Сюрреализм в кинематографе: 6 приемов сюрреализма в кино на примере фильмов Луиса Бунюэля

Содержание

Введение

1. Три волны авангарда. Дадаизм как предшественник сюрреализма
2. Сюрреализм как направление в искусстве. Эстетика сюрреализма
3. Сюрреализм и кинематограф
4. Первые сюрреалистические картины. Обзор
5. «Андалузский пёс» Л. Бунюэля и С. Дали
6. «Золотой век» Л. Бунюэля
7. Влияние сюрреализма на дальнейшее развитие кинематографа

Заключение
Иллюстрации
Библиография

Введение

Цель данной работы рассмотреть одно из направлений авангардистского кинематографа — сюрреализм.

Течение это полноценно просуществовало в киноискусстве менее десятилетия, почти сразу вслед за его расцветом наступил спад, и интерес к такому искусству иссяк. Однако сюрреализм нельзя считать абсолютно тупиковой ветвью развития кинематографа, так как некоторые его принципы были переосмыслены в более поздних работах таких представителей авангарда, как Луис Бунюэль, Жан Кокто, Жан Виго и др., а поэтика сюрреализма в целом оказала значительное влияние на творчество Дэвида Линча и Яна Шванкмайера.

Основная задача, которую я ставлю в своей работе, — рассмотреть сюрреалистический кинематограф как явление, показать, как эстетические принципы сюрреализма были воплощены на экране, проанализировать причины рождения и угасания этого направления в искусстве и, наконец, продемонстрировать, какое влияние оказал сюрреализм на развитие кинематографа.

В своей работе я коротко расскажу о возникновении этого течения, его основных канонах, о причинах обращения сюрреалистов к кинематографу и о том, как это обращение происходило. Ограничившись обзором нескольких сюрреалистических картин, я более подробно остановлюсь на двух фильмах — «Андалузском псе» как наиболее ярком, хрестоматийном примере сюрреализма в кино и «Золотом веке» как фильме, ознаменовавшем закат сюрреалистического течения в кинематографе.

Итогом моего исследования будет попытка оценить значение этого короткого периода в истории кино.

1. Три волны авангарда. Дадаизм как предшественник сюрреализма

Авангард — течение в кинематографе, зародившееся во Франции в середине 20-х годов ХХ века. Для него свойственен экспериментальный подход к творчеству и использование новаторских средств выражения.

Период авангарда можно разделить на три «волны». Первая — киноимпрессионизм, вторая — дадаизм и сюрреализм, третья — документализм.

Я не буду здесь подробно останавливаться на импрессионизме и документализме, так как это не имеет прямого отношения к теме исследования. Я вкратце рассмотрю дадаизм, поскольку это направление можно считать предшественником сюрреализма, и в дальнейшем перейду непосредственно к сюрреализму.

Дадаизм — направление в искусстве (первоначально — в живописи и в литературе), возникшее в 1916 году в Швейцарии. Основатели дадаизма: поэты — Тристан Тцара, Рихард Гюльзенбек, Гуго Балль, художники — Ганс Арп, Марсель Янко. Основа их художественного метода — эпатаж. Дадаисты стремились разрушить традиционную образность и создать новый тип связей в художественном произведении.

Основные положения дадаизма:

• Попытка разрушить каноны общепринятой морали и читательского вкуса;
• Нигилизм, отрицание всего вплоть до собственных утверждений;
• Провозглашение особых специфических связей между событиями и предметами на основе внешних формальных подобий, аналогий, языковых игр и т. д.[1]

Представителями дадаизма в кинематографе были: Ман Рэй («Возвращение к здравому смыслу»), Фернан Леже («Механический балет»), Рене Клер («Антракт») и др.

«Говоря о своих экспериментах и задачах, дадаисты декларировали разрушение традиционной художественной образности ради прихода «Великого Ничто», настаивали на отсутствии какого бы то ни было смысла в их образах (как раз его отсутствие и выдавалось за то новое, что приходит в их искусство)».[2]

Сюрреализм перенимает парадоксальность приёмов дадаизма.

2. Сюрреализм как направление в искусстве. Эстетика сюрреализма

Сюрреализм зарождается во Франции в 1920-е годы. Как и дадаизм, изначально это направление возникает в литературе и живописи. Основоположником и теоретиком его был писатель и поэт Андре Бретон. В 1924 году из-под его пера выходит «Манифест сюрреализма», в котором Бретон обозначает сюрреализм как «чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить, или устно, или письменно, или другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений».[3]

Стоит, однако, отметить, что сам термин «сюрреализм» был впервые употреблён Гийомом Аполлинером в 1917 году в его манифесте «Новый дух». Заимствуя это название для обозначения своего направления в искусстве, Бретон вкладывает в него новый смысл. «Аполлинер владел одной только — еще несовершенной — буквой сюрреализма и оказался не в состоянии дать ему теоретическое обоснование, которое столь важно для нас». — писал Бретон.[4]

Идеолог сюрреализма считал, что новому направлению в искусстве удастся разрешить противоречие между мечтой и действительностью, создав некую сверхреальность.

Сюрреалисты провозглашали примат подсознания над сознанием, отсюда увлечение теорией психоанализа З. Фрейда, которое, однако, было свойственно не всем сюрреалистам, в частности Рене Магритт относился к данной концепции достаточно скептически.

Творческая энергия, по мнению сюрреалистов, исходит из сферы бессознательного, поэтому наиболее яркими моментами её проявления считались сны, состояния транса или гипноза, болезненного бреда и т. п.

Важнейшей техникой, открытой Бретоном и его последователями, было автоматическое письмо. Поэт так описывает свой первый опыт работы с этим приёмом: «Мне казалось — да и сейчас тоже так кажется, — что скорость мысли отнюдь не превышает скорости речи и что она не обязательно недоступна акту говорения или пишущему перу. Именно в таком умонастроении мы с Филиппом Супо, которому я поведал о своих первых выводах, принялись марать бумагу с полным безразличием к тому, что из этого может получиться в литературном отношении. Остальное довершила сама легкость исполнения. К вечеру первого дня мы уже могли прочесть друг другу страниц пятьдесят, полученных указанным способом, и приступить к сравнению результатов. В целом как результаты Супо, так и мои собственные имели очевидное сходство: одни и те же композиционные недостатки, одинаковые срывы, но при этом, у обоих, впечатление необыкновенного воодушевления, глубокая эмоциональность, изобилие образов столь высокого качества, что мы не смогли бы получить ни одного, подобного им, даже в результате долгой и упорной работы, совершенно особая живописность и встречающийся то там, то тут потрясающий комический эффект». [5]

Ещё один знаменитый приём, часто используемый сюрреалистами, — коллаж, с помощью которого сочетались совершенно неожиданные образы.

Сюрреалисты отрицали традиционную культуру, и стремились к созданию новой.

Ещё одна важная черта сюрреализма, свойственная, как было сказано выше, и дадаизму, — эпатажность. Сюрреалисты не ограничивались провозглашением радикально нового, революционного, направления в искусстве и отрицанием культуры предшествующих эпох, они скандально заявляли о себе, открыто бросая вызов традиционному искусству, морали, религии и общественным устоям. Отсюда намеренный антиэстетизм зачастую свойственный поэтике сюрреалистов.

Кроме того, произведениям искусства, созданным Бретоном и его сторонниками, присуща алогичность, вернее, своя особая абсурдная логика.

С увлечением фрейдизмом отчасти связано частое обращение к эротическим мотивам.

Помимо Фрейда фигурой, вызывавшей активный интерес у сюрреалистов, был маркиз де Сад. Эта личность притягивала к себе их внимание своей неординарностью и скандальной известностью. В своём «Манифесте сюрреализма» А. Бретон назвал Сада «сюрреалистом в садизме».[6] Его влиянию можно приписать появление мотивов жестокости, так же свойственных эстетике сюрреализма. А финал картины Л. Бунюэля «Золотой век» представляет собой экранизацию эпизода из романа маркиза де Сада «120 дней содома», но об этом позже.

Темы рождения и смерти, представлявшие интерес для искусства любой эпохи и любого направления, также не были оставлены сюрреалистами без внимания.

Основные представители сюрреализма в литературе — А. Бретон, Ф. Супо, Л. Арагон, А. Арто, в живописи — С. Дали, Р. Магритт, М. Эрнст и др.

3. Сюрреализм и кинематограф

Почему же сюрреалисты решают обратиться к кинематографу как к средству выражения своих идей?

Во-первых, кино как новое и особенное искусство не могло не интересовать общество молодых и оригинальных художников.

Во-вторых, специфическая природа кино могла идеально реализовать одну из важнейших целей сюрреалистов — сделать нереальное реальным.

Фотографичность кинематографа отлично подходила для живописцев-сюрреалистов, стремившихся к максимальному жизнеподобию отдельных образов на своих картинах.

А благодаря монтажу открывалась возможность выстраивать сюжет картины согласно абсурдной логике сновидения.

О причинах интереса сюрреалистов к кинематографу М. Ямпольский пишет так: «Таким образом, кино воспринималось как средство борьбы с культурой, впрочем отнюдь не предполагавшее (о чем свидетельствует поток сценариев) отказа от словесной формы. Кино могло принимать форму словесного преодоления традиции словесного искусства. Словесный текст, ориентированный на кинопоэтику, должен был в силу этого входить в отношения отрицания с широким литературным интертекстом. Кинематограф подключал его к своего рода негативной интертекстуальности, отрицанию культурного контекста».[7]

Однако обратившись к новому виду искусства, сюрреалисты сразу же столкнулись с определёнными трудностями, одной их которых была «неснимаемость» их сценариев. Ямпольский объясняет это тем, что «воображаемое кино авангардистов в силу этого часто вовсе не было предназначено для постановок, сохраняя все свое значение именно как литературный факт».[8]

Существенно различие между количеством написанных сценариев и количеством воплощённых на экране замыслов. Подавляющее большинство задуманных фильмов так и не было никогда поставлено.

Обратимся теперь к разбору тех картин, которые всё же были сняты сюрреалистами.

