Законы построения натюрморта: Основные законы постановки натюрморта

Содержание

Натюрморт. Постановка

Пластическая выразительность является одним из самых важных условий хорошей композиции.

При составлении натюрморта надо думать о том, чтобы предметы не только группировались по смысловому признаку, но и составляли интересную в художественном отношении группу, ритмично организованную, хорошо подобранную по цвету и форме, отличающуюся композиционной завершенностью.

Многие признанные мастера относились к работе над созданием натурной постановки очень вдумчиво и требовательно, считая хорошо составленную группу залогом успеха над художественным произведением.

Так, художник И. Машков отмечал, что поставить перед собой толково натуру — это значит почти сделать картину. Чтобы составить постановку для написания натюрморта «Снедь московская. Хлебы», живописец сделал заказ в пекарню изготовить необходимые ему хлебные изделия.

И. Машков «Снедь московская. Хлебы»

Требовательное отношение к натурной постановке отличало и другого выдающегося мастера — П. Кончаловского.

Дочь художника, Н. Кончаловская, вспоминая о работе своего отца, рассказывала о том, что составление натюрморта, выбор предметов проходило трудно и долго. Иногда на постановку уходило несколько дней. Нередко натюрморт писался не дольше, чем устанавливался.

Процесс создания натюрморта начинается задолго до его практического исполнения. Основная работа происходит в период обдумывания содержания будущего произведения. В сознании художника складывается представление о будущей работе — теме, сюжете, основной схеме, предметах, составляющих группу, то есть у автора создается определенный умозрительный образ.

После того как сложится окончательный замысел и конкретное представление о том, каким должен быть натюрморт, приступают к его практической постановке.

Хотите научиться рисовать? Онлайн школы рисования.

Практическая работа начинается с отбора предметов. Все они должны иметь смысловую связь между собой. Предметы должны быть разнообразными по форме и размерам. Составить натюрморт из однородных предметов почти невозможно. Желательно, чтобы по цвету и по фактуре (по материалу) они были разнообразными и интересными в изобразительном отношении.

Чтобы выполнить эти требования, необходимо иметь под рукой несколько больший набор предметов, чем потребует постановка. Не каждый отобранный предмет может быть использован, так как даже интересный сам по себе он не всегда может составить нужную гармонию в соседстве с другими. Среди отобранных предметов надо выделить такие, которые наиболее отвечают задуманной теме. Такой предмет или несколько в сочетании могут стать смысловым центром композиции.

Предмет, предназначенный составить центр композиции, должен быть наиболее характерным с точки зрения задуманной темы, отличаться размером, цветом, рисунком. Ему в первую очередь находят место.

Расположение предметов должно быть ритмично как по фронтальному расположению, так и в глубину. Пространственное построение достигается тем, что объекты на подставке устанавливаются на некотором расстоянии друг от друга. Основные предметы, как правило, занимают второй план. На переднем плане устанавливаются более мелкие или низкие предметы. Они как бы подводят зрителя к центру композиции. Такая схема расположения элементов натюрморта по планам вызвана следующим: если поставить на переднем плане крупные предметы, они могут загородить сзади стоящие и таким образом сделать их невидимыми.

Отсюда следует важный методический вывод: предметы в натюрморте должны располагаться так, чтобы не мешать восприятию друг друга.

Более того, взаимное расположение должно подчеркивать, выявлять характерные особенности элементов постановки. Крупный предмет, поставленный рядом с мелким, выявит масштабность того и другого, светлое на темном или рядом с ним подчеркнет их тоновые особенности.

Кроме того, надо следить, чтобы каждый из предметов занимал строго отведенное ему место, чтобы в натюрморте не было лишних предметов, так как чрезмерное нагромождение их усложнит композицию, сделает ее маловыразительной. Это относится не только к размерам предметов, но и к их окраске. Допустим, если поставить белую чашку на белую драпировку, она не будет «читаться». Вместе с тем надо избегать нарочитых контрастов. Зритель не сможет спокойно воспринимать группу, где светлые предметы через один будут чередоваться с темными. Это вносит пестроту и дисгармонию в общую тоновую гамму. Неестественно воспринимается также мелкий темный предмет, поставленный в середину крупного.

Важную роль играет фон и место размещения натюрморта. В зависимости от темы и характера натюрморта место может быть определено и в виде естественных подставок.

В натюрморте А. Лентулова «Овощи» предметы размещены на столе-времянке, здесь же стоит бочка, на которой поставлен кувшин.

А. Лентулов «Овощи»

В натюрмортах П. Кончаловского часто встречается ломберный столик красного дерева, придающий натюрмортам изысканный вид.

Подставка является составной частью композиции натюрморта, целиком или частично. При всех разнообразных решениях фон и подставка должны иметь естественный вид. Фоном может служить и стена с находящимися предметами — навесная полка, занавеска, репродукции, а также пространство комнаты, наружная стена избы и т. д.

Иногда в натюрморт вводятся драпировки. В этом случае они представляют собой или занавеску на посудной полке, штору на окне, полотенце, скатерть, так часто употребляемые в быту, или же вводятся как фон, который необходим в соответствии с художественным замыслом (натюрморт И. Машкова «Ананасы и бананы».

И. Машков «Ананасы и бананы»

Летом натюрморты часто пишутся на открытом воздухе (на земле, на столах в саду, на веранде и т. д.). Фоном служит зелень, наружная стена избы, старый деревянный забор или глубокое пейзажное пространство. Фон, выполняя важную роль в решении живописной задачи, придает натюрморту жизненную убедительность, правдивость. Поэтому, прежде чем ставить натюрморт, надо хорошо продумать, какую конкретную жизненную ситуацию он должен воспроизводить.

Задача значительно упрощается, если натюрморт подсмотрен в жизни. Когда же натюрморт ставится заново, приходится создавать для него реальную жизненную обстановку, подыскивать подходящий фон.

Постановка натюрморта — процесс творческий. Каждый художник подходит к его осуществлению, исходя из своих собственных взглядов и вкусов. Здесь нет раз и навсегда установленных рецептов. На одну и ту же тему может быть написано великое множество оригинальных произведений. Даже в одном сюжете и в одних и тех же предметах разные художники найдут свое собственное решение.

Каждым из них могут быть сделаны различные акценты:

в одном случае художника увлекает материальность, фактура,

в другом — оригинальные формы,

в третьем — декоративные задачи.

И в каждом случае композиция будет решена по-разному. Однако при всех частных решениях остается неизменным одно требование, продиктованное природой реалистического искусства, — достоверность и художественная выразительность.

