – 7,6
«Город потерянных детей» по-настоящему уникален. Действие разворачивается в сером индустриальном обществе. Жуткий учёный похищает детей, чтобы украсть их сны в надежде, что они смогут замедлить его старение. Среди похищенных ребят находится младший брат циркового силача, который пытается найти его с помощью девочки по имени Миетт.
Великолепным этот фильм делают необычайные ракурсы съёмки, потрясающие звуковые эффекты и, конечно же, замечательная актёрская игра. Персонажи совершенно неординарны – от сиамских близнецов до говорящего мозга в танке. Звезда этого фильма Рон Перлман был единственным человеком, не умеющим говорить по-французски.
Деликатесы / Delicatessen (1991, Марк Каро, Жан-Пьер Жёне)
Рейтинг на Кинопоиске – 7,3; IMDb – 7,7
«Деликатесы» – чёрная комедия и режиссёрский дебют фильммейкеров, создавших «Город потерянных детей».
История разворачивается в постапокалиптическом мире, где еда настолько дефицитна, что используется в качестве валюты. Арендодатель и мясник Клапе размещает рекламу в газете о поиске разнорабочего/помощника, однако обнаруживается, что у него есть скрытые намерения. Клапе сначала откармливает своих работников, а затем убивает их и сбывает своим постояльцам и покупателям в лавке.
Идея фильма осенила Жёне, когда он жил со своей подругой над мясным магазином. Каждое утро доносился крик мясника: «Мельче, мельче!». Они шутили о том, что он рубит своих соседей. Всё насилие и кровь остаются за кадром, оставляя место для воображения. Несмотря на то, что это кино в первую очередь о каннибализме, ему всё же удаётся быть смешным.
Селин и Жюли совсем заврались / Céline et Julie vont en bateau: Phantom Ladies Over Paris (1974, Жак Риветт)
Рейтинг на Кинопоиске – 7,2; IMDb – 7,8
Фильм начинается с Жюли, молодой рыжеволосой женщины, сидящей на скамейке и читающей книгу. Она замечает экстравагантную девушку с длинным шарфом, который та роняет в парке. Жюли бежит, чтобы вернуть его, но не может догнать Селин, теряющую всё больше вещей. Но наконец, они знакомятся и начинают свои проделки в параллельной реальности.
Жак Риветт попытался сделать этот фильм похожим на сон и ему это с успехом удалось. Есть в нём ощущение простодушной фантазии, позволяющее предположить, что в написании сцен консультировались с ребёнком. Критики оценили эту работу, как «пожалуй, самый важный повествовательный фильм со времён «Гражданина Кейна»».
Я пойду как бешеный конь / J’irai comme un cheval fou (1973, Фернндо Аррабль)
Рейтинг на Кинопоиске – 7,1; IMDb – 7,1
Самый спорный фильм в этом списке, затрагивающий ряд табуированных тем: детская казнь, инцест, каннибализм, копрофилия. В центре истории Аден, которого полиция обвиняет в убийстве своей матери. Он бежит в пустыню и начинает общаться с карликом по имени Марвел, который открывает ему суть вещей.
В фильме много метафор, созданных для обсуждения дилеммы «природа против цивилизации». Например, многие критики считают, что Марвел – символ Земли-Матери, который становится несчастным и испорченным после контакта с западной цивилизацией. Если фильм задумывался как шоковый терапевтический инструмент для исцеления буржуазного мира, то он достиг своей цели, хотя и запрещён цензурой во многих странах.
Скромное обаяние буржуазии / Le Charme Discret de la Bourgeoisie (1972, Луис Бунюэль)
Рейтинг на Кинопоиске – 7,8; IMDb – 8
Луис Бунюэль – признанный мастер сюрреалистического кино, а «Скромное обаяние буржуазии» считают его лучшим фильмом. История сосредоточена на группе из шести богатых людей, которые пытаются пообедать, но постоянно прерываются. Фильм практически бессюжетный и плавно перетекает из реального мира в сновиденческий.
Через причудливые и абсурдные сцены и диалоги Бунюэль с лёгкостью показывает, насколько апатичны и тщеславны представители правящего класса. В этом фильме три повторяющихся сна Бунюэля: забыть свои слова на сцене; увидеть своего умершего двоюродного брата на улице и, последовав за ним, попасть в дом, заполненный паутиной; проснуться и увидеть своих умерших родителей, которые наблюдают, пока ты спишь.
Глаза без лица / Les yeux sans visage (1960, Жорж Франжю)
Рейтинг на Кинопоиске – 7,2; IMDb – 7,8
История доктора Женессье и его дочери Эдны, изуродованной в результате несчастного случая. Она вынуждена находиться в доме и носить маску, а её отец, будучи хирургом, заманивает к себе домой молодых женщин и калечит их в надежде на пересадку лица своей дочери.
В фильме звучит прекрасный саундтрек выдающегося композитора Мориса Жарра, написавшего музыку к более ста фильмам, среди них «Лоуренс Аравийский», «Доктор Живаго» и «Общество мёртвых поэтов».
Сюрреализм в этом фильме проявляется в необычных ракурсах, стиле нуар и таких причудливых образах, как белая маска, которую носит Эдна большую часть фильма. Именно она вдохновила Джона Карпентера на создание образа Майкла Майерса, знаменитого злодея фильмов ужасов.
Кровь Поэта / Le sang d’un poète (1932, Жан Кокто)
Рейтинг на Кинопоиске – 7,6; IMDb – 7,5
Это не только режиссёрский дебют Жана Кокто, но и его первый фильм из трилогии Орфея, в которую также вошли картины «Орфей» (1950) и «Завещание Орфея» (1950).
Фильм разворачивается в четырёх частях и следует за молодым художником, который перемещается по многочисленным причудливым и сюрреалистическим ситуациям, в том числе сцены с рисунками и статуями, ведущими с ним загадочные диалоги. Художник ныряет в зеркало, отправляясь в альтернативную вселенную, где люди превращаются в статуи.
Премьеру фильма откладывали два года из-за споров, окруживших «Андалузского пса», выпущенного годом ранее. Киноведы часто обсуждают смысл этого фильма Кокто, но, похоже, к единому мнению никогда не придут.
Андалузский пёс / Un chien andalou (1929, Луис Бунюэль)
Рейтинг на Кинопоиске – 7,4; IMDb – 7,8
Фильм выпустили почти сто лет назад, и длится он всего 16 минут, но «Андалузский пёс» до сих пор признают одним из самых знаковых сюрреалистических фильмов всех времён. А Луис Бунюэль – один из самых плодовитых режиссёров-сюрреалистов, снявший более тридцати пяти фильмов.
«Андалузский пёс» стал режиссёрским дебютом Бунюэля. Он написал сценарий вместе с Сальвадором Дали, руководствуясь единственным правилом – запретом на «любые идеи или образы, которые могли бы иметь рациональное объяснение». Это немое кино продолжает будоражить и озадачивать аудиторию. Конечно, значение большей части образов остаётся спорным.
В прошлом году в Мариенбаде / L’Annee Derniere a Marienbad (1961, Ален Рене)
Рейтинг на Кинопоиске – 8; IMDb – 7,9
В этом фильме молодой человек пытается убедить замужнюю женщину сбежать с ним, но она, похоже, не может вспомнить, была ли у них связь год назад в том же замке, как утверждает кавалер. Она даже не уверена, видела ли его раньше. Сюжет звучит просто, но история показана со множеством временных и пространственных сдвигов, поэтому отличить правду от вымысла невозможно.
Зрелищный кинематограф постоянно меняется от тёмных тонов к светлым на протяжении всего фильма в музыкальном сопровождении, напоминающем звучание старого органа. Даже сценография в этом фильме уникальна. К примеру, пышный двор украшен геометрически точной изгородью, не отбрасывающей тени. Структуру и замысел фильма обсуждают до сих пор, а историю показанного рамана по-прежнему называют ужасно прекрасной.