4. Первые сюрреалистические картины. Обзор

В 1928 году выходит фильм «Раковина и священник», снятый Жерменой Дюлак по сценарию Антонена Арто. Это была первая картина, открыто объявленная сюрреалистической, однако самими сюрреалистами фильм принят не был. Причина этого была в том, что в кругу сюрреалистов никогда не существовало единства, они постоянно ссорились друг с другом из-за различных разногласий, периодически исключая кого-либо из своих рядов.

Сам Арто разругался с сюрреалистами (Бретон проклял его во втором «Манифесте сюрреализма»). К тому же фильм, поставленный Ж. Дюлак, Арто не принял. Он посчитал, что режиссёр исказила сценарий, сместив акцент в сторону фрейдизма, тогда как Арто видел содержание своего замысла гораздо более глубоким. Ж. Садуль приводит другую версию причины ссоры Дюлак и Арто. Он считает, что поэт был раздражён тем, что ему не дали сыграть главную роль в этом фильме. Трактовку всей картины в целом Ж. Садуль сводит к «наивно «поэтической» интерпретации фрейдистских символов«.[9]

М. Ямпольский предлагает алхимическую интерпретацию данной ленты, согласно которой фильм представляет мифологию рождения философского камня.

Я не буду здесь подробно останавливаться на анализе этого произведения, выделю лишь основные мотивы, присутствующие в картине и значимые для сюрреалистического искусства в целом. Во-первых, это мотив метаморфоз, реализующийся в различных ситуациях, например, превращения городского пейзажа из одного в другой, когда главный герой ползёт по улице, превращения домов, этот эффект достигался за счёт наложения одного кадра на другой. Стоит также отметить непрестанные превращения героев (генерал-священник).

Тема это занимает важное место в творчестве сюрреалистов, достаточно вспомнить такие картины Дали, как «Метаморфозы Нарцисса» или «Параноические превращения лица Гала».[10] В фильмах Бунюэля, как мы увидим позже, этот мотив также играет значимую роль.

На протяжении всей картины отчётливо прослеживается тема воды, которая также связана с изменчивостью.

При просмотре создаётся ощущение, что персонажи фильма существуют в замедленном времени. Сцена, где главный герой, подняв, подбрасывает священника, выглядит так, как будто всё, что мы видим на экране, происходит в невесомости или под водой. Благодаря этому достигается эффект ирреальности происходящего, который усиливается музыкальным сопровождением.

Хотелось бы отметить так же поэтичность, присущую этому фильму и почти несвойственную, на мой взгляд, сюрреалистическим работам Бунюэля.

Фильмом, который был однозначно принят сюрреалистами, стал «Андалузский пёс» Л.  Бунюэля, но о нём подробнее я расскажу в следующей главе.

Описывая сюрреалистическое течение в кинематографе авангарда, Ж. Садуль ограничивается приведением в качестве примеров только трёх фильмов — двух упомянутых выше и «Золотого века». В книге «Стилевые направления французского кинематографа» Владимир Виноградов причисляет к сюрреалистическим так же картины Ман Рея «Морская звезда», «Эмак Бакиа» и «Тайна замка игральной кости», а также рассматривает в связи с сюрреализмом фильм Жана Кокто «Кровь поэта».

Я не буду останавливаться на работе Ж. Кокто, так как она хотя и сопоставима с сюрреалистическими картинами, но во многом отступает от их поэтики, вернее, преодолевает и переосмысляет её.

Что же касается лент Ман Рея, то я ограничусь беглым обзором двух его картин — «Морской звезды» и «Эмак Бакиа».

«Морская звезда» была снята в 1928 году. Этот фильм представляет собой экранизацию поэмы Р. Десноса. Сюжет достаточно последователен и легко считывается: 17-минутная лента рассказывает историю несчастной любви. Нет никакой установки на эпатаж и вызов традиционной культуре. Кроме того, упомянутые выше «Раковина и священник» и «Андалузский пёс», а также и «Золотой век», кажутся загадкой для зрителя, смысл же «Морской звезды» более ясно выражен. Что же роднит это произведение с эстетикой сюрреализма?

Попытка перенести зрителя в пространство сверхреальности, соединяющей воображение и действительность.

Ман Рей использовал мягкофокусную съёмку, с помощью которой достигался эффект съёмки через волнистое полупрозрачное стекло, очертания людей и предметов, которые мы видим в кадре, кажутся размытыми, неясными. Однако такой способ съёмки режиссёр использует на протяжении не всей картины. Чёткие и ясные кадры сменяются расплывчатыми. Такое чередование наводит на мысль о попытке совмещения реальности и пространства сна или мечты (rêve, как называли его сюрреалисты).

В этом отношении показательна фраза, появляющаяся в титрах почти в самом финале фильма, — «вы не грезите», значение употреблённого здесь французского глагола rêver можно сопоставить со значением английского to dream или немецкого träumen, — спать и видеть сны или мечтать.

Вполне во вкусе сюрреализма, питавшего склонность ко всему причудливому и неожиданному, сопоставление женщины и морской звезды. Хотя связь морской стихии и женского начала можно увидеть на протяжении всей истории европейской культуры (Афродита, рождающаяся из морской пены).

Картина Ман Рея сопровождается титрами, развивающими тему женской красоты. Образы на экране иллюстрируют то, о чём говорится в титрах, но речь идёт не о прямом тождестве, а о причудливых вариациях на заданную тему.

Стекло вообще играет в этой картине значительную роль, это и кадр с круглым матовым стеклянным окном, которое открывается в начале и закрывается в конце, создавая таким образом как бы рамку, и стеклянная банка, в которую заключена морская звезда, и эффект съёмки через полупрозрачное стекло, и, конечно же, один из финальных кадров, когда мы видим героиню, отделённую от нас стеклянной стеной, которая вдруг разбивается. Мотив разбивающегося стекла помимо классического мелодраматического значения (параллель с разбитыми надеждами главного героя), имеет и другую смысловую нагрузку, связанную всё с тем же пространством сознания героя. В данном случае треснутое стекло можно понимать как некий разрыв границы между реальным и воображаемым.

«Эмак Бакиа» в переводе с баскского означает «оставь меня в покое».

Этот фильм был снят Ман Реем в 1926 году. В этой картине можно найти сходство с кино дадаистов, в частности с «Механическим балетом» Фернана Леже.

Режиссёр играет геометрическими формами, абстрактными фигурами, особое место в фильме занимает мотив непрерывного движения и вращения, который прослеживается и в «Морской звезде».

Образ глаза, который, как мы увидим позднее, является знаковым для сюрреализма, фигурирует и в этой ленте. В самом финале мы видим героиню, на веках которой нарисованы глаза. В. Виноградов связывает это с мотивом слепоты, играющим важную роль в эстетике сюрреализма, слепоты, которая одновременно открывает герою особое внутренне зрение. Изначально мы видим героиню с закрытыми глазами, затем на несколько мгновений она открывает их, а потом закрывает снова. Это можно трактовать как добровольный отказ от обыденного зрения и сознательный выбор слепоты для того, чтобы погрузиться в мир грёзы. Этот эпизод В.Виноградов связывает с названием картины («Оставьте меня в покое»). Героиня закрывает глаза, уходит от действительности в свою сверхреальность.

Наш спонсор: лучшие сауны Санкт-Петербурга на сайте http://sauna.spb.ru/sauna/orhideya.html. Добро пожаловать в сауну «Багира» — приятная атмосфера и низкие цены.

5. «Андалузский пёс» Л. Бунюэля и С. Дали

«Андалузский пёс» — фильм, сюрреалистичность которого не вызывала сомнений ни у современников, ни у исследователей, ни у самих сюрреалистов. Он был однозначно принят Бретоном и его последователями.

Л. Бунюэль снял его в 1929 году по сценарию, написанному им в соавторстве с Сальвадором Дали.

Сам Бунюэль в книге «Мой последний вздох» рассказывает о возникновении этого замысла так: «Этот фильм родился в результате встречи двух снов. Приехав на несколько дней в гости к Дали в Фигерас, я рассказал ему сон, который видел незадолго до этого и в котором луна была рассечена пополам облаком, а бритва разрезала глаз. В свою очередь он рассказал, что прошлой ночью ему приснилась рука, сплошь усыпанная муравьями, И добавил: «А что, если, отталкиваясь от этого, сделать фильм?» Поначалу его предложение не очень увлекло меня. Но вскоре мы приступили в Фигерасе к работе«.[11]

Описывая работу над этим фильмом, Бунюэль говорит, что авторы писали сценарий, стремясь к полной иррациональности, режиссёр называет этот метод особой разновидностью автоматического письма, хотя в то время ни Бунюэль, ни Дали ещё не примкнули к сюрреалистам. Именно «Андалузский пёс», так восхитивший сюрреалистов, открыл для своих создателей дорогу в лагерь Бретона.

Картина эта была вызывающе скандальной, но, тем не менее, имела коммерческий успех, из-за чего между Бунюэлем и сюрреалистами, противостоявшими буржуазной культуре и отвергавшими её, возникли некоторые противоречия.

Сам режиссёр волновался за успех фильма, разгром «Раковины и священника» со стороны сюрреалистов заставил Бунюэля переживать, как бы его картину не постигла та же участь. Однако после премьерного показа зал взорвался аплодисментами.

Название фильма содержит в себе реминисценцию на испанскую поговорку «андалузский пёс воет, значит, кто-то умер». Тема смерти играет в этом фильме важную роль. Бунюэль писал даже: «для «Варьете» и «Революсьон сюрреалист» я написал предисловие, в котором утверждал, что фильм, с моей точки зрения, был публичным призывом к убийству».[12] Это, конечно же, стоит воспринимать не иначе как попытку режиссёра сделать славу своего творения ещё более скандальной и не дать ему стать достоянием буржуазной культуры (как уже говорилось выше, картина пользовалась огромным успехом).

Фильм вызвал, конечно же, безумный интерес и множество интерпретаций. Были попытки толковать его с точки зрения психоанализа согласно теории З. Фрейда, а также попытки расшифровать образы, созданные Бунюэлем и Дали.