Получите востребованную профессию дизайнера

Точка зрения

Работа над композицией натюрморта начинается с определения точки зрения. По существу, точка зрения определяет выбор живописных средств и композиционную схему натюрморта.

Один и тот же натюрморт воспринимается по-иному, если смотреть на него с разных точек зрения. При нижней точке зрения плоскость подставки сильно сокращается (иногда она совсем может быть не видна), задние предметы уходят в сильный ракурс, передние становятся более значительными, монументальными. Это впечатление усиливается, если фоном постановки является ровная поверхность стены или драпировки, которые подчеркивают силуэты предметов.

Нижняя точка зрения применяется, когда необходимо придать изображению величественный характер.

Характерный пример подобного решения натюрморта работа А. Никича «Натюрморт торжественный».

Совершенно иное впечатление производит натюрморт, написанный с верхней точки зрения. Часто для этой цели ставят постановки на низкой подставке или на полу. Интересными выглядят натюрморты, написанные на пленэре, типа «завтрак на траве».

А. Никич «Натюрморт торжественный»

Характерная особенность натюрморта с высокой точкой зрения — почти полное отсутствие фона. Здесь фоном служит сама плоскость, на которой размещены предметы. Последние предельно приближены к зрителю, что дает возможность сосредоточить внимание на их форме, материале, цвете, не «искаженных» воздушной перспективой. Пространство, в обычном представлении связанное с решением глубины, здесь отсутствует; оно решается не столько перспективой, сколько самими предметами, отсчетом расстояния от одного предмета до другого. Пространство решается в пределах внутреннего расположения предметов, что заставляет предельно точно рассчитывать организацию картинной плоскости. Случайное, не продуманное расположение предметов относительно друг друга и картинной плоскости неизбежно приведет к нарушению равновесия в композиционном строе изображения.

Верхняя точка зрения используется в тех случаях, когда необходимо расширить рассказ об изображаемом, в равной степени показать как переднеплановые объекты, так и второплановые, как бы приближая, их к зрителю.

Боковые точки зрения (по свету и против света) как в построении композиции, так и в самой трактовке формы резко отличаются друг от друга. Контражурное (против света) построение композиции заставляет строить изображение на силуэте; прямое освещение скрадывает тени, уплощает форму. Это уплощение переходит и на передачу пространства, что придает изображению декоративный характер. Этот прием используется художниками, стремящимися к декоративному решению композиции.

Контражурное (против света) построение композиции

Формат

Выбрав место, откуда надлежит писать натюрморт, надо продумать композицию изображения в листе, найти соответствующий точке зрения формат.

Выбор формата определяется в соответствии с замыслом художника.

Квадратный формат создает впечатление устойчивости, статичности композиции. Когда хотят изобразить широкое панорамное пространство, используют вытянутый горизонтальный формат.

Вертикальный формат способствует созданию впечатления величавой торжественности, монументальности.

Найти соразмерное картинной плоскости решение, уравновесить и придать стройный ритм заполнениям формата и «пустотам» — один из приемов выразительности композиции.

В композиции листа не должно быть пустых «неработающих» мест. Надо помнить, что мелкое изображение, если оно не вызвано соображениями замысла, теряется в большом пустом пространстве; оно неустойчиво, его можно передвигать с одного места на другое и от этого ничего не изменится. В то же время укрупненное изображение выглядит неправдоподобно выдвинутым вперед, как бы находится вне пределов картинной плоскости.

Наполнение формата позволяет добиваться различных выразительных эффектов. Чтобы решить идею изобилия, Ф. Снейдерс использует не только размеры картинной плоскости, но прежде всего умело распоряжается композицией: всю плоскость картины заполняет «дарами природы» так, что им тесно в раме. У зрителя возникает ощущение, что все это «изобилие» продолжается и за пределами рамы. Здесь нет неоправданных, не работающих на образ «пауз».

Художник А. Никич вешает простой кусок холста на мольберт таким образом, что он ниспадает стройными вертикальными складками. Монументальный поток складок останавливается внизу небольшим квадратом палитры. Точка зрения низкая, сводящая до минимума горизонтальную плоскость. Все изображение сильно вытянуто вверх, заключено в вертикальную раму, придающую композиции величаво торжественный характер. Художник назвал это произведение «Натюрморт торжественный».

Понравилась статья? Поделитесь с друзьями.

Твитнуть

Отправить

Класснуть

Линкануть

Композиционное построение натюрморта на уроках изобразительного искусства (на примере натюрморта «Масленица»)

Изобразительное искусство, одно из ведущих направлений эстетического воспитания учащихся в учреждениях различного уровня. В образовательных учреждениях на уроках изобразительного искусства особое внимание необходимо уделять творческому подходу в композиционном решении, того или иного замысла, при создании работ в различных жанрах и направлениях. Учащиеся должны творчески мыслить и грамотно составлять композицию своей творческой, учебной работы. Для этого они должны очень хорошо знать основы композиции создания тех или иных художественных решений, поэтому учащимся важно познать законы композиции и умело применять их на практике. Очень важно дать ученикам глубокие знания, умения и навыки по композиционному строю натюрморта в разных тематиках. Чтобы учащиеся хорошо освоили такой материал, необходимо проводить беседы по тем или иным законам композиции, где педагог занимает одно из главных мест и организатора беседы, и ведущего. Педагогу важно научно продумывать каждую беседу и составлять ее план, поднимая те или иные вопросы, подходящие к теме урока.

Так как композиция означает составление, соединение и сочетание различных частей в единое целое в соответствии с какой-либо идеей, педагог должен обратить особое внимание на подготовительный этап композиции – разработку поисков композиционного решения [2]. Он должен нацеливать учащихся на творческую, плодотворную работу по грамотному составлению композиционных решений для выбранной темы: нахождение главного и второстепенного, с учетом ритмов и уровней и различных законов композиции, которые можно здесь применить.

Очень важно в подготовительном этапе композиции обратить внимание учеников на правильное нахождение формата композиции, он появляется с учетом композиционного строя той или иной идеи в процессе поисковой работы. По завершению этой работы организуется обсуждение поисков, где обсуждаются наиболее интересные композиционные решения, благодаря этому учащиеся делают отбор наиболее удачных решений, для того, чтобы в последующем создать графический эскиз по данному творческому замыслу, который взят за основу выполнения данной композиции. Отбор можно проводить, применяя метод беседы как с одним учащимся, так и с целым классом [3].

Разберем некоторые примеры выполнения композиции натюрморта. Здесь также можно провести небольшую беседу с учащимися по теме, как они видят определенный натюрморт, и какой предмет им больше нравится. Каждый учащийся при виде любого натюрморта выбирает понравившийся себе предмет, при выборе такого предмета в натюрморте, учащиеся заинтересовываются постановкой им хочется ее написать, так как там есть понравившийся предмет, независимо от того, где этот предмет стоит, учащиеся с удовольствием выполняют постановку, поэтому такая беседа необходима, для того, чтобы заинтересовать их данным натюрмортом.