Смотрите также:
Вконтакте
Google+
Одноклассники
cameralabs.org
15 культовых сюрреалистических фильмов, которые стоит посмотреть, пока ты еще жив — Что посмотреть
В наше время, когда новые фильмы все больше и больше становятся похожими друга на друга, шаблонными и однообразными, культовые картины остаются светом в конце туннеля. Причудливые, таинственные и не соблюдающие традиции — все они чрезвычайно разнообразны. Впрочем, есть у них и кое-что общее — поклонники, которые видят ценность именно в том, что эти произведения слишком необычные для массового зрителя.
Список сюрреалистических фильмов можно вести до бесконечности и, кажется, нет никакого смысла в том, чтобы пытаться описать их все. Но из их огромного количества все-таки можно выделить самые странные и самые достойные зрительской любви картины.
Дом / Hausu, 1977 
Дом / Hausu, 1977 Вот что произошло, когда японская киностудия наняла
режиссера-экспериментатора для того, чтобы он снял «японский ответ «Челюстям».
Из этой сумасшедшей идеи получился довольно странный фильм, в основу которого
режиссер Нобухико Обаяси положил ночные кошмары своей 11-летней дочери.
Повествование начинается довольно обыденно: семеро подружек отправляются в гости с ночевкой к тетушке одной из них. Однако любой зритель скоро поймет, что это единственная банальная вещь в данной картине. Уже по визуальному стилю становится ясно, что у фильма в запасе есть несколько сюрпризов, приятных зрителю и очень неприятных для маленьких героинь. Причем злобный игрушечный кот, загадочная тетка и хищное пианино — самые безобидные из этих сюрпризов.
Представление / Performance, 1970 
Представление / Performance, 1970 Николас Роуг — это один из представителей британской «новой
волны», создававший свои фильмы при помощи психоделических расцветок и инновационных методов монтажа. Точно так же он снял и свой дебютный фильм
«Представление», на первый взгляд кажущийся обычным криминальным триллером. Но это лишь до того момента, пока в кадре не появляется Мик Джаггер.
Главный герой, гангстер Чес, случайно убивает своего мафиозного босса и теперь ищет убежища в доме друга, бывшего рок-певца, который практикует свободную любовь, экспериментирует с наркотиками всех видов и любит носить женскую одежду. Постепенно в образ жизни приятеля втягивается и Чес. «Представление» — очень яркий продукт эпохи хиппи, демонстрирующий шокированному зрителю несимулированный секс и употребление наркотиков, но все это наполнено такой долей интеллекта и остроумия, что не проникнуться разудалой атмосферой просто невозможно.
Крот / El topo, 1970 
Крот / El topo, 1970 Самая известная работа Алехандро Ходоровски из всех его
психоделических опусов — это «Святая гора». Однако его предыдущая картина, «Крот»,
намного более сюрреалистична и захватывающа. Сам Ходоровски и его родной сын
предстают перед нами в образах стрелка по прозвищу Крот и его вечно голого
ребенка, странствующих по пустыне в поисках четверых бандитов, слывущих
величайшими стрелками в мире. Если Крот победит, то величайшим стрелком в мире по праву станет называться он сам.
Каждый из героев воплощает в себе символ определенной религии, и на протяжении всего действия Ходоровски сталкивает эти религиозные течения в символическом поединке, победителей в котором, впрочем, не остается. Картина постоянно изменяется от едкого сарказма до глубокой духовности, и далеко не каждый сможет оценить маниакальную гениальность человека, связавшего эти два явления в одном произведении.
Одержимая / Possession, 1981 
Одержимая / Possession, 1981 Многие критики склонны называть творения Анджея Жулавски «хоррором
с морскими мотивами», но это не совсем так. Фильм действительно держит в напряжении, и несколько раз даже заставляет подпрыгнуть на стуле от испуга,
однако прежде всего это философская и провокационная психологическая драма,
описывающая распад личности молодой женщины и его последствия для ее близких к ней людей.
Изабель Аджани и еще никому тогда не известный Сэм Нил сыграли семейную пару, чьи отношения постепенно сходят на нет. Мужу невдомек, что пока он находится на работе, супруга предается любовным утехам с отвратительным моллюскоподобным чудовищем, которое постоянно требует пищи в виде мужского мяса. Посредством такой отталкивающей символики Жулавски умудрился передать все стадии психоза одинокой жены, а игру Аджани до сих пор называют «подлинной арией истерики».
Печальная Белладонна / Kanashimi no Beradonna, 1973 
Печальная Белладонна / Kanashimi no Beradonna, 1973 До недавнего времени эта картина считалась почти потерянной
для кинематографа, однако бережная реставрация и перевыпуск сделали ее доступной каждому киноману в мире. Фильм японского режиссера полностью анимирован
вручную и исполнен в причудливой акварельно-карандашной технике. Белладонну называют
«оккультной психосексуальной одиссеей», но она нарисована слишком хитро, чтобы
назвать ее эротической и в то же время слишком провокационно, чтобы отпустить
зрителя от экрана.
Сюжет — знакомая фаустовская сказка: став жертвой насилия со стороны жителей деревни, красивая крестьянка продает свою душу дьяволу, чтобы жестоко отомстить обидчикам.
Дикая планета / La planète sauvage, 1973 
Дикая планета / La planète sauvage, 1973 «Дикая планета» — один из многих сюрреалистических
мультфильмов, выпущенных в 70-е годы. Его можно назвать сплошной большой
галлюцинацией, но достоинство этого произведения не в визуальном ряде или
странных спецэффектах. Под психоделическую джазовую музыку перед нами
разворачивается самый настоящий политический эпос, события и мелкие детали
которого не могут оставить в равнодушии.
Где-то в космосе затерялась планета под названием Игам. Ее основные обитатели — драги, гигантские голубые существа с красными глазами, обладающие сверхвысоким уровнем развития. Живут на Игаме и люди. Но исключительно в качестве домашних животных. В один прекрасный день начинается революция…
Другие ипостаси / Altered States, 1980 
Другие ипостаси / Altered States, 1980 Режиссер Кен Рассел не славится сдержанностью или
утонченностью, а «Другие ипостаси» — самая выбивающая из колеи его работа,
смело использующая против вас дезориентирующие визуальные эффекты и захватывающее звуковое оформление. Настоящей изюминкой фильма режиссер сделал
череду галлюцинаций главного героя, но и любителей изощренных сценариев может
порадовать суть сюжета: ученый, ставящий опасный эксперимент, заходит слишком
далеко.
Ученый-естествоиспытатель верит в то, что измененные состояния сознания — реальны. Для подтверждения своей гипотезы он совмещает два радикальных метода исследований — галюциногенные препараты и сенсорную депривацию. Однако опыты заводят его пугающе далеко.
Маргаритки / Sedmikrasky, 1966 
Маргаритки / Sedmikrasky, 1966 Самый забавный фильм, относящийся к чешской новой волне, «Маргаритки»
объединяют в себе авангардизм и доступность для понимания. В центре сюжета —
две девушки с одинаковым именем Мария, по какому-то непонятному наитию вдруг
решившие стать плохими. С этим решением они предаются шалостям, нарушающим все
правила, принятые обществом: ходят на свидания с пожилыми мужчинами, пожирают
еду, предназначенную для чужого банкета, и качаются на люстрах.
Весь этот хаос, впрочем, довольно-таки организован посредством духа феминизма, который в те годы был чрезвычайно спорным явлением. Неудивительно, что фильм Хитиловой почти сразу же запретили, как «демонстрирующий бессмыслицу». Нынешние критики, пересмотрев эту картину, пришли к выводу, что она «намного опередила свое время».