Вслед за Ямпольским я соглашусь с неслучайностью тех или иных образов или мотивов в фильме, обусловленной местом, которое они занимают в эстетике сюрреализма в целом. Я считаю возможным выявить те смыслы и коннотации, которые эти образы и мотивы могут в себе нести, но попытки толковать их в аллегорическом ключе кажутся мне бессмысленными, тем более попытки трактовать их как сознательно задуманную авторами аллегорию.

Стоит принять во внимание, что сами авторы не задавались целью создания какого-либо зашифрованного послания. «По обоюдному согласию мы придерживались простого правила: не останавливаться на том, что требовало чисто рациональных, психологических или культурных объяснений. Открыть путь иррациональному. Принималось только то, что поражало нас, независимо от смысла».[13] — так пишет Бунюэль по поводу работы над сценарием.

То же говорит и Садуль: «В действительности же, когда Бунюэль и Дали писали свой сценарий и изобретали свои нелепые аксессуары, они совершенно не думали о придании им какого-либо символического значения».[14]

Что же представляет собой эта картина?

Внимание исследователей всегда привлекал пролог, в котором кадр луны перерезаемой узким облаком сменяется кадром, в котором персонаж Луиса Бунюэля разрезает бритвой глаз героини.

По словам самого режиссёра, приведённым выше, сцена эта привиделась ему во сне.

М. Ямпольский в книге «Память Тиресия» пишет: «Жорж Батай, однако, приводит иную версию: «Бунюэль сам рассказывал мне, что этот эпизод придумал Дали, которому он был непосредственно подсказан подлинным видением узкого и длинного облака, перерезающего лунный диск» (Батай, 1970:211)».[15]

Это противоречие Ямпольский объясняет сознательным желанием скрыть источник возникновения данного образа, который исследователь пытается отыскать. Как один из вариантов приводятся слова из текста Сальвадора дали «Моя подруга и пляж»: «Моя подруга любит нежность легких разрезов скальпеля на выпуклости зрачка…»[16]

Садуль говорит в данном случае о метафоре, основанной на внешнем сходстве.

Ямпольский развивает эту версию: «Сюрреалисты нивелируют семантическое различие между формально сходными объектами».[17] Автор уделяет также особое внимание роли шарообразных объектов (глаз, луна) в поэтике сюрреализма.

В. Виноградов считает, что в этом прологе авторами вводится тема слепоты, которая развивается на протяжении всего фильма: слепые ослы на роялях, закопанные в песок ослеплённые персонажи в финале. Исследователь связывает слепоту с открытием особого внутреннего зрения — умения видеть сверхреальность.

Временные указания, которые приводятся в титрах, создают ощущение, что события картины происходят в другой реальности или кажутся просто лишёнными всякого смысла. Так, например, сцена, где персонаж П. Бачева встречается со своим двойником, вдруг прерывается тирами с надписью: «16 лет назад», после этого мы видим на экране продолжение той же сцены и не замечаем никаких перемен.

Однако появление такой отсылки в прошлое можно связать со словами из сценария по поводу внешности двойника: «Пришедший движется в рапиде, и мы видим его лицо, неотличимое от лица персонажа; это один и тот же человек, только он выглядит моложе и в нем больше патетики — таким, должно быть, был когда-то наш персонаж». [18]

Но я немного забегаю вперёд, вернёмся к началу фильма. Вслед за прологом, через 8 лет, как уверяют нас титры, мы видим эпизод, в котором по улице едет достаточно нелепо одетый велосипедист (П. Бачев).

Здесь мы сталкиваемся с ещё одним интересным моментом. Вначале персонаж обращён лицом к зрителям, затем мы видим кадры улицы так, как будто они сняты субъективной камерой, и мы видим то, что предстаёт взгляду персонажа, затем мы снова видим велосипедиста лицом, снова улицу, затем персонаж показан со спины, а затем происходит наложение кадра на кадр и создаётся ощущение, что велосипедист видит пред собой улицу, по которой едет, и свой же собственный полупрозрачный силуэт со спины.

Героиня Симоны Марей в это время сидит в своей комнате и читает книгу. Далее разворачивается несколько абсурдная в существе своём ситуация. «Посреди комнаты сидит ярко одетая девушка. Она внимательно читает. Но вдруг вздрагивает, с любопытством прислушивается, бросает книгу рядом с собой, на диванчик. Падая, книга не закрывается. На одной из страниц мы видим гравюру с картины Вермеера «Кружевница».[19] Теперь уже девушка не сомневается: что-то случилось. Она встает, поворачивается и спешит к окну». — значится в сценарии.[20] Подойдя к окну, героиня видит, как к дому подъезжает велосипедист, останавливается и падает. Таким образом, мы видим нарушение логической последовательности: девушка чувствует, что что-то случилось ещё до того, как что-либо происходит. Она с криком отпряла от окна до того, как велосипедист упал.

Далее стоит остановиться на картине Вермеера, которая возникает в фильме.

М. Ямпольский подробно разбирает этот момент. Через связь с циклом романов Пруста «В поисках утраченного времени» исследователь приходит к определению Вермеера как «живописца смерти и жемчуга» по выражению одного малоизвестного французского писателя Робера де Монтескью.[21] Это даёт М. Ямпольскому основание высказать мнение о том, что «Кружевница» Вермеера появляется в данном эпизоде как предвестие смерти, символически выраженной в падении велосипедиста. С этой точки зрения весьма интересно, что в сцене, где герой падает, застреленный своим двойником, он прикасается к силуэту обнажённой женщины, который потом растворяется в воздухе, и на шее у неё жемчужное ожерелье. Это, по мнению Ямпольского, является очередной отсылкой к Вермееру.

Кроме того, Сальвадор Дали был увлечён творчеством этого художника. Дали принадлежит копия всё той же «Кружевницы», а так же «Параноико-критический вариант „Кружевницы“ Вермера» и «Призрак Вермера в виде стола»[22].

Следующий образ, вызывающий интерес, — рука, из отверстия в которой выползают муравьи. Как писал Бунюэль, этот образ привиделся во сне Сальвадору Дали. Муравьи вообще занимают особое место в творчестве Дали. Они присутствуют на многих его картинах, наиболее яркие примеры: «Великий мастурбатор», «Вильгельм Телль», «Мёд слаще крови» (1926), и даже «Постоянство памяти».[23]

Кишащие муравьи ассоциативно связаны с мотивом гниения и вполне естественно вызывают отвращение.

Кроме того они являются частью очередной метафоры, основанной на внешнем подобии. Герои сосредоточенно смотрят на руку и кишащих на ней муравьёв, затем после наплыва мы видим крупным планом волосы под мышкой девушки, лежащей на пляже, после следующего наплыва перед нами уже морской ёж, лежащий на песке.

Далее эпизод, в котором девушка, окружённая толпой людей, пытается подцепить с земли отрезанную руку. Оторванные части тела опять же отсылают к творчеству Дали (картина «Предчувствие гражданской войны»[24]).

Здесь находит своё выражение и тема смерти. Кроме того, отрезанная рука вполне логично вписывается в ассоциативную цепочку: от руки персонажа Бачева, из которой выползают муравьи, к руке, лежащей на асфальте. Я думаю, резонно предположить, что вовремя работы над сценарием, когда Бунюэль и Дали просто предлагали друг другу различные образы, могла возникнуть такая ассоциация.

На улице разворачивается сцена гибели девушки. Мы в очередной раз сталкиваемся с темой смерти, которая найдёт своё продолжение в эпизоде убийства героя Бачева и получит своё наглядное отображение в образе бабочки «Мёртвая голова».

Бабочка, как известно, в культуре традиционно связана с ещё одним популярным мотивом — мотивом метаморфоз. Он тоже заявлен в картине. О его роли в поэтике сюрреализма было сказано выше в связи с «Раковиной и священником». Он проявляется ещё и в сцене, когда книги в руках у Бачева вдруг становятся пистолетами.

Очень интересно рассмотреть было бы ещё и тему двойничества. Убегая от преследования со стороны мужчины, героиня Симоны Марей вбегает в комнату и закрывает за собой дверь. Герой совершенно определённо оказывается по ту сторону двери, а его рука зажата в проёме, однако в глубине этой комнаты на кровати девушка снова видит того же мужчину, таким образом он существует одновременно и в комнате и за дверью. Позже появляется более молодой двойник героя, затем пришелец погибает, застреленный оригиналом. Всё это, безусловно, не поддаётся никакому логическому объяснению, но на то и была установка авторов.

Ещё один эпизод, привлекавший внимание исследователей, — сцена преследования женщины мужчиной. Садуль приводит пример интерпретации: «любовь (страстный порыв героя) и половое влечение (тыквы) «заторможены» (канаты)религиозными предрассудками (священники) и буржуазным воспитанием (рояль и дохлый мул)«.[25]

Я не считаю такую трактовку справедливой. Во-первых, в данном случае вообще не может идти речь о любви, так как романтическое чувство совершенно не вписывается в поэтику фильма, тем более вся эта сцена представляет скорее абсолютно животное влечение мужчины к женщине. Во-вторых, как я уже говорила, я не думаю, что, анализируя этот фильм, стоит искать сознательные аллегории в образах, созданных Бунюэлем и Дали. Вызов общественной морали и религиозным предрассудкам, конечно же, имеет место, но его стоит искать не в зашифрованном смысле образов, а во внешней их стороне: подчёркнутый антиэстетизм, установка на то, чтобы шокировать зрителя.

Поэтому внешнюю сторону я и хотела бы в данном случае прокомментировать.

Гниющий осёл — образ, возникающий на многих полотнах Дали («Мёд слаще крови», «Вильгельм Телль»)[26]. На картине «Вильгельм Телль» разлагающийся осёл появляется как раз на рояле, однако она написана была только в 1930 году, и скорее всего Дали просто очень понравился этот образ, поэтому художник решил его запечатлеть и на холсте. Я думаю, что интерпретировать рояль как символ буржуазной культуры неправильно. Ямпольский говорит о сходстве рояля и гроба. Мне кажется, что эта трактовка более верна, так как, как мы уже видели, Бунюэль и Дали во время работы над этим фильмом уделяли очень много внимания внешней стороне. Тем более рояль-гроб становится очередным выражением мотива смерти.