Как правило, при выполнении задания формат работы у всех одинаков, однако от каждой выполненной работы возникает самое разное впечатление, за счет того, что каждый ученик выбирает для себя собственную, четкую структуру натюрморта, не похожую ни на чью другую. Это вопрос композиции, и как отмечает Н. М. Сокольника: «Ощущение устойчивости, равновесия, покоя, возникает от композиций, которые построены на основе разных фигур, но с использованием симметрии. Ассиметричное и диагональное размещение предметов передают движение, беспокойство, неуравновешенность частей композиции» [2, с.38]. При выполнении натюрморта, нередко используются композиционные схемы, в результате мы можем говорить о том, что наиболее важные по сюжету элементы изображения размещаются не хаотично, а образуют простые геометрические фигуры (треугольник, пирамиду, круг, овал, квадрат, прямоугольник и др.) [2]. Здесь важно также провести беседу о существующих схемах и их применении (с показом зрительного ряда произведений художников).

Необходимо отметить, что при выборе той или иной схемы, важно учитывать какое художественно-образное решение хочет добиться учащийся. Не следует полагать, что предметы натюрморта важно располагать только по существующим схемам. Данное мнение следует также обсудить с учащимися и донести им то, что необходимо в натюрморте все предметы подбирать согласно взятой идее и замыслу, по единству назначения, выделяя композиционный центр из главных предметов, связанных по взаимосвязи с другими второстепенными предметами. Композиционный центр из предметов быта, подобранных в идейном единстве становится главным, местом в натюрморте, который может стать основой для грамотного, осмысленного создания всего натюрморта. Важно чувствовать красоту обыденных вещей, развивая тем самым своё композиционное мышление.

Поэтому учащиеся должны знать, что при составлении своего творческого натюрморта им важно определить композиционный центр. Под композиционным центром понимается главная по идейно-смысловому замыслу группа предметов, составляющих одно целое, которая дополняется второстепенными предметами, расположенными на втором плане за композиционным центром [4]. Как правило, композиционный центр всегда располагается по центру, но для того, чтобы добавить в композицию динамику, его сдвигают в одну или другую сторону. Завершают композиционное решение составляемого натюрморта различные драпировки, с их помощью можно регулировать глубину и плановость пространства в натюрморте. Начиная выполнять работу по композиционному решению натюрморта, важно уделить время и выполнить компоновки натюрморта с различных мест по центру, справа или слева, с использованием разных форматов и если нужно, когда предметы натюрморта не компонуются с данного места, то можно принять творческое решение и не меняя положения предметов натюрморта подвигать их на своем поиске и добиться, таким образом, интересного расположения согласно идее и замысла составленного натюрморта. Выполнив такое упражнение, можно выбрать наиболее удачное композиционное решение натюрморта [1].

На одном из занятий по живописи при выполнении поставленного натюрморта на тему «Масленица» был проведен опрос по выделению каждым учащимся трех предметов из восьми предложенных, ассоциирующихся с праздником масленица.

На школьной доске мелом составляется таблица с указанием предметов натюрморта и столбиков, соответствующих количеству участников с номерами, так же с подобными таблицами каждому учащемуся выдавались анкеты. Итог работы представлен ниже в таблице результатов.

Таблица

Результаты опроса учащихся 7 класса

Предметы в натюрморте

Участники опроса

Количество ответов

Блины

Чучело

Выпечка

Самовар

Сметана

Чай

Варенье

Мед

В опросе приняли участие 12 человек учащиеся 7 класса, возрастной состав которых составляет 13–14 лет. Учащиеся в своих анкетах, где были представлены различные варианты ответов, делали выбор, самое большое количество голосов набрал вариант «блины».

Таким образом, можно сделать вывод о том, что в первую очередь с праздником масленица ассоциируется любимое всеми лакомство блины, символизирующие на столе солнышко. Вторым в списке предпочтений оказался вариант «самовар», ему было отдано семь голосов. Меньше всего голосов было отдано варианту «мед». Все остальные варианты ответов набрали по 2-4 голоса. При выборе предметов для составления тематического натюрморта «Масленица», который ставился в классе для написания учащимся, учитывались результаты анкетирования.

Проведенный опрос дал возможность заинтересовать учеников в дальнейшем выполнении этого натюрморта. Этот интерес способствовал творческому подъему для решения по живописных задач натюрморта.

После того, как вы заинтересовали учащихся беседой-опросом, им необходимо рассказать об истории народного праздника «Масленица». Всем известно, что празднование масленицы пришло к нам из глубокой древности. Сначала праздник отмечался в честь языческого бога Велеса (Волоса) – это бог плодородия, крестьяне просили у него богатый урожай. С течением времени, смысл данного праздника координально изменился, однако он по прежнему остается одним из самых любимых в народе.

Затем учащиеся начинают свою работу по композиционному решению поставленного натюрморта «Масленица», выполняя графические поиски, на основе которых методом отбора создается графический эскиз натюрморта. Так же необходимо сделать цветовой эскиз и создать цветовую гармонию колористического единства всех цветовых пятен. На листе согласно графического поиска и его переноса, делается хорошее грамотное, с учетом перспективы и правильно найденной пропорциональности, линейно-конструктивное построение предметов быта, складок, тканей. После чего, взяв за основу цветовой эскиз, учащиеся приступают к живописной работе над натюрмортом под наблюдением и руководством педагога.

В процессе работы педагогу необходимо своевременно и понятно объяснять и отвечать на возникающие вопросы. После окончания работы необходимо сделать просмотр выполненных работ и провести беседу по подведению итогов работы над натюрмортом, где предложить каждому учащемуся высказать свое мнение и дать оценку представленным работам, указать наиболее интересные живописные участки в каждой работе, а так же на их усмотрение определить лучшие работы и назвать их авторов – победителей.

Педагог, выслушав высказывания учащихся, дает свою оценку по каждой выполненной работе, отбирает лучшие работы для оформления на выставку, которая может проходить как в классе, так и в коридорах школы. Данное мероприятие стимулирует учащихся, вызывает повышенный интерес и стремление к созданию лучших своих работ, чтобы в дальнейшем участвовать в подобных выставках.