Голова-ластик / Eraserhead, 1977 
Голова-ластик / Eraserhead, 1977 Невозможно составить какой-либо список фильмов, вызывающих
ощущение утерянной реальности, и не включить туда раннюю работу Дэвида Линча,
мастера нагонять жуть и сбивать с толку. «Голова-ластик», хоть и загадочен
насквозь и донельзя непонятен, все же имеет и осмысленную фабулу. Линч задумывал
его как оду страхам и комплексам отцовства, роящихся в голове главного героя.
Молодой человек узнает, что его давняя подруга родила от него ребенка с очень странной внешностью: деформированная голова и нелепое тельце придают этому, так сказать, существу сходство больше с инопланетным детенышем, чем с обычным мальчиком. Образ этого маленького чудовища становится движущей силой фильма, побуждая героя на пугающие поступки.
После работы / After Hours, 1985 
После работы / After Hours, 1985 В грозном послужном списке Мартина Скорсезе есть лишь
пара-тройка комедийных фильмов, но даже настолько легко прикоснувшись к жанру, он смог
создать одну из самых странных и оригинальных комедий 80-х. Молодой человек,
простой программист по имени Пол, знакомится с девушкой. Кажется, он понравился
своей новой знакомой, и она оставляет ему свои адрес и номер телефона. Однако,
отправляясь к девице в гости, Пол не ожидал, какой насыщенной на удивительные
события окажется эта ночь.
События в картине представляют собой нагромождение нелепых ситуаций: то Пол оказывается в ловушке вместе с навязчивым поклонником, то его обвиняют в краже пресс-папье из квартиры художника, то он теряется в суете на вечеринке панков. Невероятная и, безусловно, намеренно бессвязная подача абсурдных эпизодов может прийтись некоторым не по вкусу. Но кое-кто, однозначно, оценит этот малоизвестный момент из карьеры Скорсезе.
Алиса / Neco z Alenky, 1987 
Алиса / Neco z Alenky, 1987 Картины чешского режиссера Яна Шванкмайера всегда немного
тревожны и нелинейны, и все же ни одна его работа не воплощает чувство смутного
беспокойства так, как это удается его первой полнометражной картине под
названием «Алиса». «Алиса» до сих пор считается сущим кошмаром для людей,
которые имели неосторожность посмотреть ее перед сном, и опровергнуть это не так-то просто.
Шванкмайер отсек всю невинность и сладость оригинальной истории, чтобы выставить напоказ ее пугающие стороны. Но темные тона картины скрашены тщательно проработанными деталями и своеобразной анимацией. Его высокохудожественное видение очень часто обзывают жутким детским фильмом, в то время как на самом деле это просто сказка для взрослых.
В прошлом году в Мариенбаде / L’année dernière à Marienbad, 1961 
В прошлом году в Мариенбаде / L’année dernière à Marienbad, 1961 Французский режиссер Роб-Грийе привнес в свой фильм
одновременно черты и модерна, и романтизма. Сам он открыто говорил, что его
творение не несет смысла и предназначено для того, чтобы заставить зрителей
тщательнее всматриваться в саму природу фактов или выдумок.
Сказочное повествование постепенно заставляет нас сопереживать мужчине, который убеждает молодую красавицу в том, что год назад они уже встречались, и между ними существуют определенные чувства. Особа его интереса же, в свою очередь, не поддерживает его фантазий и категорически отказывается его узнавать. И вот они оба скрываются за финальными титрами, а зритель остается в недоумении — кто же все-таки прав? Что же это вообще было? А был красивый философский диалог, сталкивающий между собою реальность и мечты. Уникальная картина бередит умы публики до сих пор.
Видеодром / Videodrome, 1982 
Видеодром / Videodrome, 1982 В начале 80-х Кроненберг уже показал себя как любитель гротеска,
но ему хотелось достичь новых высот, и результатом его внутренней одержимости
стал «Видеодром». Директор маленького телеканала отчаянно ищет новые провокационные идеи для своей работы и однажды ночью случайно натыкается на новый, жуткий канал, по которому непрерывно транслируются пытки и убийства. Очень
скоро он обнаруживает самого себя одержимым этой странной программой и понимает, что стал объектом заговора.
Немногие фильмы могут одновременно очаровать и вызвать отвращение и, похоже, что «Видеодром» — один из них. Мрачное повествование, ужасающие спецэффекты и размышления об опасности высоких технологий — Кроненберг собрал все это в свой самый сложный и бескомпромиссный фильм.
Черная луна / Black Moon, 1975 
Черная луна / Black Moon, 1975 Луи Маль — одна из самых таинственных и важных фигур
французского кино. Большинство его работ основаны на реалиях современной жизни,
щедро сдобренных сюрреалистическими поворотами. Спасаясь от войны,
разразившейся между мужчинами и женщинами по всей Европе, главная героиня ищет
убежища. Следуя за дамой, скачущей на вороном коне, она прибегает в дом, где
свиньи сидят за столами, кошка играет на пианино…
Дико абсурдное развитие сюжета берет, по словам самого Маля, свое начало из «Алисы в стране чудес». Но было бы глупым считать, что режиссер не привнес в действие ничего личного. Напротив, картина глубоко интимна и, прикасаясь к фантазиям чужого человека, зритель даже испытывает некое подобие смущения и желания скорее уйти и не мешать.
3 женщины / 3 Women, 1977 
3 женщины / 3 Women, 1977 Культовый режиссер Олтмен почерпнул сюжет фильма из своего
сна, который он понял не до конца, но, тем не менее, записал. Снимать он намеревался без сценария, и продюсеры согласились финансировать фильм исключительно
с оглядкой на репутацию Олтмена.
Молодая наивная девушка затевает тесную дружбу с прожигательницей жизни, кажется, уже повидавшей на этом свете все. В свою компанию они постепенно втягивают еще одну женщину, которой жизнь уже порядком наскучила. Сложные жизненные перипетии героинь, происходящие с их характерами метаморфозы, запутанный клубок непростых взаимоотношений очень волнуют и задевают за живое.
Источник: Taste of cinemaНашли ошибку? Выделите фрагмент и нажмите Ctrl+Enter.
www.ivi.ru
СЮРРЕАЛИЗМ В КИНО — это… Что такое СЮРРЕАЛИЗМ В КИНО?
- СЮРРЕАЛИЗМ В КИНО
-
СЮРРЕАЛИЗМ В КИНО (франц. surrealisme, букв. — сверхреализм), течение, направленное на автоматическое воспроизведение сознания и подсознания, что порождало самые причудливые формы. Один из самых сюрреалистических фильмов — «Андалузский пес (см. АНДАЛУЗСКИЙ ПЕС)» (1927), поставленный Л. Бунюэлем и С. Дали. Бунюэлю также принадлежит определение сюрреализма: «Это агрессивная направленность, основанная на полном отрицании существующих ценностей». Бунюэль оставался до конца своей долгой творческой жизни сюрреалистом. В 1987 американский исследователь сюрреализма Д. Линч (см. ЛИНЧ Девид) в своем фильме «Голубой бархат (см. ГОЛУБОЙ БАРХАТ) » заимствовал образную структуру Бунюэля из «Андалузского пса».
Энциклопедия кино. 2010.