Смерть торжествует в финале, когда мы видим героев наполовину зарытыми в песок и ослеплёнными. Сцена эта предваряется бессмысленным с точки зрения логики, как и все предыдущие, титром «Весной». Здесь мы видим, как традиционные ассоциации с весной как временем расцвета, начала жизни, рушатся и нам предстаёт совершенно противоположный образ. Безусловно, эта насмешка над классическим культурным символом сделана намеренно, поскольку у авторов изначально была установка на эпатаж.

«Истинная цель сюрреализма заключалась не в том, чтобы сформировать новое направление в литературе, живописи и даже философии, а в том, чтобы взорвать общество, изменить жизнь».- так писал Бунюэль.[27]

Такое понимание сюрреалистического искусства вполне объясняет, почему не стоит приписывать «Андалузскому псу» аллегорического значения.

Абсурдность, алогичность, антиэстетичность, аморальность, иррациональность, причудливость и чёрный юмор — вот то, чего добивались авторы, создавая свою картину, чтобы скандалом потрясти общество. Эта цель была достигнута.

6. «Золотой век» Л. Бунюэля

Этот фильм я не буду разбирать так подробно, выделю лишь некоторые, основные, по моему мнению, моменты.

В первую очередь нужно сказать, что Дали практически не участвовал в съёмочном процессе. Идея снять совместный фильм по опыту «Андалузского пса» не реализовалась, так как между авторами с самого начала возникло множество разногласий, и сценарий Бунюэль написал сам, он использовал только один эпизод, предложенный Дали: человек с камнем на голове.

«Золотой век» был принят общественностью иначе, чем «Андалузский пёс».

Картина пробыла в показе всего 6 дней, затем вокруг неё разразился крупный скандал, её осуждали в прессе, резкой критики удостоился Шарль де Ноайль, финансировавший фильм: «На другой день Шарль де Ноайль был исключен из Жокейского клуба. Его мать была вынуждена отправиться в Рим к папе, потому как поговаривали об отлучении ее сына от церкви».[28]

Как пишет Ж. Садуль: «Золотой век» Бунюэля и дали был попыткой истолкования мира в духе теорий Фрейда, Лотреамона,

Маркиза де Сада и.. Карла Маркса«.[29]

Их влияние действительно заметно в картине.

Главный герой (его роль исполняет Гастон Мадо) иногда подвержен приступам странной ненависти ко всему живому: он с ожесточением давит жука, толкает слепого, ударяет пожилую женщину, пролившую вино на его костюм.
Мотив жестокости, имеющий отношение, вероятно, к влиянию Сада, проявляется ещё и в сцене, когда мужчина цинично стреляет в мальчика или фразе героини о том, что «это счастье убить собственного ребёнка».
Реминисценция на творчество Сада присутствует, конечно, и в финале, который представляет собой вариацию на тему «120-ти дней содома».

Почти с самого начала картины заявлена так же эротическая тема, получающая, однако, в данном фильме более поэтическую и трагическую интерпретацию, чем в «Андалузском псе».

Что же касается идей Лотреамона, отражённых, по мнению Садуля, в «Золотом веке», то здесь уместно упомянуть фразу этого писателя, ставшую своего рода ключом к пониманию сюрреализма: «Это прекрасно как встреча зонтика и швейной машинки на операционном столе».[30] Действительно, картина Бунюэля изобилует причудливыми и абсурдными ситуациями (корова на кровати, человек с камнем на голове).

Классовая тема, восходящая, надо полагать, к Марксу, которым Бунюэль был увлечён, получила своё выражение в эпизоде, когда телега с рабочими прокатывается по салону в замке маркиза.

Стоит отметить так же явную антиклерикальную настроенность фильма: церковь и духовные лица выставлены в откровенно нелепых положениях. Их образы подчёркнуто снижены, высмеяны.

«Золотой век» в целом полон юмора, хотя зачастую это чёрный юмор. Ирония снижает пафос и в сцене, когда страдающий из-за измены любимой герой начинает громить всё вокруг себя. Кадры, в которых он выбрасывает из окна горящую ёлку, епископа, а затем живого жирафа не могут не вызвать смех.

Интересно так же начало фильма, представляющее собой кадры из документальной хроники о скорпионах, появление их в этой картине, я думаю, стоит связывать, возможно, отчасти с мотивом жестокости (скорпионы убивают крысу), а так же со стремлением столкнуть реальность и ирреальность.

«Золотой век» был на долгое время запрещён к показу, но зато эта лента получила единогласное одобрение в среде сюрреалистов.

7. Влияние сюрреализма на дальнейшее развитие кинематографа

«Золотой век» стал последним сюрреалистическим фильмом. После него это направление в кинематографе угасло, та же участь постепенно постигла сюрреализм и в других видах искусства.

На мой взгляд, причина этого в том, что это течение замкнулось само в себе. Жёсткое следование правилам и канонам какой-либо школы в искусстве всегда немного обедняет содержание художественного произведения, а сюрреалисты как раз пытались выработать свод неких законов, которые должны были бы неукоснительно соблюдаться. Однако ещё одной их проблемой было отсутствие единства в группе, постоянные споры и разногласия.

Тем не менее, я рискну не согласиться со словами Садуля: «..дадаизм и сюрреализм полностью исчезли из кино Европы после появления «Золотого века». [31]

Сюрреализм открыл дорогу на экран всему иррациональному и необычному, не поддающемуся логическому описанию, провозгласив почти культ странных и непривычных сочетаний и форм.

Кроме того, он в значительной мере повлиял на творчество, например, Кокто и Бунюэля, которые, хотя и отошли от эстетики сюрреализма в чистом виде, подверглись значительному влиянию этого направления. Так, Бунюэль и в более поздних своих работах оставался немного сюрреалистом.

Значение сюрреализма для развития кинематографа не исчерпывается и на этом. Этот вид искусства привлекал внимание режиссёров других поколений.

Я думаю, что невозможно анализировать произведения Я. Шванкмайера или Д. Линча вне связи с сюрреализмом.

Заключение

В своей работе я попыталась проанализировать такое направление французского киноавангарда как сюрреализм, описать его основные эстетические принципы, рассмотреть работы режиссёров-сюрреалистов («Раковина и священник» Ж. Дюлак, «Морская звезда» и «Эмак Бакиа» Ман Рея, «Андалузский пёс» и «Золотой век» Л. Бунюэля) и оценить их влияние на развитие кинематографа.

Подводя итог, хочется привести фразу из книги Луиса Бунюэля «Мой последний вздох» о том, какое влияние на него оказало это течение: «Тем не менее на всю жизнь у меня остался от моего краткого пребывания — продолжавшегося не многим более трех лет — в рядах сюрреалистов совершенно определенный след. Осталось стремление свободно проникать в глубины человеческого сознания, обращаться к иррациональному, темному, импульсивному, таящемуся где-то в глубине нашего «я». Это стремление впервые было выражено тогда с такой силой, мужеством, редкой дерзостью, при всей склонности к игре и несомненной последовательности, в борьбе против всего, что нам казалось пагубным. От этого я никогда не отрекусь«.[32]

Иллюстрации

Я. Вермеер. «Кружевница»

С. Дали. «Метаморфозы Нарцисса»

С. Дали. «Вильгельм Телль»

С. Дали. Копия «Кружевницы»

С. Дали. «Параноико-критический вариант „Кружевницы“ Вермера»

С. Дали. «Призрак Вермера в виде стола»

С. Дали. «Мёд слаще крови»

С. Дали. «Великий мастурбатор»

С. Дали. «Предчувствие гражданской войны»

С. Дали. «Постоянство памяти»

С. Дали. «Параноические превращения лица Гала»

Библиография

Источники:
1. Бретон Андре. Манифест сюрреализма: [электронный ресурс]. — Электронные текстовые данные. — [Б.м.], 2002-. — Режим доступа: http://www.staratel.com/pictures/surreal/manifest.htm
2. Бунюэль Луис. Андалузский пёс
3. Бунюэль Луис. Андалузский пёс: сценарий Сальвадора Дали и Луиса Бунюэля: [электронный ресурс]. — Электронные текстовые данные. — [Б.м.], 2008-2012. — Режим доступа: http://www.chewbakka.com/godistv/un_chien_andalou
4. Бунюэль Луис. Золотой век
5. Бунюэль Луис. Мой последний вздох // Электронная библиотека Modernlib.ru: [электронный ресурс]. — Электронные текстовые данные. — [Б.м.], [Б.г.]. — Режим доступа: http://www.modernlib.ru/books/bunyuel_luis/moy_posledniy_vzdoh/read/
6. Дали Сальвадор. Дневник одного гения: [электронный ресурс]. — Электронные текстовые данные. — [Б.м.], [Б.г.]. — Режим доступа: http://lib.ru/CULTURE/DALI/dnewnik.txt
7. Дюлак Жермена. Раковина и священник
8. Ман Рей. Морская звезда
9. Ман Рей. Эмак Бакиа

Научная литература:
1. Виноградов В. Стилевые направления французского кинематографа. — М.: Каннон +, 2010. — 384 с.
2. Луис Бунюэль / Сост. Л. Дуларидзе. — М.: Искусство,1979. — 295 с.
3. Садуль Ж. История киноискусства. — М.: Издательство зарубежной литературы, 1957. — 464 с.
4. Ямпольский М. Интертекст против интертекста // Память Тиресия / М. Ямпольский: [электронный ресурс]. — Электронные текстовые данные. — [Б.м.], [Б.г.]. — Режим доступа: http://www.dnevkino.ru/library_yampolsky-tiresiy_5a.html