Итак, подводя итог вышесказанному можно сделать вывод о том, что применение бесед и опросов повышает качество творческих работы детей, у них появляется заинтересованность к творческой деятельности. В процессе проводимой работы учащиеся получают необходимые знания по композиционному построению натюрморта, умения и навыки ведения живописной работы. У них в большей степени проявляется заинтересованность к участию в художественных выставках, тонкому ручному труду, развивается эстетический вкус и любовь к прекрасному. Они определяются в выборе своей профессии и выбирая творческие специальности, создают образ своей взрослой жизни – образ человека-творца, человека высокой интеллектуальной натуры.

Техническое исследование строительного натюрморта Пикассо 1914 г. – документы Тейт

Это техническое исследование помогает объяснить, как Пабло Пикассо создал одну из своих самых ранних кубистских конструкций, Натюрморт 1914 г. (рис.1),1 каковы были его намерения и как он их достиг, и как работа изменилась со временем. Реставраторы опубликовали технические исследования картин Пикассо2. но меньше внимания уделялось его ранним скульптурам. В этой статье предлагаются способы, которыми Пикассо контролировал свои материалы, чтобы подчеркнуть основной, почти грубый эффект, которого он добивался. Неудача или отказ художника стереть свидетельства того, как возникло произведение, производит впечатление поспешных или грубых работ, и в то время Натюрморт был сделан, это было необычно, даже шокирующе, в серьезном произведении искусства.

Пикассо, однако, оставил подсказки, которые дают представление о его методе работы. Тщательный осмотр и анализ Натюрморт показывает уровень контроля в конструкции, который не сразу бросается в глаза. Есть признаки усилий и размышлений, подтверждающих аргумент о том, что Пикассо хотел, чтобы эта работа выглядела незаконченной. Соединения между некоторыми компонентами в Still Life и в других постройках этого периода рассматриваются здесь; но другие сравнения могут пролить больше света на методы работы художника и хронологию этих ранних работ. Хотя Пикассо не получил формального образования в области скульптуры, он создал несколько ранних работ, в которых он использовал традиционные материалы и методы, такие как лепка из глины и резьба по дереву, чтобы сделать Figure 1907 (Шпионы 19) и Standing Man 1907 (Шпионы 20). . Но только в 1912 году он начал использовать другие материалы. Он сделал около десятка скульптур в 19 лет12–14, но Натюрморт был единственным, показанным публично при его жизни.

Натюрморт представляет собой рельеф, построенный из частично переработанных и частично резных деревянных элементов с добавлением куска текстиля. Как и многие его кубистические коллажи и конструкции, Натюрморт берет свое начало в кафе и повседневной жизни. Превращение обеда рабочего в произведение искусства соответствовало ниспровержению Пикассо «чистого искусства». Его отождествление с жизнью и работой простых парижских ремесленников, вероятно, повлияло на его предмет. Большинство скульптур, созданных в девятнадцатом и начале двадцатого веков, идеализировали человеческое состояние, и мастерство скульптора было очевидно. К Пикассо вместе со сменой сюжета пришло стремление раскрыть творческий процесс или, по крайней мере, не скрывать его. Эта конструкция сделана из двенадцати кусков древесины сосны и тополя,6 прибитые гвоздями и склеенные вместе, чтобы сформировать стол, который поддерживает нож, кусок хлеба с двумя ломтиками колбасы и стакан. Сегмент обивочной бахромы прикреплен к краю стола, напоминая скатерть.

Нарисованное изображение еды было обычным явлением в живописи вплоть до того периода, когда был создан Натюрморт , но никогда не был излюбленным сюжетом для скульптуры. Решение Пикассо изображать приготовленную еду может быть символическим, но оно также отражает интерес к повседневным делам. Известно, что сам художник обедал хлебом и колбасой во время рисования, а Хайме Сабартес ссылается на то значение, которое Пикассо придавал еде: «В разговоре он также часто возвращается [sic] к еде как к символу ситуации или к тому, чтобы раскрасить его. выражений… В его сочинениях изобилие названий блюд, рецептов, овощей и фруктов»7. Подобно тому, как закуска на столе в этой конструкции представляет собой момент в процессе потребления, мастерство также представляется моментом в процессе производства.

Четыре конструкции Пикассо были опубликованы в авангардном издании Гийома Аполлинера Les Soirées de Paris в 1913 году и вызвали бурю негодования8. Многие подписчики отменили подписку в знак протеста. Критика основывалась на бессистемной отделке, использовании неблагородных материалов и предполагаемой неуместности предмета. Этот враждебный ответ мог выражать ощущение того, что скульптурный канон подрывается массовой культурой. На вопрос, были ли эти конструкции скульптурами или картинами, Пикассо ответил: «Теперь мы избавлены от Живописи и Скульптуры, уже освободившихся от идиотской тирании жанров. Это ни то, ни другое».9

Общепризнано, что эти конструкции изменили ход современной скульптуры10. Пикассо нарушил правила, используя найденные материалы для создания отдельных элементов, каждый из которых имел свою узнаваемую форму. Как отмечает искусствовед Элизабет Коулинг, эта техника построения позволила Пикассо создавать открытые плоскости, что было бы намного сложнее, если бы он лепил из цельной массы. До этого времени скульптура была в основном фигуративной, но, возможно, более важно, чтобы она выглядела «завершенной», демонстрацией технического мастерства художника. Использовал ли Пикассо то, что оказалось под рукой, или он сам планировал свои конструкции? Сведений о подготовительном наброске для 9 нет.0003 Натюрморт , хотя другие рисунки показывают способность Пикассо мыслить в трех измерениях.12 Куратор и исследователь Пикассо Уильям Рубин предположил, что в предметах, которые использовал Пикассо, почти всегда была скрытая метафорическая ценность13.

Рис.2

Маска африканской гребенки, купленная Пабло Пикассо в 1912 году
Музей Пикассо, Париж

Эти конструкции были начаты в то время, когда Пикассо глубоко интересовался племенным искусством.14 Этнографические артефакты используют mélange материалов, включая найденные предметы, и их присутствие, несомненно, оказало на него глубокое влияние. В 1912 году, примерно в то время, когда он работал над Натюрмортом , художник купил маску Африканского Гребо (рис. 2), которая представляет собой плоскую деревянную плоскость, на которой элементы лица выступают наружу, создавая в некотором смысле скульптурный рельеф. ; это вполне могло повлиять на Пикассо в его ранних рельефах. Хотя эти конструкции не выставлялись на всеобщее обозрение, их видели друзья и коллеги и они стали источником вдохновения для современных художников. Последствия кубистских инноваций исследовали такие фигуры, как Татлин, Боччони, Архипенко и Лоренс. Знаменитая 9 Боччони0003 Разработка бутылки в космосе 1912 (Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo) знаменует прорыв в тематике скульптуры, как и конструкции Пикассо.15 В 1912 году Боччони опубликовал свой Технический манифест футуристической скульптуры , в котором он выступал за использование практически всего в качестве скульптурного материала. Однако Пикассо меньше интересовали сами материалы, чем способ преобразования найденных предметов16.