- СЮИТА
- СЯДЕ Энн
Смотреть что такое «СЮРРЕАЛИЗМ В КИНО» в других словарях:
СЮРРЕАЛИЗМ — (франц. “сверх реализм”, “над реализм”) направление в лит ре и искусстве, возникшее во Франции благодаря деятельности группы писателей и художников под руководством поэта Андре Бретона (1896 1966). Первым сюрреалистическим… … Энциклопедия культурологии
КИНО — искусство, не просто специфическое для ХХ в., но в определенном смысле создавшее сам образ ХХ в. Поэтому естественно, что К. разделяет с ХХ в. самую острую его онтологическую и эстетическую проблему: проблему разграничения текста и реальности (см … Энциклопедия культурологии
СЮРРЕАЛИЗМ — (франц. surrealisme, букв. – сверхреализм) сложившееся приблизительно в 1910 (особенно во Франции) направление в духовной жизни, испытавшее влияние нем. романтики, Бергсона и в первую очередь Зигмунда Фрейда. Сюрреализм требует от интеллекта… … Философская энциклопедия
Сюрреализм — (франц. surréalisme, буквально сверхреализм), авангардистское направление в художественной культуре XX в. Первоначально возникло во Франции, теоретически и организационно сложилось к середине 20 х гг. («Манифест сюрреализма» А. Бретона,… … Кино: Энциклопедический словарь
Сюрреализм — (франц. surréalisme, буквально сверхреализм) авангардистское направление в художественной культуре 20 в.; первоначально возникло во Франции. Теоретически и организационно сложилось к середине 20 х гг.: «Манифест сюрреализма» А.… … Большая советская энциклопедия
СЮРРЕАЛИЗМ — (франц. surréalisme, букв. сверхреализм), авангардистское направление (см. Авангардизм), возникшее на рубеже 1020‑х гг. XX в. во французской литературе, затронувшее также живопись, скульптуру, театр и давшее ответвления в других… … Литературный энциклопедический словарь
Европейское кино — собирательное название для европейских киношкол. Европейское кино старейшее в мире. По популярности даже в самой Европе оно уступает американскому, но по уважению со стороны кинокритиков возможно даже превосходит. Европейское кино принято считать … Википедия
ПОСТМОДЕРНИЗМ В КИНО — (postmodernism, от лат. post после и франц. modern современный), термин «постмодернизм» обозначает не какое то узко ограниченное художественное направление или стиль, но определенную культурную доминанту современного общества, поэтому можно… … Энциклопедия кино
Авангард (в кино) — Обложка DVD «Авангард: Экспериментальное кино 1920 30 х годов» Авангард (фр. Avant garde, от фр. avant перед и фр. gard охрана, гвардия) направление в развитии кинематографа, возникшее в противовес коммерческому кинематографу. Киноавангард… … Википедия
Авангард (направление в кино) — Обложка DVD «Авангард: Экспериментальное кино 1920 30 х годов» Авангард (фр. Avant garde, от фр. avant перед и фр. gard охрана, гвардия) направление в развитии кинематографа, возникшее в противовес коммерческому кинематографу. Киноавангард… … Википедия
Книги
- Мир фантастики № 11/2017, mirf.ru. Ноябрьский номер «Мира фантастики» – мультяшный и сюрреалистический. Ностальгируем по «Утиным историям» в ожидании перезапуска, прослеживаем историю сюрреализма от картин до кино, разбираем… Подробнее Купить за 69.9 руб электронная книга
dic.academic.ru
Луис Бунюэль. ТОП-5 сюрреалистических фильмов: altereos
Как известно, Бунюэль – один из самых известных сюрреалистов в кино. Все мы имеем предоставление, как выглядит сюрреализм в живописи, а как он выглядит в кино? Конечно, в фильмах Луиса мы не увидим стекающих часов, странных конструкций из человеческих тел и прочих шокирующих образов. Бунюэль выражает в кино сюрреализм не в его визуальных формах, а в содержании. Сюрреалистам интересны, прежде всего, такие темы, как стирание грани между сном и реальностью, взаимодействие сознания и подсознания, подавленная сексуальность, абсурдность материального мира. Выразить в кино эти темы визуально вычурно вполне возможно (например, в триллере Хичкока «Завороженный» или в фильмах Ходоровски). Бунюэль же предпочитает скромный бытовой визуал и раскрывает содержание сюрреализма.
Хотя в начале было всё иначе, если вспомнить «Андалузского пса», в котором акцент сделан на шокирующее визуальное воздействие. Но это было давно, и в убеждениях Бунюэля с тех пор многое поменялось. «Андалузский пес» не попал в ТОП-5 – он у нас пусть будет «вне конкурса». Зрелый, интеллектуальный киносюрреализм начинается у него с 60-х годов, хотя отдельные моменты встречались и ранее, что мы увидели на примере его мексиканских фильмов. К 1960-м он уже стал известным режиссером, который получил возможность выйти за рамки коммерческого кино и выражать любые идеи (правда, компромисс с цензурой всё равно был). Бюджеты становились больше, актеры приглашались более «звездные», к режиссеру притягивается больше единомышленников. «У меня больше не было трудностей в работе, а жизнь протекала просто: я жил в Мехико, ежегодно проводил по нескольку месяцев в Испании и Франции, занимаясь сценариями или съемками … Все мои европейские картины снимались в условиях куда более удобных, чем мексиканские» (автобиография «Последний вздох»). В общем, начинается «золотой век» Луиса Бунюэля. Самые известные и востребованные в настоящее время его фильмы – это 60-70-е.
Кино-сюрреализм Бунюэля поражает уникальным сочетанием спокойствия и провокативности. Режиссер обходится без визуального эпатажа, шокирующих сцен, а его символику разгадает далеко не каждый. Например, к «Млечному пути» в одной из раздач на рутрекере прилагается текстовый файл с описанием еретических течений, которые высмеиваются в фильме. Не зная контекста, зритель и не поймет, что конкретно высмеивается и вообще «кто все эти люди» )) Многие зрители утверждают, что Бунюэль – против религии. Кто-то не принимает «глупый» юмор в поздних фильмах, называя этот период «грубым балаганом». Кто он такой – циник, мизантроп, злодей, разоблачитель, богохульник? Или загадочный хитрый провокатор? Всё это можно заменить одним словом – «сюрреалист»! Его сюрреалистические фильмы могут казаться аморальными, непонятными, отталкивающими, но очень редко – скучными.
5. Ангел-истребитель / El Ángel exterminador / 1962
Яркий пример, как сюрреализм в кино выражается в совершенно простых формах и декорациях. Просто люди, которые почему-то не могут выйти из комнаты. Просто так придумал режиссер. Что это: волшебство, гипноз, абсурд или чей-то сон? Ничего из этого конкрентно – просто сюрреализм. «Как в жизни, так и в картинах меня всегда привлекала повторяемость вещей. – пишет Бунюэль. – В «Ангеле истребителе» насчитывается дюжина повторений. Скажем, мы видим двух мужчин, которых представляют друг другу, они жмут руки, говоря: «Очень приятно». Спустя минуту они встречаются снова и знакомятся, словно впервые«. Очень напоминает некоторые фильмы Киры Муратовой.
4. Виридиана / Viridiana / 1961
Вот это уже настоящая провокация! Фильм был запрещен в Испании и заставил многих зрителей, критиков говорить о том, что Бунюэль разоблачает религию. Его даже назвали в одной газете «самым жестоким в мире кинорежиссером». С.Кудрявцев в рецензии отмечает «»антиклерикальный и даже антирелигиозный пафос постановщика», а illa_anna видит в финале «зашкаливающий цинизм и иронию». Думается мне, тут не всё так однозначно… Сам Бунюэль пишет, что «фильм рассказывал простейшую историю». В общем, «Виридиана» – фильм-загадка с очевидной провокацией, за которой скрывается нечто большее.
3. Этот смутный объект желания / Cet obscur objet du désir / 1977
Этот смутный фильм выделяется очень редким приемом – использование для одной роли двух актрис, внешне не очень-то и похожих. Этот прием наталкивает нас на очередные сюрреалистические размышления об условности (искусственности) человеческой личности, о том, что вокруг нас вообще всё неоднозначно. Ну и кроме того: «Я стремился на протяжении всего фильма создать атмосферу покушений и отсутствия безопасности, которая мучит нас всех, где бы мы ни жили«.