Ссылки
[1] По Виноградов В. Стилевые направления французского кинематографа. — М.: Каннон +, 2010. — 384 с.- С. 84
[2] Там же. С. 91
[3] Бретон Андре. Манифест сюрреализма: [электронный ресурс]. — Электронные текстовые данные. — [Б.м.], 2002-. — Режим доступа: http://www.staratel.com/pictures/surreal/manifest.htm
[4] Там же
[5] Там же
[6] Там же
[7] Ямпольский М. Интертекст против интертекста // Память Тиресия / М. Ямпольский: [электронный ресурс]. — Электронные текстовые данные. — [Б.м.], [Б.г.]. — Режим доступа: http://www.dnevkino.ru/library_yampolsky-tiresiy_5a.html
[8] Там же
[9] Садуль Ж. История киноискусства. — М.: Издательство зарубежной литературы, 1957. — 464 с. — С. 188
[10] См. Иллюстрации
[11] Бунюэль Луис. Мой последний вздох // Электронная библиотека Modernlib.ru: [электронный ресурс]. — Электронные текстовые данные. — [Б.м.], [Б.г.]. — Режим доступа: http://www.modernlib.ru/books/bunyuel_luis/moy_posledniy_vzdoh/read/
[12] Там же
[13] Там же
[14] Садуль Ж. История киноискусства. — С.188
[15] Ямпольский М. Интертекст против интертекста // Память Тиресия
[16] Цит. по Ямпольский М. Интертекст против интертекста // Память Тиресия
[17] Там же
[18] Бунюэль Луис. Андалузский пёс: сценарий Сальвадора Дали и Луиса Бунюэля: [электронный ресурс]. — Электронные текстовые данные. — [Б.м.], 2008-2012. — Режим доступа: http://www.chewbakka.com/godistv/un_chien_andalou
[19] См. Иллюстрации
[20] Бунюэль Луис. Андалузский пёс: сценарий Сальвадора Дали и Луиса Бунюэля

Преподаватели всегда проверяют уникальность сдаваемых работ. Вы можете использовать эту работу для подготовки своего проекта или закажите уникальную.

Ранние сюрреалисты, да и будущие создатели фильмов-сюрреалистов, такие как Луис Бунюэль и Сальвадор Дали, также любили американские нелепые комедии, такие как «Keystone Cops » Макса Сеннета , фильмы Гарольда Ллойда, Чарли Чаплина и, прежде всего, Бастер Китон. Нетрудно понять, почему: эти комедии воплощают в себе энергию и хаос современной жизни, но при этом сочувствуют бедственному положению своих неудачливых, несчастных героев из низшего сословия, которые неизбежно попадают в запутанный и бесчеловечный мир новых ожиданий и безжалостности. механизация.В большинстве этих фильмов высмеиваются авторитетные лица, особенно полиция. Сюрреалисты превозносили абсурдные сюжеты и ситуации в этих фильмах, например, Гарольд Ллойд, повешенный на циферблате часов в нескольких этажах над шумным городом. Но во многих фильмах Бастера Китона абсурдность поднята на ступеньку выше. Предметы повседневного обихода трансформируются «сюрреалистично» — сигара становится гвоздем; банан пистолет; нарисованный на стене двухмерный крючок для одежды действительно служит для удержания настоящей шляпы; манекен становится безработным в очереди за хлебом; глиняный конь плавится и расчленяется.В фильме Китона 1920 года « One Week » переносной дом превращается в наклонную кубистскую конструкцию, в которую Китон пытается втянуть пианино на веревке, разрушая пол. Невозможно не вспомнить сцену из Un Chien Andalou , девять лет спустя, в которой мужская фигура втягивает в квартиру два рояля с веревкой, разрушая стены и половицы. В характеристике 1921 года, The High Sign , персонаж Китона описывается как окончательный аутсайдер, «пришедший из ниоткуда — он никуда не собирался, и где-то его выгнали.»

Расцвет экспериментального кино

Фильмы ужасов, криминала и комедии были частью популярной культуры 1920-х годов, но в эти годы также произошло появление экспериментального кино, особенно в Германии и Франции. В 1921 году Ганс Рихтер создал первый абстрактный фильм, Rhythmus 21 , за которым в 1924 году последовала «Диагональная симфония » Викинга Эггелинга. протосюрреалистические движения, такие как Фрэнсис Пикабиа, Марсель Дюшан и Ман Рэй.Из-за абсурдных эпизодов Entr’acte часто ошибочно принимают за сюрреалистический фильм, но его причудливая природа делает его гораздо более близким к дадаизму, без скрытого в сюрреалистическом кинематографе чувства желания, шока и онейрической пассивности. То же самое можно сказать и о двух других важных экспериментальных фильмах: Ballet Mechanique Фернана Леже (1924) и семиминутном Anemic Cinema (1926) Марселя Дюшана [«Анемический» почти «Кино» написано наоборот], хотя в последнем есть некоторая близость к сюрреализму с его роторельефами, такими как спиральные диски гипнотизера, завораживающие зрителя, наряду с вращающимися фразами, полными французских каламбуров и аллитераций, которые по своей абсурдности звучат как автоматические стихи: «Ванны с вульгарным чаем для косметических знаков без излишка бенгайского.»

Американский фотограф Ман Рэй, работавший в Париже в 1920-х годах, также экспериментировал с пленкой с фильмом Return to Reason (1923) и Emak-Bakia (Give Peace) (1926). Его фильм L’Etoile de Mer (Морская звезда) (1928), основанный на стихотворении сюрреалиста Роберта Десноса, создает настоящий сюрреалистический онейрическо-эротический симулякр.

Сюрреалистический фильм: концепции, стили и тенденции

В его 1924 году Сюрреалистический манифест Андре Бретон, основатель движения, определил сюрреализм как «чистый психический автоматизм, с помощью которого предлагается выразить словесно, письменно или любым другим способом реальное функционирование мысли.Диктовка мысли в отсутствие всякого контроля со стороны разума, вне всяких эстетических и моральных забот ». Он добавил:« Сюрреализм основан на вере в высшую реальность определенных форм ранее забытых ассоциаций, во всемогущество сновидений. .. «Согласно этому определению, настоящие сюрреалистические фильмы — это те, которые создают симулякр сновидений, онейрического автоматизма, который воспроизводит саму механику сновидений, в которой у сновидца нет воли и в которых образы и действия освобождены от логической фильтрации, традиционные функции, линейные последовательности и стилизованные, эстетические красоты.Рациональная реальность уступает место «высшей» реальности снов и желаний без цензуры. Сюрреалистические фильмы, такие как сюрреалистические картины и сюрреалистическая поэзия, исследуют сопоставления несогласованных изображений, которые в «нормальной» реальности никогда не взаимодействовали бы или не ассоциировались, например, облако и бритва, пианино и гниющая туша осла, Иисус. Христос и сексуальный садизм.

Строительные блоки сюрреалистического фильма

Сюрреалистические фильмы имеют общие фундаментальные черты: во-первых, интерес к состоянию сна / кошмара и его воспроизведение с персонажами, которые часто действуют без моральных или логических ограничений или проявляют пассивность и бессилие, которое люди испытывают в реальных снах; во-вторых, нарушение логической повествовательной последовательности или сюжета; в-третьих, преобразование повседневного мира в мир, в котором нормальные объекты становятся чуждыми, странными и вытеснены из их традиционных функций и окружающей среды или связаны с другими, несовместимыми явлениями.К этому добавляется интерес к шокирующим изображениям, которые пробуждают сильный физический / оптический ужас, выводя зрителя из состояния пассивности.

Сюрреалистический фильм о политике и социальных конструкциях

В то время как действие многих сюрреалистических фильмов, кажется, разворачивается в мире, далеком от реалий политики или социальных проблем, некоторые сюрреалистические фильмы атакуют, унижают или высмеивают общественные ценности и институты (например, религию, семью) , особенно фильмы Бунюэля. Многие сюрреалисты, в том числе бретонцы, ранее были связаны с дадаистским движением.Дадаизм также безжалостно атаковал общество, особенно такие концепции, как религия, патриотизм и капитализм. Дадаисты были глубоко озлоблены Первой мировой войной и использовали насмешки и абсурд, чтобы высмеять установленный порядок, но при этом также потеряли веру в искупительное качество самого искусства, создавая «антиискусство» и «антипоэзию». Сюрреализм унаследовал аспекты социальной критики Дада, но отвергал нигилизм дадаизма. Сюрреалисты верили в силу романтической любви, в непреходящую актуальность поэзии и искусства, в спасение — личное и общественное — через освобождение подсознания.В то время как дадаистские фильмы превозносят своего рода причудливый хаос, сюрреалистические фильмы, как правило, избегают любого, кроме самого мрачного юмора, и исследуют более опасные зоны человеческой психики. Когда они нападают на общество, они делают это, перемещая символы общества, заставляя их выглядеть абсурдно или даже ужасающе, например, Распятие в L’Age d’Or Бунюэля, к которому были прибиты женские скальпы. Сюрреализм атакует искажением, несоответствием и уничижением символов.

Сюрреалистические фильмы о красоте и эстетике

Сюрреалисты смотрели на традиционные концепции красоты с таким же презрением, как они относились к традиционной морали.Согласно Бретону, сюрреалистическая практика во всех искусствах должна происходить «вне всяких эстетических и моральных забот». Сюрреализм не хотел быть просто еще одним движением в искусстве вроде импрессионистов, кубизма или символизма; она также стремилась к социальной трансформации , поэтому она играла активную роль в левой политике и в психоаналитических исследованиях. Тем не менее, несмотря на отказ Бретона от формальной эстетической красоты, определенный стилизованный, лирический, эстетический вид или чувство пронизывают многие сюрреалистические фильмы, от работ Ман Рэя 1920-х годов с их изящными скульптурными объектами и отражающими поверхностями до неоклассических элементов в The Blood of Поэт (1930), или модное совершенство в прошлом году в Мариенбаде (1961).В 1940-х годах влияние сюрреализма достигло мира высокой моды, к ужасу Бретона, когда такие дизайнеры, как Эльза Скиапирелли, сотрудничали с Сальвадором Дали и Жаном Кокто в создании странной, но изысканной одежды для богатых. Сам Ман Рэй был успешным модным фотографом для журнала Vogue . С другой стороны, такие фильмы, как Un Chien Andalou (1929), L’Age d’Or (1930) и Eraserhead (1977) Дэвида Линча, выражают свои цели в бескомпромиссных, агрессивно неэстетичных образах и сценах.