Рис.3

Фрагмент неровного среза спинки Натюрморт
Тейт © Succession Picasso / DACS 2009

Прямоугольный кусок сосны толщиной в один сантиметр выступает в качестве щита или стены для Натюрморт и, возможно, первоначально был взят из ящика для еды или вина, так как передняя и задняя часть грубо обтесаны. Стороны доски были неровно обрезаны, вероятно, панельной пилой, и не было предпринято никаких попыток обработать или закрасить расколотые грубые следы от пилы.17 (рис.3) Как это ни парадоксально, верхний и нижний края очень прямые, но скрыты за прикрепленными элементами. Поскольку задник определяет пространство композиции, Пикассо, кажется, сознательно решил обнажить более неровные стороны, заставляя зрителя созерцать необработанное дерево как часть процесса изготовления. Излюбленным мотивом картин и сооружений Пикассо того времени является стол на пьедестале. Фотография его мастерской 1911 показан настоящий стол на тумбе со скатертью с бахромой. Известно, что он любил passementerie (бахрома и кисточки на шторах и мебели). Однажды Пикассо страстно в течение двадцати минут говорил с Уильямом Рубином о мебели с кисточками. Стол в наборе «Натюрморт » выпилен из куска сосны толщиной в один сантиметр и наклонен примерно под углом 45 градусов, что меняет перспективу, так что мы видим сцену почти сверху, а стол опасно наклоняется вперед. Этот эффект создается преднамеренно за счет поддержки стола снизу двумя деревянными брусками, прибитыми к спинке. Поверхность стола имеет основной кремовый цвет с верхним слоем темно-серой краски.19Обнажая основной кремовый цвет, Пикассо предлагает тени, отбрасываемые ножом и стеклом. Нижняя сторона стола хоть и не видна, но аккуратно выкрашена в кремовый цвет.

Пикассо объединяет иконографию обеда рабочего класса с иконографией буржуазного домашнего декора, используя бахрому с кисточками. Кисточки связаны дважды, образуя небольшую луковицу, и называются «луковичными» кисточками: Пикассо, возможно, знал об этом визуальном каламбуре с едой и наслаждался им. Допущение в само произведение избранных, но в остальном непреобразованных фрагментов реального мира означало, что искусство не только обращается к повседневности, но и зримо вторгается в нее, бросая вызов понятию искусства как чего-то драгоценного и ценного. Мастерство, очевидное в работе, перекликается с этой точкой зрения.

Пикассо приклеил ткань с одной стороны к краю стола, а с другой вбил два гвоздя, чтобы грубо закрепить ее на месте. Желтая, коричневая и розовая ткань состоит из шелковой, хлопчатобумажной и шерстяной саржевой тесьмы с десятью свисающими кисточками.21 Первоначально на сегменте было одиннадцать кисточек, но одна из них, очевидно, оторвалась, что подтверждает, что она не была новой при использовании. Там, где отсутствовала кисточка, Пикассо перекинул косу на себя. Парадоксально, но попытка представить отделку ровно осуществляется самым грубым образом: через два слоя текстиля в дерево вбивается гвоздь. Изнаночная сторона ткани, защищенная от света, сохраняет золотисто-розоватый цвет, а открытая бахрома значительно потускнела. Мотив бахромы и золотого цвета вполне может относиться к богато украшенным золотым рамам, окружающим картины старых мастеров.22

Колбаски салями, изготовленные из сосновой древесины, по-видимому, были изготовлены путем распиливания ломтиков с помощью копировальной или лучковой пилы вручную из деревянного штифта диаметром 40 мм, возможно, первоначально из ножки стула или карниза. Два ломтика колбасы, оба одинакового диаметра с красновато-коричневым концом, лежат на толстом квадратном деревянном ломтике хлеба, отмеченном вырезанными углублениями, представляющими воздушные карманы. Канавки и следы стамески ярко отражают движение пальцев Пикассо, когда он выдалбливал куски дерева с помощью 7-миллиметровой выемки и, возможно, разделочного ножа, чтобы создать десять ямочек.23 Осколки дерева остались в углублениях и окрашены в кремовый цвет, контрастирующий с коричневой верхней поверхностью и серыми краями. Пикассо использует различные качества краски, подчеркивая контраст между матовой поверхностью хлеба и колбасы и гладкой глянцевой поверхностью стекла и стола.

Молдинг, вероятно, был найденным куском, который Пикассо оживил, покрасив его в синий цвет. Среда краски поглощалась шероховатой поверхностью, в результате чего частицы краски оставались без связующей среды, что видно на поперечном сечении.24 Резной белый, красный и черный мотив, окрашенный в trompe l’œil , выполнен масляными красками художников, и в этой области видны текстурированные мазки. 25

Рис.4

Рентгенограмма Натюрморт показывает более пятидесяти гвоздей заводского производства
© Tate

Рис. 5

Деталь рукоятки ножа в Натюрморт , показывающий нарисованный черным контур вокруг трех шляпок гвоздей, имитирующих заклепки
Tate © Succession Picasso / DACS 2009

Рентгенограмма

выявляет обилие в этой небольшой конструкции более полусотни заводских гвоздей (рис.4). Хотя все они функциональны, некоторые также становятся неотъемлемой частью дизайна. Самое изобретательное использование связано с тем, что нож крепится к столу. Нож, скорее всего, сделан из тополя и имеет такую же толщину, как стекло и хлеб, что позволяет предположить, что все они сделаны из одного и того же куска дерева. Нож, вероятно, был сделан с использованием пилы, плоского долота и ножа. (Возможно, Пикассо нравилась идея использовать настоящий нож для изготовления деревянного). После сборки он был окрашен в белый цвет, а затем вокруг каждой из трех головок гвоздей диаметром 2 мм был нарисован черный круг, чтобы имитировать заклепки на ручке (рис. 5). Ломтики колбасы прикреплены к хлебу шестью гвоздями; три шляпки гвоздей также были окрашены в черный цвет, чтобы изобразить пестрые пятна на нарезанной колбасе. Вместо того, чтобы пытаться скрыть эту двойную функцию, эта особенность, кажется, подчеркивает тот факт, что Пикассо наслаждался этим и хотел поделиться им. Его восхищение простым и умелым обращением с материалами видно из его описания нескольких найденных деревянных ящиков: «Сегодня вечером по дороге домой я вытащил их из мусорного бака. То, что коробки могут быть такими изобретательными и в то же время такими простыми, просто изумительно! Посмотрите, какие они умницы! Крышки открываются и закрываются всего двумя маленькими гвоздями вместо петель. Настоящие произведения искусства».26 Это изобретательное использование гвоздей можно увидеть и в других работах 19 века.07 как, например, глаза деревянной куклы (Шпионы 21), сделанные из металлических шпилек или гвоздей,27 и в «Скрипка и бутылка на столе» 1915–16 (Шпионы 57, рис. 6), в котором три гвоздя, удерживающие струны скрипки, становятся частью инструмента. Как он пришел к этому методу, неизвестно, но возможно, что на него повлияли племенные артефакты, которые включали в свой дизайн гвозди.