2. Дневная красавица / Belle de jour / 1967
Здесь Бунюэль затрагивает такие интересующие сюрреалистов темы, как фетишизм, явная и скрытая сексуальность (с отсылкой на Фрейда), изменение сознания. Куда же без очередной провокации. Привлекательная героиня Катрин Денев, ангел и демон в одной личности – сама по себе провокация, «дразнящая буржуазную мораль». Хотя причем тут буржуазия – один из главных вопросов среди бунюэлеведов. Всё намного глубже и интереснее. Почему-то мне кажется, что поздний период Бунюэля толком еще и не изучен.
1. Скромное обаяние буржуазии / Le charme discret de la bourgeoisie / 1972
Почти за 40 лет до «Начала» в кино была раскрыта тема «сон во сне». А может быть, еще раньше. По крайней мере, здесь у Бунюэля сон – ключевой мотив. Сон как часть реальности или реальность как часть сна. И снова эта пресловутая буржуазия, которая может увести нас в сторону от понимания замысла Луиса. Название фильма – простая сюрреалистическая игра, про которую режиссер писал так: «У сюрреалистов было обыкновение в поисках названия брать слово или группу неожиданных слов, придающих новое освещение картине или книге«. А сам фильм, судя по тому, как он востребован среди пользователей Кинопоиска, IMDB, Рутрекера, можно назвать у Бунюэля самым известным, самым интригующим, спорным и т.д.
altereos.livejournal.com
Сюрреализм в кино — Сюрреалистический театр (Surreal theater…Théâtre surréaliste…)
Кинематографисты, оставившие след в истории сюрреализма:
- Мэн Рей (Эммануэль Рудзицкий, Франция, США, 1890-1976),
Влияние сюрреализма ощущается в творчестве Андрея Тарковского (1932-1986) и Дзиги Вертова (1895-1954).
Авторы сюрреалистических фильмов как правило исследуют экзистенциальные ситуации, вызванные страхом, одиночеством, унижением достоинства в их крайних, непереносимых формах. При этом бросается вызов традиционному повествованию подчёркнутым интересом к воплощению подсознательного. Мир представляется балансирующим на грани сна и реальности. Алогичные «монтажные скачки», навязчивые повторения фантомных изобразительных мотивов, крупные планы и монтажные перебивки делают сюрреалистическое кино вызывающе метафоричным.
Кино было объявлено отцами-основателями «искусством сюрреалистическим». Ибо сама техника кино содействует разрушению иллюзии (монтаж, изменение планов, движение камеры и пр.).
Техника «пикселизации» (Грант Манро) — разбивает фазу движения актера на несколько микродвижений, объединение снимков которых и создает причудливые, «рваные», почти кукольные движения актеров на экране.
Живопись под камерой (Мак-Ларен) — техника выявляет последовательные изменения, какие претерпевает произведение живописи от девственно чистого холста до законченной картины. Изображение представляется неподвижным и в то же время неуловимым образом меняется, перетекает в иное состояние, вызывая ощущение нарастающего беспокойства и скрытой гармонии; сюрреалистический эффект достигается переходами предметности в фон и обратно, что производит впечатление полной очевидности происходящего на экране и в то же время полной нереальности.
Рисованная оптическая фонограмма (Мак-Ларен) — «рукотворная» технология, с отказом от съемочной кинокамеры (абстрактное, красочное изображение, а зачастую даже оптическая фонограмма, рисуется от руки непосредственно на самой кинопленке). Суть техники образно изложена в документальном фильме «Прикосновение кончиком пера» (1950 г.)
«Транс-фильм» — психодрама, в центре которой оказываются сновидения или сексуальные фантазии авторов, воспроизведённые в личностной манере и облечённые в достаточно абстрактную драматургическую форму; основной художественный приём — смешение самых нелепых элементов мизансценировки с экспериментальными, гиперсубъективными поступками и мотивировками поведения персонажей.
Знаковые сюрреалистические фильмы:
Ф. Пикабиа, Р. Клер «Антракт» (1924) — первый сюрреалистический фильм,
Ж. Дюлак (по сценарию А. Арто) «Раковина и священник» (1928) — первый сюрреалистический фильм в строгом смысле слова,
Р. Деснос, М. Рей «Морская звезда, стихотворение Робера Десноса, каким его увидел Мэн Рей» (1928),
Л. Бунюэль, С. Дали «Андалузский пёс» (1928),
Л. Бунюэль, С. Дали «Золотой Век» (1930).
Антология сюрреалистического кино:
М. Рэй «Возвращение к разуму» (1923),
Ф. Леже «Механический балет» (1924),
Р. Клер «Антракт» (1924),
М. Дюшан «Анемик-синема» (1926),
М. Рэй «Эмак Бакиа» (1927),
М. Рэй «Тайны замка «Броска костей»» (1929) — снятый по мотивам поэмы Малларме,
Ж. Кокто «Кровь поэта» (1930),
Г. Рихтер (при участии А. Колдера, М. Рэя, М. Дюшана, М. Эрнста, Ф. Леже) «Сны, которые можно купить за деньги» (1947),
- Ф. Леже «The Girl with the Prefabricated Heart» (1947),
Ж. Кокто «Орфей» (1949),
Ж. Кокто «Завещание Орфея» (1960),
Я. Немец «Алмазы ночи» (1964),
Я. Немец «Мученики любви» (1967),
Я. Немец «Имя кода — Рубин» (1996).
Дэвид Линч «История сюрреалистического кино»
www.achugunov.com
Моя 10-ка лучших сюрреалистических фильмов- 3.: moskovitza
7. А вы любили когда-нибудь?
Рене Клер в своей программной статье «Сюрреализм и кино» поставил под сомнение возможность использования автоматического письма — основополагающего принципа сюрреализма — в кинематографе. «Чтобы перевести чистый сюрреалистический концепт в кинообраз, его нужно опосредовать кинематографическими приемами, — писал режиссер «Антракта», — При этом велик риск того, что чистый психический автоматизм утратит большую часть своей чистоты». Картина ленфильмовца Игоря Усова «А вы любили когда-нибудь?», вышедшая на экраны 14 января 1974 года, развеяла опасения Клера, став, пожалуй, чистейшим образцом психического автоматизма, незамутненного контролем со стороны разума и какими бы то ни было эстетическими соображениями.
«Комедии типа „А вы любили когда-нибудь?“ не выдерживают проверки на зрителе не только потому, что плохо сделаны, — писал обозреватель журнала «Искусство кино», раздраженно отрицая очевидный успех картины (более 22 миллионов зрителей в премьерном году), — Они пустопорожние». Так, сам того не понимая, незадачливый критик описал в одном слове творческий метод Игоря Усова, устранившего авторскую волю и художественную конструкцию из конечного результата усилий съемочной группы, чтобы запечатлеть реальность в ее Пустоте в момент еще-не-наделенности смыслом. Усов, повторяя про себя знаменитое высказывание Тристана Тцара «Мысль образуется во рту», решительно отбросил сюжет – унылую в свой банальности историю любви вчерашних школьников Оли и Мити, настраивающую зрителя на совершенно определенные ожидания, и, парадоксально нагнетая повествовательные аллюзии, смог выйти на абсолютный минимум содержательности. Взбешенные сценаристы Георгий Полонский и Камил Икрамов отказались от авторства и сняли свои фамилии с титров (автором сценария числится «Олег Митин» – очевидная анаграмма из имен главных героев), а благодарный зритель, не нуждающийся в алиби понимания, якобы защищающего его от непредсказуемой силы кинематографических образов, получил возможность отдаться развоплощенным визуальным потокам, проявляющим природу той реальности, которая не производится, а проскальзывает мимо. Режиссер, став «скромным регистрирующим аппаратом», отказав себе в каком-либо специализированном мастерстве, способности, таланте, приостановив суждение и вкус, избавил кинозрителя от многолетней эксплуатации в качестве считывающего устройства — культурной машины по воспроизводству смыслов, заложенных и контролируемых амбициозными «реалистами» от кино, освободив в нем а-культурное (желание).