Сюрреалистические фильмы о мифах и повествовании

Мифы так же важны для сюрреализма, как и для Фрейда и Юнга. В конце концов, мифы являются частью коллективного бессознательного, которое люди воспроизводят в своих жизнях. Лучшим справочником мифов западной цивилизации является стихотворение Овидия « Метаморфозы » (8 г. н.э.). Большинство этих мифов демонстрируют способность богов преобразовывать себя и окружающий мир: мужчина становится лебедем, женщина — лавровым деревом, эгоист — цветком.Сюрреалисты были очарованы этой силой трансформации, которая показывает плавную и волшебную природу реальности. Когда сюрреалисты использовали древние мифы, они пытались оживить их в современных условиях и подчеркнуть трансформирующее или магическое в историях, таких как история Нарцисса или Орфея, но в то же время эти мифические истории освобождаются от своих линейных повествований. , сохраняя при этом фантастические элементы. Начиная с « Кровь поэта » Жана Кокто (1930), сюрреалистические фильмы часто ссылаются на орфический миф.Мы находим это в таких фильмах, как Сетей дня (1943), Орфей (1950), Прошлый год в Мариендбаде (1961) и даже в американском малобюджетном фильме ужасов Карнавал душ (1962). Американский режиссер Уиллард Маас создал свой необычный Narcissus в 1956 году, смешав сюрреалистические аспекты мифа с современными сценами из богемного и веселого андерграунда Нью-Йорка.

Позднее развитие — после сюрреалистического фильма

В Соединенных Штатах движение сюрреалистов получило широкую жизнь во время Второй мировой войны.Андре Бретон, Сальвадор Дали, Луис Бунюэль, Макс Эрнст и многие другие европейские сюрреалисты нашли убежище в Нью-Йорке. Чарльз Генри Форд, самый настоящий поэт-сюрреалист в американской литературе, познакомил американских читателей с сюрреализмом в своем роскошном журнале View , выходившем с 1940 по 1947 год. Форд был связующим звеном между своим поколением и миром поп-музыки 1960-х годов, вдохновив Энди Уорхола на создание экспериментировать с кинопроизводством; Форд снял свой собственный сюрреалистический фильм Johnny Minotaur (1971).В 1940-х годах даже массовое кино вобрало в себя аспекты сюрреализма, такие как Spellbound Альфреда Хичкока (1945) с декорациями Сальвадора Дали или Лаура Отто Премингера (1944), в котором детектив (Дана Эндрюс) переживает любви. fou для женщины, которую он считает мертвой; вторая половина фильма, возможно, не более чем мечта детектива.

Американские художники-абстрактные экспрессионисты конца 1940-х — начала 1950-х годов были глубоко затронуты сюрреализмом, как и молодые писатели движения битников и множество молодых режиссеров после Майи Дерен, таких как Стэн Брэхэдж, Кеннет Энгер, Уиллаард. Маас и Йонас Мекас.В Европе официальное движение сюрреалистов более или менее иссякло к 1960-м годам, хотя его влияние на кинематограф сохранилось, как видно из работ Алена Рене « Last Year at Marienbad » (1961) и Криса Маркера La Jetée (1962). . Некоторые оригинальные режиссеры-сюрреалисты, в первую очередь Луис Бунюэль, продолжали снимать фильмы до 1970-х годов, все из которых сохраняют элементы его сюрреалистического наследия, такие как разрозненные сюжеты, необычный эротизм, нападки на религию и amour fou .Вдобавок, сюрреалистические образы с огромной силой возродил Дэвид Линч в Eraserhead (1977).

cineCollage :: Сюрреалистический кинотеатр

Сюрреализм был авангардным художественным движением в Париже с 1924 по 1941 год, состоявшим из небольшой группы писателей, художников и режиссеров, включая Андре Бретона (1896–1966), Сальвадора Дали (1904–1989) и Луиса Бунюэля ( 1900–1983). Движение использовало шокирующие, иррациональные или абсурдные образы и символику сновидений Фрейда, чтобы бросить вызов традиционной функции искусства по представлению реальности.Связанное с кино Дада, сюрреалистическое кино характеризуется сопоставлением, отказом от драматической психологии и частым использованием шокирующих образов.

Критики спорят о том, является ли «сюрреалистический фильм» отдельным жанром. Признание кинематографического жанра предполагает способность цитировать множество произведений, имеющих общие тематические, формальные и стилистические черты. Называть сюрреализм жанром — значит подразумевать повторение элементов и узнаваемую общую формулу, описывающую их макияж.Некоторые критики утверждали, что из-за того, что сюрреализм использует иррациональное и непоследовательное, сюрреалистические фильмы не могут составить жанр или стиль. В своей книге « Сюрреализм и кино » 2006 года Майкл Ричардсон утверждает, что сюрреалистические работы нельзя определять по стилю или форме, а скорее как результат практики сюрреализма. Ричардсон пишет: «В популярных концепциях сюрреализм неправильно понимается по-разному, некоторые из которых противоречат другим, но все эти недоразумения основаны на том факте, что они стремятся свести сюрреализм к стилю или вещи в себе, а не к подготовке. рассматривать это как деятельность с расширяющимися горизонтами.Многие критики не могут распознать отличительные качества, которые составляют сюрреалистическое отношение. Они ищут что-то — тему, определенный тип изображений, определенные концепции — они могут идентифицировать себя как «сюрреалистические», чтобы предоставить критерий суждения, по которому можно оценить фильм или произведение искусства. Проблема в том, что это противоречит самой сути сюрреализма, который не может быть здесь , но всегда равен в другом месте . Это не вещь, а отношение между вещами, и поэтому к ней нужно относиться как к единому целому.

Сюрреалистов не интересует создание какого-то волшебного мира, который можно определить как «сюрреалистический». Их интерес почти исключительно к изучению соединений, точек соприкосновения между различными сферами существования. Сюрреализм всегда связан с вылетом, а не прибытием ». ^[3]

Хотя существует множество фильмов, которые являются истинным выражением движения, многие другие фильмы, классифицированные как сюрреалистические, просто содержат сюрреалистические фрагменты.Более точным термином для таких работ может быть «сюрреализм в кино», чем «сюрреалистический фильм».

Корни Дада

«Дадаизм был движением, которое привлекало художников во всех средствах массовой информации. Оно началось примерно в 1915 году в результате осознания художниками огромных бессмысленных человеческих жертв в Первой мировой войне. Художники Нью-Йорка, Цюриха, Франции и Германии предложили отбросить традиционные ценности и возвысить абсурдистский взгляд на мир, основывая художественное творчество на случайности и воображении.Макс Эрнст продемонстрировал произведение искусства и предоставил топор, чтобы зрители могли его снести. Марсель Дюшан изобрел «готовые» произведения искусства, в которых найденный объект помещается в музей и маркируется; в 1917 году он устроил скандал, подписав писсуар «R. Mutt» и попытавшись выставить его на престижной выставке. Дадаисты были очарованы коллажем , техникой сборки разрозненных элементов в причудливых сопоставлениях. Эрнст, например, делал коллажи, склеивая фрагменты иллюстраций из рекламных объявлений и технических руководств.

Под руководством поэта Тристана Цара в конце 1910-х — начале 1920-х годов процветали дадаистские публикации, выставки и представления. В перформанс soirée были включены такие мероприятия, как чтения стихов, в которых одновременно исполнялось несколько отрывков. 7 июля 1923 года последнее крупное мероприятие Дада, Soirée du ‘Coeur à Barbe’ (Soirée «Бородатое сердце»), включало три короткометражных фильма: исследование Нью-Йорка американскими художниками Чарльзом Шилером и Полом Стрэндом. , одна из абстрактных анимационных работ Ганса Рихтера Rhythmus и первый фильм американского художника Мана Рэя, с ироничным названием «Возвращение к разуму» («Возвращение к разуму»).В создании Retour à la raison определенно присутствовал элемент случайности, поскольку Цара уведомил Рэя всего за двадцать четыре часа о том, что он должен снять фильм для этой программы. Рэй совместил некоторые поспешно отснятые живые кадры с фрагментами «Райограмм». Вечер оказался неоднозначным, поскольку соперники Цары во главе с поэтом Андре Бретоном вызвали бунт в аудитории. Этот бунт был симптомом разногласий, которые уже привели к прекращению Дадаизма ». ^[2]

Бретон приступил к исследованию бессознательного Зигмунда Фрейда и хотел внести свои теории в творческий процесс дадаизма.Цара видел в психоанализе инструмент мистификации и буржуазных идеалов, которые, по его мнению, противоречили дадаистскому антиреальному; Бретон чувствовал, что несерьезность Цары была причиной приближающегося самоуничтожения дадаизма, и он хотел реорганизовать и оживить движение. Он соединил свой интерес к Фрейду с автоматическими процессами дада-искусства, что привело к новому движению сюрреализма.