Рис.6

Пабло Пикассо
Скрипка и бутылка на столе 1915
Дерево, веревка, гвозди, роспись и уголь
Обратите внимание на деревянное колесо на основании скульптуры
Музей Пикассо, Париж © Succession Picasso/DACS 2009

Характерное для Пикассо повторение мотивов в различных средствах массовой информации можно увидеть в его verres à pied , рифленых очках на ножках. Они появляются так часто, что большинство историков сходятся во мнении, что они, как и гитара, имеют антропоморфные ассоциации с атрибутами женской формы28. Пикассо провел группу предварительных исследований рифленых стекол, экспериментируя с масштабом, средой и обработкой поверхности. Пять версий деревянных стаканов и многочисленные бумажные стаканы можно идентифицировать примерно из 1914, но только стекло в наборе «Натюрморт », похоже, было вырезано из цельного блока тополя с помощью долота, пилы, долота и рубанка. Квадратные формы в нижней части дерева должны были быть вырезаны ручной пилой, а затем основание должно было быть дополнительно сформировано с помощью долота. Канавка, по-видимому, была сделана путем нажатия 7-миллиметровой выемки вниз, чтобы сформировать каждую из четырех канавок. Затем на стекло наносили не менее трех слоев кремовой краски29. Уровень жидкости в стакане создается клиновидным куском дерева, вероятно, вырезанным из диска, представляющего собой стакан губы. Здесь Пикассо играет с идеями прозрачности и непрозрачности, прибивая к стеклу дополнительные кусочки дерева. Верхняя часть, которая соединяет губу, по-видимому, изначально была переработанным диском (толщиной 1,2 см и диаметром 0,8 см), поскольку она была изготовлена на токарном станке и имеет утопленное отверстие в середине (рис. 7). Первоначально это могло быть деревянное колесо от детской игрушки. Возможно, Пикассо ожидал, что зритель узнает объект после его метаморфозы, и ему нравилось оставлять откровенные ссылки на происхождение материала. Его восхищение более игривыми аспектами его техник распространилось на использование связанных частей в других ранних конструкциях. Точно так же, как он создавал новые картины из элементов предыдущих изображений, он также объединял части одной конструкции для создания другой. Скрипка и бутылка на столе имеет деревянное колесо, соответствующее найденному в Натюрморт .30

Рис. 7

Деталь верхней части бокала в Натюрморт с изображением переработанного точеного диска
Tate © Succession Picasso/DACS 2009

Рис.8

Пабло Пикассо
Мандолина и кларнет 1913
Раскрашенное дерево и карандаш
Музей Пикассо, Париж © Succession Picasso/DACS 2009

Эта работа датирована как минимум через год после Натюрморт , что указывает на то, что Пикассо либо сохранял эти куски дерева из года в год, либо работал над несколькими конструкциями одновременно.

Другой соответствующий компонент был найден в Мандолина и Кларнет 1913 (Шпионы 54; рис. 8). Пикассо использовал для изготовления кларнета деревянный штифт диаметром 40 мм. Вероятно, диск, обозначающий резонаторное отверстие мандолины, был выпилен из этого штифта, так как диаметр такой же. Кусочки колбасы в Натюрморт , возможно, также произошел из этого куска дерева.31 Пикассо отрезал «кусочки» от конца штифта, прежде чем закончить Мандолину и кларнет . Поскольку последняя работа предшествует Натюрморт ,32 однако он мог одновременно работать над этими конструкциями. Пикассо не только оставил подсказки о том, как и из чего была построена эта работа, но и оставил визуальные свидетельства того, как эта работа развивалась. Тщательный осмотр, поперечные срезы и источник ультрафиолетового света показывают, что Пикассо, вероятно, прикрепил некоторые элементы до нанесения краски.

Рис.9

Натюрморт связан с картиной того же времени, Стекло, Газета и Бутылка 1914 (рис. 9). Неизвестно, предшествовала ли картина скульптуре, но есть поразительное сходство. Оба содержат детали лепного украшения, стекла и ножа. Тем не менее, газета и бутылка занимают центральное место в композиции картины. Возможно, эти элементы когда-то были частью аранжировки в Натюрморт №33 Поперечные срезы краски с щита и пентименти показывают, что когда-то на картине была темно-серая трапециевидная форма, напоминающая контур газеты. Если представить себе темно-серую фигуру, композиция изменится, создав тональный контраст, который часто встречается во многих коллажах Пикассо того времени. Эта серая фигура была тщательно покрыта последующим слоем глянцевой кремовой краски, нанесенной методом «мокрым по мокрому». Видимый невооруженным глазом и подчеркнутый в ультрафиолетовом свете каскад повторяющихся кривых заканчивается полукругом на столешнице (рис.10). Этот профиль предполагает, что когда-то форма, похожая на бутылку на картине, могла быть в исходной композиции. Форма также напоминает мотив двойной кривой, полугитары, столь распространенный в ранних работах художника. Пикассо почти наверняка был окружен множеством конструкций в своей мастерской: неизвестно, были ли они в разной степени завершенности, но в какой-то момент он, должно быть, передумал и упростил композицию.

Рис.10

Деталь профиля предполагает, что когда-то в Натюрморт была форма, похожая на бутылку, которая существует в Стекло, газета и бутылка
Тейт © Succession Picasso/DACS 2009

Большая часть конструкции покрыта как минимум двумя слоями краски. Первый слой крем-краски имеет зернистую текстуру. Этот грунт запечатывал древесину и создавал полуабсорбирующую поверхность, на которую можно было наносить дополнительные слои.35 Краски изготовлены на основе льняного масла, а наличие свинцово-цинковых белил предполагает промышленный продукт. Мы знаем, что Пикассо нравились рабочие свойства этих масляных красок.36 На поперечных срезах краски кремового цвета видны хорошо диспергированные пигменты, характерные для краски машинного грунтования. Коммерческая краска не предназначена для стойкости цвета, и кремовый цвет, вероятно, потемнел за последние девяносто с лишним лет с тех пор, как он был завершен.