Для Усова неприемлем любой кино-реализм как претензия на репрезентацию реальности, будь то магический реализм Райзмана и Пырьева, расширяющий границы наличной реальности при помощи утилитарного речевого реди-мейда и сакральных образов сталинистской метафизики, или спекулятивный «реализм кухонной раковины» Шатрова и Осепьяна, оперирующий полыми оболочками симулякров как наперстками перед глазами доверчивого зрителя. Конвульсивная идиотизация киноязыка, письмо под диктовку бессознательного, открыто декларируемая незаинтересованность в конечном результате позволяют Усову расчистить среди иллюзорной фигуративности лжереальности пустое пространство для Реального. «Время фильма истекло, что должно быть, то случилось», — нестройно поют герои в конце картины, при том, что не случилось, в общем-то, ничего, как справедливо указывает наблюдательный комментатор на одном из кино-форумов: «Мне показалось, что фильм какой-то незавершённый. Ни одна линия не развернута. Нет изобилия ни шуток, ни музыки, ни пейзажей. Не развит ни один из персонажей. Чуть что-то начинает доходить до деталей — так сразу же обрывается. И фильм тоже — шёл-шёл и неожиданно закончился».
Дестабилизация нормативных нарративных форм затрагивает не только целостность и последовательность сюжета, но и связность диалога. Актеры, большая часть которых снималась в предыдущей картине Усова «Табачный капитан», практикуют автоматическое мысле-говорение, уравнивая в правах мысль и слово, обмениваясь случайными репликами с полным безразличием к тому, что из этого может получиться. «А как ты думаешь, милочка, этот судак — он не подает признаков жизни?», — спрашивает Митина бабушка (Георгий Вицин) у Оли, случайно забредшей к ней на кухню, как Алиса — на кухню к Герцогине. «Нет, ведь он без головы», — отвечает Оля (Алла Мальцева), нисколько не удивившись ни такому способу начать разговор с незнакомцем, ни тому, что Митина бабушка – это одновременно и её экранный папа Яков Иванович. Образ «бабули» не стал первым травестийным опытом для Вицина: в картине Михаила Григорьева «Вчера, сегодня и всегда» он сыграл тётушку Берри, ведущую неторопливую беседу с тетушкой Бетти (Анатолий Папанов). Усова здесь, очевидно, интересует не гендер-бендер как таковой, ставший к тому времени уже кинематографическим мейнстримом (еще в 1967 году Евгений Моргунов — коллега Вицина по мега-франшизе «Трус, Балбес, Бывалый» сыграл певичку в «Афере» Александра Светлова, в 1971 году на телевизионный экран в записи спектакля «Терем-теремок» прорвались самые знаменитые трансвеститы современности Вероника Маврикиевна и Авдотья Никитична, а Ефим “Штепсель” Березин в роли секретарши директора зоопарка в «Смеханических приключениях…» прямо цитировал образ Ррозы Селяви, женского альтер-эго Марселя Дюшана), а стирание гендерных границ, преодоление бинарности мужского и женского за счет полной ликвидации поля распределения гендеров. Не случайно Сергей Филиппов, снявшийся в роли второй Митиной бабушки, играет еще и эпизодическую роль психотерапевта Михал Михалыча, сюжетная необходимость в которой полностью отсутствует. И если во время съемок Вицин и Филиппов с удовольствием обыгрывали травестию (актеры в гриме ходили по Невскому с кошелками наперевес, обращали на себя внимание прохожих, задевали их, врывались в магазины, как будто разыгрывая не так давно прошедший большим экраном в составе киноантологии скетч «Монти Пайтона» о банде старух, терроризирующих город), то в самом фильме гендерное мерцание актеров лишь подчеркивает осознанное стремление создателей картины к утрате способности владения какими бы то ни было предзаданными языковыми кодами во имя обретения нового эвристического кино-письма.
8. Звезда экрана.
Начинающая актриса Вероника Круглова приезжает в приморский город на съемки фильма о легендарной партизанке Тане и останавливается в небольшой курортной гостинице. По мере погружения в роль актриса перестает понимать, где кончается реальность и начинается кино: в мучительных дневных кошмарах она бежит по оккупированному нацистами городу под треск автоматных очередей среди взмывающих в воздух осенних листьев и обрывков партизанских листовок. Но еще больше Круглову беспокоит то, что ее героиня становится более реальной, чем она сама: подпольщица Таня как будто все время находится рядом. Сможет ли юная красавица Вероника противостоять вторжению странных, неведомых и смертельно опасных сил, воплощенных – как узнает со временем зритель — в зловещем директоре гостиницы Ольге Сергеевне?
Один из первых сюрреалистических триллеров об одержимости бессознательным (всесоюзная премьера состоялась 16 сентября 1974 года), вызвавший волну подражаний (трудно не заметить в вышеприведенном коротком синопсисе основные сюжетные ходы «Внутренней империи» или не увидеть заимствованный прием «сюрреалистической оперетты» в изображении партизанского подполья в «Танце реальности»), был поставлен Владимиром Гориккером по сценарию Бориса Рацера и Владимира Константинова – знаменитой “парасюрреалистической” группировки, не связанной напрямую с московским кружком. Изгнанные Слободским из Московского мюзик-холла, Рацер и Константинов заперлись в прокуренном номере Дома творчества писателей в Комарово и принялись поставлять на рынок современной драматургии по 2-3 пьесы ежегодно. Очень скоро их продукция попала в горячую ротацию столичных и провинциальных театров: их пьесы становились самыми популярными в 1970 («Десять суток за любовь»), 1971 («Неравный брак» — сыграна 3490 раз в 62 театрах) и 1974 («Проходной бал») годах. Популярные «драмоделы» (как называли их коммерчески менее успешные конкуренты) не дорожили правом первой постановки (пожалуй, единственным исключением стала знаменитая «Ханума» в товстоноговском БДТ) и многократно сбывали свой товар под разными наименованиями. Так, оперетта «Внимание, съемка!», легшая в основу сценария к фильму Гориккера (впервые поставлена Ленинградским театром музкомедии в 1968 году), публиковалась и шла в разных театрах также под названиями «Девчонке было двадцать лет…», «Нет меня счастливее» и «Седьмое небо». Но для фильма соавторы выбрали еще одно – неслучайное – название; именно так — «Звезда экрана» — называлась самая известная пьеса Мориса Слободского, написанная совместно с Раскиным в далеком довоенном году.