Несмотря на то, что к 1922 году дадаизм умер, ключевые фильмы дадаизма все еще были впереди.«В конце 1924 года художник Дада Фрэнсис Пикабиа поставил свой балет Relâche (что означает« остановка спектакля »). Вывески в зале содержали такие заявления, как« Если вы не удовлетворены, идите к черту ». Во время антракта (или входа) ‘acte) был показан Entr’acte Рене Клера с музыкой композитора Эрика Сати, написавшего музыку для всего шоу. Вечер начался с краткого пролога к фильму (который рассматривается как вводный сегмент современных гравюр Entr’acte). ), в которой Сати и Пикабиа в замедленной съемке прыгают в сцену и стреляют из пушки прямо в аудиторию.Остальная часть фильма, появившаяся в антракте, состояла из несвязанных, дико иррациональных сцен. Пикабиа резюмировал точку зрения дадаизма, охарактеризовав фильм Клера: «Entr’acte не верит во что-то очень, в радость жизни, возможно; он верит в удовольствие изобретать, он не уважает ничего, кроме желания рассмеяться. »

Дадаистский художник Марсель Дюшан совершил один набег на кино в то время. К 1913 году Дюшан отошел от абстрактной живописи и начал экспериментировать с такими формами, как реди-мэды и кинетические скульптуры.Последний включал в себя серию вращающихся дисков с приводом от двигателя. С помощью Мана Рэя Дюшан снял некоторые из этих дисков для создания кинотеатра Anémic в 1926 году. Этот короткий фильм подрывает традиционные представления о кино как визуальном, повествовательном искусстве. На всех его кадрах изображены вращающиеся абстрактные диски или диски с предложениями, содержащими сложные французские каламбуры. Подчеркивая простые формы и письмо, Дюшан создал «анемичный» стиль. (Анемик также является анаграммой для кино.) В соответствии со своим игривым отношением он подписал контракт с фильмом «Роуз Селави», каламбуром на Eros c’est la vie (Эрос — это жизнь).

Entr’acte и другие фильмы дадаизма фигурировали в берлинской программе 1925 года, и они убедили немецких режиссеров, таких как Вальтер Руттман и Ганс Рихтер, в том, что модерн может быть создан в фильмах без полностью абстрактных, нарисованных изображений. Рихтер, который был связан практически со всеми основными направлениями современного искусства, баловался дадаизмом. В его Vormittagsspuk (Призраки перед завтраком, 1928) специальные эффекты показывают объекты, восставшие против их обычного использования. В обратном направлении чашки разбиваются и снова собираются.Шляпы-котелки обретают собственную жизнь и летают по воздуху, а обычные законы природы, кажется, приостановлены ». ^[2]

Сюрреалисты

Расколотое внутренними разногласиями европейское движение дада в основном прекратилось к 1922 году. Многие из его членов сформировали другую группу — сюрреалистов. В то время как многие дадаисты считали Бретона предателем дадаизма, другие сразу перешли в сюрреализм. После непродолжительного периода того, что было названо «le mouvement flou» (нечеткое движение), в котором сюрреалисты определили движение со ссылкой на отброшенный дада, Бретон (известный как Папа сюрреализма) опубликовал первый Манифест сюрреализма в 1924 г.Это была сюрреалистическая декларация прав человека через освобождение бессознательного. Целью сюрреализма было синтезировать мечту и реальность, чтобы получившееся искусство бросило вызов ограничениям представления и восприятия. Сюрреализм отказался от цели искусства как прямого передатчика мысли и вместо этого сосредоточился на выражении разрыва и двойственности языка через образы.

Сюрреалистическое изображение могло быть вербальным или графическим и иметь двоякую функцию.Во-первых, изображения, которые кажутся несовместимыми друг с другом, должны быть сопоставлены вместе, чтобы создать поразительные аналогии, которые разрушают пассивное удовольствие аудитории и традиционные ожидания от искусства. Эта техника, возможно, была влиянием советской теории монтажа, с которой были знакомы сюрреалисты. Во-вторых, изображение должно обозначать начало исследования неизведанного, а не просто представлять вещь красоты. Сюрреалистическое переживание красоты, напротив, включало психическое расстройство, «конвульсивную красоту», порожденную поразительными образами и аналогиями, которые они создают в сознании зрителя.

«Сюрреализм во многом напоминал дадаизм, особенно в его пренебрежении к ортодоксальным эстетическим традициям. Как и дада, сюрреализм искал поразительные сопоставления. Андре Бретон, который привел к разрыву с дадаистами и созданию сюрреализма, привел изображение из произведения графа де Лотреамона: «Прекрасно, как неожиданная встреча швейной машинки и зонтика на столе для препарирования». На движение сильно повлияли появляющиеся теории психоанализа. Вместо того, чтобы зависеть от чистой случайности для создания произведений искусства Сюрреалисты стремились задействовать бессознательное.В частности, они хотели передать бессвязные повествования о сновидениях непосредственно на языке или изображениях, без вмешательства сознательных мыслительных процессов.

Идеальный сюрреалистический фильм отличался от работ дадаизма тем, что не был юмористическим, хаотичным скоплением событий. Вместо этого он отслеживал тревожную, часто сексуально заряженную историю, которая следовала необъяснимой логике сновидения. При поддержке покровителя дадаист Ман Рэй перешел в сюрреализм с Эмаком Бакиа (1927), который использовал множество трюков с фильмами, чтобы показать психическое состояние женщины.В конце она видна в известном образе с закрытыми глазами с нарисованными на них глазными яблоками; она открывает глаза и улыбается в камеру. Многие сюрреалисты осудили фильм как содержащий слишком мало повествования. Следующий фильм Рэя, L’étoile de mer (Морская звезда, 1928), намекает на историю, основанную на сценарии поэта-сюрреалиста Роберта Десноса. На нем изображена влюбленная пара с вкраплениями случайных снимков морских звезд, поездов и других объектов. В конце женщина уходит с другим мужчиной, а ее брошенный любовник утешается красивой морской звездой.

Жермен Дюлак, которая к тому времени уже много работала в области кинопроизводства и французского импрессионизма, ненадолго обратилась к сюрреализму, поставив сценарий поэта Антонена Арто. Результатом стала книга «Кокиль и священник» («Морская ракушка и священнослужитель», 1928), в которой импрессионистские приемы кинематографии сочетаются с разрозненной повествовательной логикой сюрреализма. Священник, несущий большую морскую ракушку, разбивает лабораторные стаканы; офицер вторгается и разбивает снаряд, к ужасу священнослужителя.Остальная часть фильма состоит из преследования священника красивой женщины через серию несочетаемых декораций. Кажется, что его любви постоянно мешает вмешательство офицера. Даже после того, как священник женится на женщине, он остается один, пьющий из раковины. Первоначальный показ фильма спровоцировал бунт в небольшом театре Studio des Ursulines, хотя до сих пор не ясно, были ли зачинщики врагами Арто или его друзьями, протестуя против смягчения Дюлаком сюрреалистического тона сценария.В «Морская ракушка» и «Священник » Дюлак полностью меняет повествование и представляет нам чисто женское желание, противоречащее мужским желаниям священника. Прежде всего, Дюлак отвечает за «написание» нового кинематографического языка, который поэтично выражает трансгрессивные женские желания.

Возможно, типичный сюрреалистический фильм был создан в 1928 году начинающим режиссером Луисом Бунюэлем. Бунюэль, энтузиаст испанского кино и поэт-модернист, приехал во Францию ​​и был нанят в качестве ассистента Жаном Эпштейном.Работая в сотрудничестве с Сальвадором Дали, он создал Un chien andalou (Андалузская собака). Его основная история касалась ссоры двух влюбленных, но временная схема и логика невозможны. Повсюду в интертитрах объявляются бессмысленные промежутки времени, например, когда «шестнадцать лет назад» появляется в действии, которое продолжается без пауз. » ^[2] « Серия шокирующих эпизодов была разработана, чтобы бросить вызов любой аудитории: рука раскрывается рана, из которой вылезает группа муравьев; молодой человек тащит по комнате два рояля, нагруженных парой мертвых ослов и двумя сбитыми с толку священниками, в тщетной попытке завоевать расположение женщины, которую он открыто жаждет.Это всего лишь две из самых возмутительных сцен в фильме; пожалуй, самая известная сцена происходит в самом начале, когда Бунюэль поправляет бритву на балконе, а затем ритуально режет глазное яблоко молодой женщине, которая через мгновение пассивно сидит на стуле.

Бунюэль и Дали будут вместе работать над еще одним фильмом, очень ранней звуковой картиной L’âge d’or (Золотой век, 1930), но два художника рассорились в первый день съемок, и Бунюэль погнался за Дали из набор с молотком. L’Âge d’or был жестоко антиклерикальным, и первоначальный показ вызвал такой бунт, что фильм был запрещен на много лет, прежде чем наконец появился в восстановленной версии на DVD. L’âge d’or повествует о двух влюбленных, чья страсть противоречит общепринятым нормам; фильм начинается с документального фильма о брачных привычках скорпионов и заканчивается закадровой оргией в монастыре. Когда Бунюэля попросили описать L’âge d’or , он сказал, что это был не что иное, как «отчаянный и страстный призыв к убийству.«

Жан Кокто, талантливый художник, чьи смелые сюрреалистические работы в театре, а также его сочинения и рисунки определили стремления и чаяния поколения. Его новаторский звуковой художественный фильм Le sang d’un poète (Кровь поэта, 1930) не был показан публично до 1932 года из-за разногласий вокруг производства L’âge d’or Дали и Бунюэля, в обоих фильмах был произведен Vicomte de Noailles, богатым меценатом.

Почти полностью обходясь без сюжета, логики и обычного повествования, Кровь поэта рассказывает о приключениях молодого поэта, который вынужден войти в зеркало в своей комнате, чтобы пройти через таинственный отель, где его мечты и фантазии разыгралась у него на глазах.Убегая от зеркала, совершив ритуальное самоубийство, он затем вынужден смотреть на зрелище мальчика, убитого снежком с каменным центром во время драки на школьном дворе, а затем играть в карты со Смертью, олицетворяемой женщиной, одетой в похоронное черное. . Когда поэт пытается обмануть, его разоблачают, и он снова убивает себя из небольшого пистолета. Смерть торжествующе покидает карточную комнату, и фильм завершается ноткой болезненной победы.