Взгляды Пикассо на консервацию неясны, но мы знаем, что он был категорически против лакирования своих картин, так как считал, что этот процесс изменяет текстуру и фальсифицирует тональные значения.37 Однажды он пригрозил конфисковать две картины, покрытые лаком без его разрешения38. Когда в 1965 году Пикассо спросили о трещинах на поверхности краски на картине «Три танцора» 1925 (Тейт), Пикассо сказал: «Некоторые люди могут захотеть их заделать, но я думаю, что они добавляют картине». На лице видно, как обнажают нарисованный снизу глаз»39.Казалось, ему нравилась мысль о том, что зритель теперь может взглянуть на то, как он создавал свои работы. Он также, казалось, осознавал старение своих работ. Гертруда Стайн однажды резюмировала его мысли: «В конце концов, если все вместе стареет, почему бы и нет?»40 Хотя мы принимаем изменения, которые произошли с Натюрморт , мы активно ограничиваем его воздействие света, чтобы замедлить будущие изменения, и в настоящее время он выставлен под крышкой из плексигласа, чтобы сохранить его для будущих поколений.

В этой статье исследуется мнение о том, что Пикассо не только использовал нетрадиционные материалы вопреки «высокому» искусству, но и тщательно контролировал свои методы, чтобы подчеркнуть свой отказ от традиционного ремесла. Хотя его столярные навыки были ограничены, он мог бы подготовить и загрунтовать деревянные поверхности, если бы хотел придать им более изысканный вид. Пикассо 9Натюрморт 0003 искусно построен, и изучение и анализ этой работы показывают тесную связь между выбором материалов художником и визуальными эффектами, которые он задумал. Зрителю предлагается как принять намеренно грубую отделку работы, так и признать материальные свидетельства творческого процесса.

Натюрморт с тюремной решеткой

Сообщества работают на волонтерах: выгуливаем собак в приютах для животных, кормим тех, кто не может сам готовить, нежно качаем новорожденных. Звучит красиво, да? Трейси Зиглер – художница, которая нашла свое призвание в качестве волонтера на другом конце спектра: она проводит время в тюрьме строгого режима, обучая заключенных рисованию натюрмортов.

В следующей гостевой записи в блоге Трейси рассказывает нам, каково это — приносить в тюрьму элементы натюрморта и свой опыт, и единственное, что она признала (и заключенные согласились), это «глупость».

Yours in art,
Cherie

P.S.
Вы когда-нибудь предлагали свои художественные таланты? Расскажите нам об этом в комментариях к этому посту!

Трейси Зиглер, «Гадалка», панель, масло, 46 x 36 дюймов

Натюрморт с тюремной решеткой

Трейси Зиглер

В тюрьме можно не обращать внимания на время. Заключенный Джо говорит, что больше не смотрит на часы. «Я не думаю о времени. Какая мне разница, если я отбываю пожизненный срок без права досрочного освобождения? Каждый день, каждая минута одно и то же». В его заявлении нет гнева или сожаления. Но, отражая бесполезность измерения временных изменений в тюрьме, я задаюсь вопросом, предполагает ли утверждение Джо, что заключенные в моем художественном классе имеют склонность к жанру натюрморта.

Некоторые натюрморты представляют собой предметы визуального наслаждения, в то время как другие имеют символическое значение. Вспомните религиозный натюрморт с черепом и мухой или голландский натюрморт, изображающий богатое удовольствие среднего класса. Но в художественной школе я узнал, что за этими аранжировками натюрморт кричит о проблеме более фундаментальной, чем символическое значение или эстетическое удовольствие.

Хотя в осознании того, что жизнь — это постоянное изменение, нет ничего глубокого, только в художественной школе, когда меня попросили рисовать с натуры, я столкнулся с неумолимыми изменениями на всех уровнях. Несмотря на оценку одинаковости Джо, ничто не остается прежним. Пейзажная живопись усложняется нашим подвижным отношением к солнцу, изменением световых и теневых узоров, которые, в свою очередь, изменяют форму вещей на этом пейзаже. Стационарная обнаженная натура никогда не бывает стационарной. Кожа и мышцы постоянно испытывают гравитацию, не только меняя позу, но и заставляя человека выглядеть по-другому. Рисунок с натуры выявляет онтологическое беспокойство мира, усугубляемое трудностью согласования этого движения с неподвижной бумагой или холстом.

Художественная школа, чувствительная к этому беспокойству, посвятила целую комнату, известную как комната натюрморта. Эта комната представляет собой антитезис — хотя и абстрактный и неполный — этому метафизическому извиванию. В комнате с натюрмортами движение замедлено для начинающих; искусственный свет обеспечивает постоянство световых и теневых масс; пластиковые цветы прерывают цикл жизни и смерти.

Но даже в стазисе комнаты с натюрмортом движение не прекращается. Сокурсник по искусству, Лесли, рисовала так быстро и такими густыми акриловыми красками, что в конце каждого урока ее картины, притягиваемые силой тяжести, беспрестанно соскальзывали с холста и превращались в кучу ила на полу, складываясь в новообразованный неподвижный жизнь.

В комнате с натюрмортом было несколько различных станций расстановки предметов, но ни одна из них не была расставлена с учетом символического значения. Содержание и смысл были оставлены для обучения композиции, заменив смысл формой; диагонали против вертикалей против горизонталей с тональными или цветовыми вариациями.

Можно ли попросить заключенных рисовать без содержания и смысла? Будут ли они втянуты в мир абстрактной формы без привязки к предметам со смыслом? Большинство людей не могут. Настаивая на том, что смысл — это дверь к любому опыту, многие посетители музеев спрашивают: «Что означает картина?» Я иду на компромисс и приношу заключенным предметы для рисования. Поступая так, я не могу не привнести неизбежный смысл, который окружает эти объекты, как непрозрачное грязное облако.

Привожу маленькую игрушечную ферму, провинциальную ферму из Франции; странная ферма для заключения в тюрьму. Это подтверждает, что форма важнее содержания в обучении рисованию . Ферма представляет собой просто белую структуру с поверхностями для отражения света и расширения пространства в нескольких направлениях. Я позаимствовал эту ферму у маленьких детей моего друга 18 лет назад, когда хотел смоделировать абстрактное пространство в своей студии для рисования — например, комнату для натюрморта.