Название это – не единственный ревнивый привет Рацера и Константинова отвергшему их московскому сюрреалистическому кружку. В фильме широко используется любимый прием Слободского – инверсированная трансгрессия, то есть переход за рамки голой жизни как повседневной нормы советского простолюдина — в квазирпервертное пространство чиновничьей гламурной пошлости. Таким публичным пространством, в котором, в соответствии с экономией трансгрессии, может выйти наружу накапливаемое власть имущими наслаждение, становится у Рацера и Константинова ресторан, причем, не просто предприятие общественного питания, а мистическое кабаре, отсылающее к «золотому веку непристойности», с развязным кордебалетом — универсальным символом изысканного и зловещего разврата. В полуторастраничном либретто оперетты слово «ресторан» встречается 8 раз. В ресторане партизанка Таня совершает свой загадочный подвиг — вот эта объявленная ассистентом режиссера «фильма в фильме» (с — еще одним — названием «Девчонке 20 лет») сцена гибели в ресторане под музыку Андрея Эшпая в исполнении оркестра Госкино с неизменным Людвиковским и в сопровождении легкомысленного балета московского Театра оперетты:
В ресторане же вспоминают погибшую Таню ветераны ВОВ, встретившиеся впервые – по их словам — после 20-летней разлуки (официальное празднование Дня победы началось с 1965 года): «А я в ресторан!» — бойко восклицает один из них и с видимым удовольствием парирует недоуменный вопрос: «Зачем в ресторан?»: — «А где вспоминает друзей ветеран? Не в диетической же столовой!». Излюбленный прием Слободского и компании — совмещение низкого жанра с официозным рассказом «о героическом подвиге советского народа в годы Великой Отечественной войны» (в представлении Московского мюзик-холла «Москва—Венера, далее везде» Марк Бернес выходил на сцену среди трясущих окорочками «московских принцесс» и пел «Враги сожгли родную хату», неизбежно вызывая когнитивный диссонанс у штатных искусствоведов) — Рацер и Константинов педалируют и доводят до предела, встраивая его в основную тему картины. Если Вероника Круглова (Валентина Смелкова, уроженка Биробиджана, после съемок фильма ставшая женой режиссера Гориккера и вскоре скоропостижно угасшая в возрасте 33 лет) одержима своим личным бессознательным: она не говорит – через нее говорит Ольга Сергеевна (зловещая Вера Васильева), то ветераны предстают слипшимся коллективным бессознательным, беспомощно прячущим за набиравшим силу в начале 70-х сусловским победобесием (#дедывоевали) окопную правду (#дедамивоевали). Гориккер – сын генерал-майора технических войск, фейкового изобретателя «противотанкового ежа», ставшего символом фейковой «битвы за Москву» — дает индивидуальный шанс каждой частице этой организованной в машину войны массы обрести индивидуальное начало, открыть в себе подлинный героизм вне иерархии приказа. «На фронте выжил, а здесь — погибну!» – говорит вынужденный брать на себя личную ответственность директор снимающегося фильма Дудкин (Михаил Пуговкин). Такого же лишенного субъектности героя Пуговкин сыграл и в «Факире на час» («Стал тряпкой, отвык думать, привык осторожничать, шкуру свою берегу», — жалуется бюрократ Миронов), и таким же бесправным шудрой, обретающим свой голос лишь в коммунальном теле, предстал персонаж Вицина в «А вы любили когда-нибудь?» («Папка — самый спокойный человек на свете, — рассказывает Оля, — Он только один раз в году бывает буйным, 9 мая, когда его однополчане собираются»). Но законы жанра неумолимы — паранойя, деперсонализация, раздвоение личности, «возвращение» чужой памяти, вселение духов-двойников не оставляют героям «Звезды экрана» никакого шанса…
9. Райские яблочки.
Поражение Красного мая 1968 года навсегда поставило крест на политических амбициях сюрреализма. Сюрреалистическое разрушение, как оказалось, не в состоянии ничего изменить. Мелкобуржуазный бунт против «общества потребления» был инкорпорирован обществом спектакля, а гиперкультурная прослойка, бунтовавшая против масскульта, оказалась закапсулированной внутри этого художественного поля: сюрреализм стал трансцендентальным дизайном мещанского образа жизни. Повсеместное ослабление поведенческих запретов привело к стремительному растворению ранее подавленных способов выражения и маргинальных практик в толще общественного сознания: у сюрреализма отняли даже его исключительное право на нарушение конвенций и попрание норм приличия.
В 1973 году два ничего не знавших друг о друге режиссера, два романтика-сюрреалиста – Фернандо Аррабаль и Георгий Щукин — сняли один и тот же фильм с единственной недостижимой целью: выявить табу, сохраняющие свою актуальность для распоясавшихся буржуа, и сдвинуть границы этически дозволенного, эстетически пристойного, и социально возможного для «нормального человека». В версии Аррабаля фильм этот называется «И я поскачу как бешеный конь», и в нем на поиски божественного в безобразном отправляются скрывающийся от полиции Аден и живущий вне современности отшельник Марвел. В варианте Щукина – картине «Райские яблочки» — на путь разрушения скрижалей встают скрывающийся от военной полиции мертвый солдат-дезертир Виртен и спустившийся с небес на землю мудрец Сократ, «пожилой человек 2400 лет». В этом пути героям и зрителям предстоит преодолеть двойственность восприятия и выйти на тот его уровень, где всё запретное становится сакральным. И если Аррабаль в поисках практик, способных привести к полному слиянию с изначальным, обращается к Театру Жестокости Антонена Арто, то Щукин черпает вдохновение в Театре Смерти Виссариона Белинского.
«Ступайте в театр и умрите в нем! – призывал неистовый Виссарион и через несколько строк, словно опомнившись, восклицал: — Говорю вам: не ходите туда; это очень скучная забава!». Но было уже поздно: в 1939 году на глазах четырнадцатилетнего Егора Щукина тело его отца, народного артиста СССР Бориса Щукина, навсегда увезли из дома в самый страшный Театр Смерти – Мавзолей Ленина. Щукина-старшего, скоропостижно скончавшегося «от сердечного приступа» при загадочных обстоятельствах ровно через полгода после премьеры фильма «Ленин в 1918 году», где он в очередной раз сыграл вождя мирового пролетариата, ждала последняя – посмертная – роль: в хрустальном гробу Мавзолея ему предстояло сменить предыдущего интерпретатора святых мощей – рабочего цементного завода Василия Никандрова. Никандров заменил наспех забальзамированное и быстро разложившееся тело в 1927 году, сразу после исполнения роли Ленина в «Октябре» Эйзенштейна, но после утечки кадров кинохроники с ворочающимся на смертном одре вождем от услуг непрофессионального актера – и от дальнейшего использования живых двойников — решено было отказаться. Свежий труп Бориса Щукина пришелся ко времени – теперь Театр Смерти мог работать круглосуточно и без сантарных перерывов.
Егор Щукин остался вдвоем с матерью, профессором Щукинского училища, и с тревожным интересом к сакральному каннибализму и таинствам святой плоти, который он пронес через всю жизнь, чтобы рассказать о нем в своей главной картине (Татьяна Митрофановна Шухмина-Щукина не дожила двух месяцев до всесоюзной премьеры «Райских яблочек»). Фернандо Аррабалю было 8 лет, когда его отец, приговоренный франкистами к тридцатилетнему заключению, навсегда исчез, совершив дерзкий побег из тюремной больнички в одной пижаме. Фернандо остался вдвоем с матерью и с растянувшимися на длинную жизнь метафизическими поисками Отца, которым посвящен и его второй фильм «И я поскачу как бешеный конь».
Экранный мир, созданный Аррабалем и Щукиным, это мир чумы – болезни, посланной человечеству после бесконечной череды смертоубийств, кровосмешений, темных и страшных коллективных грехов. Это гигантский телевизионный экран, наводящий порчу непрерывной трансляцией сцен буржуазного декаданса, войн и уличных боев, кадров с окровавленными манифестантами. «Телевизор – это наисовременнейший источник познания, — рассказывает университетский профессор, а полицейский, увидев ужас в глазах Сократа (Борис Тенин), спрашивает: — Что это вы, почтеннейший, шарахаетесь от прогресса?» «В моем мире много вещей, которые делают жизнь похожей на вечный рай, — рассказывает Аден Марвелу, — Телевидение, например, которое ласкает самые зловонные тайники нашего мышления». Телевизионная картинка и реальность уравнивают друг друга, и насилие с экрана проникает в жизнь, как в сцене утонченного издевательства, которому байкеры из банды «Белые херувимы» подвергают прибившуюся к Сократу и Виртену (Вячеслав Шалевич) хиппушку Лили (Галина Пирназарова из Русского драматического театра Эстонской ССР). В этом эпизоде, снятом через цветной фильтр (как и в «жестоких» кадрах у Аррабаля), стильный фанк композитора Владимира Рубина уступает место проверенным хитам от групп «Ти Рекс» и «Кристи» (в названии композиции «Железный конь» — еще одна неслучайная параллель с фильмом Аррабаля).