Я никогда не возвращал ферму маленьким детям, и теперь они слишком стары и больше не хотят исследовать это смоделированное пространство. Заключенный Натан заинтересовался таким пространством и построил многоквартирный дом. Сначала я подумал, что здание Натана отлично подойдет для рисования в классе. Мне понравилась дихотомия здания между внешними и внутренними отсеками, его нераскрытый смысл пространства с произвольностью границ. Когда я сказал Натану, как мне понравилась конструкция, он усерднее над ней работал. К сожалению, при этом он сделал его менее абстрактным, добавив деталей. Чрезмерно очерченное, здание стало плоским. Мы вернулись к рисованию провинциальной фермы; ни людей, ни животных, ни подробностей, а преследует жизнь и, следовательно, колеблется между смыслом и отсутствием смысла.

Рисунок заключенного, изображающий провинциальную ферму, которую Зиглер приносит в тюрьму.

Еще один предмет, который я приношу в класс, — винтажная марионетка 1940-х годов. Это клоун. Что-то в этом клоуне напоминает мне «Сумеречная зона » или Чаки из фильма ужасов. Другой заключенный, которого также зовут Джо, предполагает, что это марионетка Пеннивайза из романа Стивена Кинга. Я не говорю студентам, что эта странная марионетка — единственное, что подарила мне мама. Неправда, преувеличение. Я помню его как единственную вещь, которую когда-либо дала мне мама, и поэтому она становится единственной вещью. Но все это очень незаконно рассказывать заключенным. Незаконно не потому, что это ложь, а потому, что это личное, личное сожаление о том, что я проделал дыру в своих доспехах. Это личное нарушение, как сообщила мне тюремная администрация, приведет к тому, что я принесу ножи и мобильные телефоны для побега заключенных.

Но мне нравится клоун с его пластиковой головой 1940-х годов, которая выглядит иначе, чем пластик сегодня, и гибким телом. Гибкое тело одето в цельный белый летный костюм в красный горошек. Он носит большие белые туфли из того же пластика, что и его голова. Я предполагаю, что это клоун мужского пола. Гибкое тело движется в соответствии с веревками, прикрепленными к деревянному бруску. Это марионетка; это Чаки, клоун-убийца-марионетка, которого я привожу в тюрьму строгого режима, чтобы заключенные могли его нарисовать.

Рисунок марионетки заключенного

Я приношу пластикового дракона, зная, что заключенные любят рисовать драконов. В моем классе постоянно их рисует третий Джо (столько Джо в тюрьме, может быть предупреждение гадалки родителям: Назовите своего ребенка Джо, и он будет жить в тюрьме ). Я говорю номеру 3 Джо: «Если хочешь рисовать драконов, нарисуй вот этого; ни одного из твоего воображения. Любой дракон, нарисованный в вашем воображении, будет ограничен, потому что вы не смотрели на формы дракона, определяемые светом и тенью и простирающиеся в пространстве». Конечно, это глупо говорить; все драконы воображаемые. И студенты охотно соглашаются: «Да, глупость сказать».

Если драконы воображаемые, то какая разница между рисованием этого пластикового дракона и рисованием из воображения? Когда заключенные не знают ответа, я предполагаю, что это ограниченность воображения, подгоняющая все воображаемое под единый фильтр самости: Воображение нуждается во внешнем мире, чтобы расширить свои измерения. Если бы класс построил скульптурного дракона (даже из воображения), а затем нарисовал его, ограничение воображения уменьшилось бы из-за феноменального опыта дракона, определяемого не мыслью, а видением, светом и тенью и так далее. У нас нет материалов для изготовления драконов, и класс рисует пластикового, которого я приношу в класс.

Расширяя знания заключенных по истории искусства, привожу примеры натюрмортов Джорджио Моранди. Несмотря на репутацию Моранди как главного художника-натюрморта 20-го века, заключенные не впечатлены, и Дуглас заявляет: «Я бы не дал вам и пяти центов за эту картину». (Дуглас также сказал то же самое о Рембрандте.) Хотя я люблю картины Моранди, я понимаю неприязнь Дугласа. Картина за картиной, Моранди представляет группы бутылок. Многие бутылки стоят плечом к плечу, простираясь по полотну. Многие картины нарушают правила школы композиционного искусства; касательные есть везде. Но заключенным скучно, и, преодолевая их скуку, я передразниваю мать Моранди, с которой он жил, представляя, как она спрашивает: «Но, Джордж, зачем столько бутылок? Почему ты не можешь хоть раз нарисовать красивую девушку?» Дуглас соглашается. Все заключенные приносят в класс свои рисунки улыбающихся большегрудых женщин.

Но почему бутылки? Конечно, для Моранди в бутылках нет никакого символического значения. Фактически, сообщается, что Моранди удалил этикетки с бутылок, чтобы отбелить любое значение, покрасив бутылки в однотонный цвет, чтобы минимизировать отражение. Подобно комнате с натюрмортом, он создавал аранжировки, выходящие за пределы концептуального значения, выходящие даже за пределы элементов формы к основным онтологическим параметрам — здесь, там, отсутствие, присутствие. Появление тишины в картинах Моранди, подобно комнате натюрморта, подчеркивает ее недостижимость вне идеала. Между бутылками возникает напряжение — невидимая вибрация атомов или момент перед выпуском стрелы, что делает ограниченное движение более сильным, чем действие.

При этой мысли я неизбежно думаю о заключенных и их уникальном опыте жизни в экстремальных условиях. Что бы нарисовал Моранди, если бы он был заключенным? Будет ли он воспринимать это не как приговор, а как возможность проникнуть в тишину? Будет ли Моранди воспринимать свою раздетую личность как ограничение или как свободу? В конце концов, какова цена смысла?

В некотором смысле, , означающее , похоже на комнату с натюрмортом; оба являются ответами на постоянные изменения. Комната натюрморта замедляет движение, и означает стабилизирует жизнь для понимания. И все же комната натюрморта отличается от значения: комната натюрморта управляет движением, чтобы увидеть по-другому ; означает, что контролирует, чтобы увидеть одинаковость , например, чтобы стул всегда воспринимался как стул. Хотя смысл помогает в повседневной жизни, он также может привести к застою — например, понять, что глупый клоун навсегда связан с болезненными отношениями. Смысл и память — потенциальные ловушки контроля.

Но Моранди лишает бутылки смысла, отделяя их от прошлого, и тем самым делает бутылки уникальными. Создавая это состояние бессмыслицы, Моранди создает свободу — бутылки не будут завоёваны смыслом.

Что бы Моранди рисовал в тюрьме? Вероятно, он рисовал бы большегрудых женщин и знаменитостей. Тюрьма стремится к абсолютному контролю через смысл: заключенный может быть только заключенным. Из-за этого комнаты с натюрмортами опасны в тюрьме.

Законы построения натюрморта: Основные законы постановки натюрморта | Андрияка