Таких пересечений в двух картинах множество, даже на уровне диалогов. Вот Сократ удивляется тяге жителей Лаконии к курению: «Витри, а как называется то, что ты взял в рот? — Сигарета. — А зачем ее зажигают во рту? — — Как тебе сказать. Просто такая привычка». А вот как о той же прихоти беседуют Марвел и Аден: «Смотри, что они делают? — Курят. В этом нет ничего странного. — Но можно задохнуться. — Это привычка». В полной прокатной версии «Райских яблочек» Сократ пытается справить нужду у стены дома посреди улицы, проповедник богохульствует, а Иисус с распятия вызывает нервную дрожь. И постепенно становится ясно, что ужас, окружающий героев Аррабаля и Щукина – это овнешнение внутренних губительных процессов, и спасение возможно лишь через полное слияние с Реальностью в акте ускользания — принесения в жертву себя самого, в ритуале поедания своего страдающего, распятого, разорванного на куски шизофренического тела.
10. Сергеев ищет Сергеева.
Сюрреализм – даже сильно поглупевший под натиском психоделики – никогда не был декоративной коллекцией «причудливых фантасмагорических образов иной реальности». Настенные коврики с плавленными часами и прочий «сюрреализм для бедных» не имеют ничего общего с опытом выхода в непостижимое, неподдающееся символизации, ужасающее измерение Реального. Именно таким рассказом о столкновении с Реальным стал фильм «Сергеев ищет Сергеева», поставленный режиссером Геннадием Ивановым по сценарию Аркадия Инина на студии «Беларусьфильм» в 1974 году. Эта, на первый взгляд, безобидная картина поставила под сомнение реальность воображаемого мира, реальность зрительского «я». Угроза Воображаемому – это угроза смерти и угроза смертью; Жуткое с экрана ворвалось не только в разорванное сознание зрителей, но и в судьбу исполнителей ролей обоих Сергеевых, для которых фильм стал тем самым сюрреалистическим «объективным случаем», вынесшим на поверхность связь кажущихся случайными событий. 
…Розыск пропавшего без вести старшего инженера Юрия Сергеева (Леонид Дьячков) стал первым делом старшего лейтенанта милиции Ильи Сергеева (Юрий Каморный) на новом участке. «Поступок Сергеева – его исчезновение – кладет тень на весь наш коллектив», – говорит председатель месткома (Наталья Гундарева). Очевидно, поступком исчезновение инженера Сергеева делает то, что он вычеркивает себя из символического порядка, в который намертво встроены его коллеги, как и участковый Сергеев. Каморный подчеркивает фантазматический, ортопедический характер целостности своего героя характерным жестом: он то и дело снимает фуражку – когитационный протез — и стирает носовым платком конденсировавшуюся на ее налобнике испарину. Участковый Сергеев – послушный рупор Другого, который говорит через него снисходительным тоном (голос за кадром – Леонид “майор-Томин” Каневский), управляя его действиями («И все же, Илья Петрович, будем задавать свои вопросы»), навязывая общепринятые формы речевой практики и штампованные способы артикуляции Реального («А вот, Илья Петрович, первые факты-фактики, так сказать, информация к размышлению»; «информация к размышлению» здесь – популярный мем из вышедшего годом раньше сериала «Семнадцать мгновений весны») и даже контролируя его мимику («Илья Петрович, товарищ старший лейтенант, зачем уж так сурово сводить брови, улыбнитесь»).
Из тех скудных сведений, которые участковому Сергееву удается собрать о пропавшем инженере Сергееве, становится понятно, что тот являет собой его полную противоположность. Герой Леонида Дьячкова, изредка появляющийся на экране в виде ожившей черно-белой фотографии из стенгазеты Красного уголка ЖЭКа, посвященной воскреснику, сознательно встал на путь дезинтеграции собственного «я», путь отказа от других и распада заданного Другим порядка. Единственным собеседником инженера Сергеева является он сам («Юрий сам с собой разговаривал, у него была такая привычка, — поясняет коллекционер марок Петелин (Валентин Гафт), — Он просыпался и говорил «Доброе утро, Юрий», а засыпал со словами «Спокойной ночи, Юрий»). Юрий Сергеев даже не ведет разговоров со своим попугаем, призванным подчеркнуть в кадре модус Исчезновения как смертельной Робинзонады, хотя и признает его «единственным другом» и «живой душой рядом».
В ходе расследования участковый Сергеев все глубже погружается в призрачный мир своего однофамильца и мучительно пытается вызвать на разговор фотографию инженера Сергеева. Та, как правило, отбрехивается ничего не значащими фразами «Да так уж вышло» и «Привычка»; ничтожность этих ответов указывает на пробел, на дыру, в которой ничто значащее для субъекта не может откликнуться. Так милиционером Сергеевым овладевает паранойя: Другой превращается в другого «ты», в фантазматическое существо с фотографии, принимающее форму несвязной речи, обращенной к участковому. В психогенной фуге под музыку композитора Гладкова дезориентированный, лишенный самоидентификации милиционер бродит в призрачных садах среди статуй нимф и водяных струй, прозревая в себе желание и нехватку:
Несчастный милиционер под предлогом поисков своего однофамильца неожиданно для себя вступает в борьбу за полноту своего бытия. Чтобы вернуть себе себя самого, участковый Сергеев должен добиться признания у другого – инженера Сергеева, овладеть им в попытке получить недостающий элемент своей самости. «Дурной ты, Юра, ты для меня важнее чем…» –бормочет участковый, обрываясь на полуслове, как судья Шребер. Но не появился ли герой Каморного слишком поздно, когда инженер уже пережил опыт распада «я», оказавшись в самом конце «людской тропы», где ему вот-вот откроется бытие по ту сторону Другого, с содроганием воспринимаемое нами как небытие?
«Сюрреалистическое разрушение не изменяет ничего», — сетовал Сартр. «Сюрреализм меняет жизнь тем, кто попадает под его влияние», — парировал Шванкмайер. Желание открыть Иное чем Другой, двигавшее обоими Сергеевыми, оказалось проективным желанием, встроенным в либидинозные потоки участников картины (как это случилось ранее с Петром Бачевым и Симоной Марёй – звездами «Андалузского пса»). Стершийся от времени результат их художественного производительного усилия открыл в себе ранее неактуализованное Реальное, то Реальное, которое лишь иногда проскальзывает на периферии зрения как «гримаса реальности».
В одном из кадров «Сергеева…» мы видим тревожную толпу, непрерывно роящуюся у стенда «Их разыскивает милиция». Через шесть лет после телевизионной премьеры фильма менты ввалились в 12-метровую комнату Каморного в ленинградской коммуналке на улице Салтыкова-Щедрина и расстреляли актера в упор. Милиционер Сергеев искал себе нового другого, не отваживаясь встретиться лицом к лицу с Реальным и стать МилицанеромТМ, забыв при этом, что Пужатый рано или поздно находит Кобота. У часто цитируемой сентенции Бретона о том, что самый простой сюрреалистический акт состоит в том, чтобы, взяв в руки револьвер, выйти на улицу и наудачу, насколько это возможно, стрелять по толпе, есть старательно забалтываемое продолжение: «И у кого ни разу не возникало желание покончить таким образом со всей этой ныне действующей мелкой системой унижения и оглупления, тот сам имеет четко обозначенное место в этой толпе, и живот его подставлен под дуло револьвера».
Еще через тринадцать лет Леонид Дьячков, оставив на середине кухонного стола листок бумаги со словом «Пора», шагнул вниз с балкона своей квартиры в доме №7 по Измайловскому проспекту в Ленинграде. «Если я совершу самоубийство, то не для того, чтобы себя разрушить, а для того, чтобы себя собрать, — могли бы повторить за Антоненом Арто Дьячков и его экранный герой, — Самоубийство станет для меня единственным средством насильно отвоевать себя».
Такова моя 10-ка лучших сюрреалистических фильмов. А какие фильмы, приближающие зрителя к подлинности Реального, нравятся вам? Было бы интересно знать.
moskovitza.livejournal.com