Сфотографирован великим Жоржем Периналем на музыку Жоржа Орика, Кровь поэта представляет собой драматический сдвиг в производстве звукового фильма.Несмотря на влияние работ Дали и Бунюэля и сюрреалистических фильмов Мана Рэя и Рене Клера, картина представляет собой не что иное, как опиумный сон (Кокто, как известно, использовал наркотик в качестве вспомогательного средства в своем творческом процессе). На всем протяжении Кокто использует множество приемов фотографии, в том числе негативную пленку, наложенную непосредственно на окончательный монтаж, для создания эфирного эффекта, маты (фотографические вставки), чтобы поместить человеческий рот в ладонь руки поэта, и обратное движение, замедленное движение. , и резка в камере, чтобы люди и предметы исчезли.Для человека, который никогда раньше не снимал фильм, Кокто обладал удивительно интуитивным знанием пластических качеств материала, которое он использовал на протяжении всей своей долгой карьеры ». ^[4]

«Американский художник-самоучка Джозеф Корнелл начал рисовать в начале 1930-х годов, но быстро стал известен в основном своими запоминающимися собраниями найденных предметов внутри стеклянных витрин. Смешивание старинных игрушек, карт, вырезок из киножурналов и т. Д. другие важные предметы, в основном найденные в секонд-хенде Нью-Йорка, эти собрания создавали атмосферу таинственности и ностальгии.Хотя Корнелл вел изолированную жизнь в Квинсе, он был очарован балетом, музыкой и кино. Он любил все типы фильмов, от Карла Дрейера «Страсть Жанны д’Арк» до фильмов категории B, и он собрал коллекцию 16-миллиметровых отпечатков.

В 1936 году он завершил работу над фильмом-сборником «Роза Хобарт», который сочетает в себе отрывки из научных документальных фильмов с отредактированными кадрами из экзотического универсального триллера «К востоку от Борнео» (1931). Художественные кадры сосредоточены вокруг к востоку от Борнео, ведущей актрисы , Роуз Хобарт.Корнелл избегал давать больше, чем намек на то, что могло быть вовлечено в оригинальный сюжет с его дешевыми декорациями в джунглях и зловещим злодеем в тюрбане. Вместо этого он сосредоточился на повторении жестов актрисы, отредактированных вместе из разных сцен; на резких несовпадениях; и особенно о реакции Хобарт на предметы, вырезанные из других фильмов, которые она, кажется, «видит» сквозь ложные совпадения глаз. Например, в одной паре снимков она очарованно смотрит в замедленном темпе на падающую каплю, создающую рябь в бассейне.Корнелл уточнил, что его фильм будет демонстрироваться с бесшумной скоростью (шестнадцать кадров в секунду вместо обычных двадцати четырех) и через фиолетовый фильтр; он должен был сопровождаться бразильской популярной музыкой. (Современные гравюры окрашены в пурпурный цвет и имеют надлежащую музыку.) « ^[2]

Роза Хобарт , кажется, имела единственный показ в 1936 году в программе нью-йоркской галереи старых фильмов, считавшихся «тупой кинохроникой». Плохой прием заставил Корнелла не показывать его снова более двадцати лет.

Стиль сюрреалистического кино

«В то время как французские кинематографисты-импрессионисты работали в коммерческой киноиндустрии, создатели фильмов-сюрреалистов полагались на частное покровительство и демонстрировали свои работы в небольших собраниях художников. Такая изоляция не удивительна, поскольку сюрреалистическое кино было более радикальным движением, производящим фильмы, вызывающие недоумение и шокировал большинство зрителей.

Сюрреалистическое кино было напрямую связано с сюрреализмом в литературе и живописи. По словам ее представителя Андре Бретона, «сюрреализм [был] основан на вере в высшую реальность определенных форм ассоциаций, которые до сих пор игнорировались, во всемогуществе сновидений, в ненаправленной игре мысли.«Под влиянием фрейдистской психологии сюрреалистическое искусство стремилось зарегистрировать скрытые потоки бессознательного» при отсутствии какого-либо контроля со стороны разума и вне всяких эстетических и моральных забот »

Автоматическое письмо и живопись, поиск причудливых или вызывающих воспоминания образов, преднамеренное избегание рационально объяснимой формы или стиля — все это стало чертами сюрреализма, который развивался в период 1924-1929 годов. С самого начала сюрреалистов привлекало кино, особенно они восхищались фильмами, которые представляли необузданное желание или фантастическое и чудесное (например, фарсовые комедии, Носферату и сериалы о загадочных суперпреступниках).Сюрреалистическое кино открыто антинарративно, атакует саму причинность. Если нужно бороться с рациональностью, причинные связи между событиями должны быть разрушены, как в «Морская ракушка и священнослужитель» .

Многие сюрреалистические фильмы дразнят нас, пытаясь найти логику повествования, которой просто нет. Причинность ускользает, как во сне. Вместо этого мы находим события, сопоставленные по их тревожному эффекту. Герой безвозмездно стреляет в ребенка (L’Âge d’or), женщина закрывает глаза, чтобы увидеть глаза, нарисованные на ее веках (Emak Bakia Рэя, 1927), и — что самое известное из всех — мужчина бьет по бритве и намеренно режет глазное яблоко не протестующей женщины (Un chien andalou).Фильм импрессионистов мотивирует такие события, как сны или галлюцинации персонажа, но в этих фильмах психология персонажа практически отсутствует. Сексуальное желание и экстаз, насилие, богохульство и причудливый юмор создают события, которые сюрреалистический фильм использует с пренебрежением к общепринятым принципам повествования. Была надежда, что свободная форма фильма вызовет самые глубокие порывы зрителя.

Стиль сюрреалистического кино эклектичен. Мизансцена часто находится под влиянием сюрреалистической живописи.Муравьи в Un chien andalou взяты с картин Дали; Столбы и городские площади «Морская ракушка» и «Священник » восходят к итальянскому художнику Джорджо де Кирико. Сюрреалистический монтаж — это смесь некоторых импрессионистских приемов (многие растворяются и накладываются друг на друга) и некоторых приемов доминирующего кино. Шокирующее разрезание глазного яблока в начале Un chien andalou основано на некоторых принципах непрерывного редактирования (и действительно на эффекте Кулешова).Однако прерывистое редактирование также часто используется для разрушения любой организованной пространственно-временной согласованности. В Un Chien andalou героиня запирает мужчину из комнаты только для того, чтобы повернуться и найти его по необъяснимым причинам позади нее. В целом сюрреалистический стиль кино отказывался канонизировать какие-либо конкретные устройства, поскольку это упорядочивало и рационализировало то, что должно было быть «ненаправленной игрой мысли».

Судьба сюрреалистического кино изменилась с изменениями в художественном движении в целом.К концу 1929 года, когда Бретон присоединился к коммунистической партии, сюрреалисты были вовлечены во внутренние разногласия по поводу того, был ли коммунизм политическим эквивалентом сюрреализма. Бунюэль уехал из Франции на короткое время в Голливуд, а затем вернулся в Испанию. Главный покровитель сюрреалистического кинопроизводства, Vicomte de Noailles, поддержал фильм Жана Виго «Зеро де проводник» (1933), фильм о сюрреалистических амбициях, но затем прекратил спонсировать авангард. Таким образом, после 1930 года французский сюрреализм как единое движение утратил свою жизнеспособность.Однако отдельные сюрреалисты продолжали работать. Самым известным был Бунюэль, который продолжал работать в собственном стиле сюрреализма в течение 50 лет. Его более поздние фильмы, такие как Belle de jour (1967) и Le charme discret de la bourgeoisie (1972), продолжают традицию сюрреализма ». ^[1] В 1947 году Ганс Рихтер выпустил« Мечты, которые можно купить за деньги », семь коротких эпизодов бессознательное, написанное Рихтером, Ман Рэем, Марселем Дюшаном, Фернаном Леже, Максом Эрнстом (1891–1976) и Александром Колдером (1898–1976) и с его участием.Помимо работ Бунюэля, это последний официальный сюрреалистический фильм.

Ресурсы

• [1] Дэвид Бордвелл и Кристин Томпсон, Film Art: An Introduction (McGraw Hill, 2008), стр. 452-53
• [2] Кристин Томпсон и Дэвид Бордвелл, История кино: Введение (McGraw-Hill, 2003), стр 177-79, 318-19
• [3] Майкл Ричардсон, Сюрреализм и кино (Берг, 2006), стр. 3
• [4] Уилер Уинстон Диксон и Гвендолин Фостер, Краткая история кино (Rutgers University Press, 2008) стр 62, 142-43

Сюрреалистическое кино: 100 лет психоделии

Есть одно движение, которое кинофилы могут поблагодарить за то, что героиновые наркоманы тонут в коврах и лепестки роз вырываются из сундуков чирлидеров: сюрреализм.Мало того, что движение повлияло на некоторые из самых знаковых фильмов на сегодняшний день, такие как Trainspotting и American Beauty , сюрреализм за последний век полностью перевернул кинематограф с ног на голову; создание новой волны кино, которая переносит реальность в мир безумия.

Сила сюрреализма в кино за последние 100 лет оказалась настолько устойчивой и хорошо принятой, что благодаря изображениям психоделических, похожих на сновидения реальностей зрители смогли прочно связать эти причудливые образы и чувство человечности.Ум не всегда работает как поток связных мыслей; основатель движения Андре Бретон продемонстрировал миру, что искусство не должно быть исключением.

Сюрреализм в кино не ограничивается рамками. Однако при взгляде на этот стиль кино от его зарождения до наших дней возникает один вопрос: неужели сюрреализм постепенно растворяется в кино 21 ^-го -го века? Трудно назвать множество фильмов столь же востребованными и шокирующими, как фильм, который в первую очередь установил планку для диковинного кино: Un Chien Andalou .

Испанский короткометражный фильм Un Chien Andalou (Андалузская собака) — культовый и ключевой фильм, который не только произвел революцию в кинематографе для абстрактных кинематографистов и зрителей, но и привнес в европейский мир новые идеи и идеологии. культура социально и политически. Художник Сальвадор Дали и режиссер Луис Бунюэль объединились в 1929 году, чтобы снять самый незабываемый сюрреалистический фильм в мире.

Прелесть этого фильма в том, что он не следует общему образцу повествования; на самом деле фильм вообще не следует линейному повествованию.У него нет определенного сюжета, он довольно разрознен и беспорядочен, поскольку он перескакивает с совершенно разных временных рамок. Кто-то может задаться вопросом, как фильм, который можно охарактеризовать как «разрозненный» и «беспорядочный» одновременно, можно назвать одним из лучших классических фильмов всех времен, и ответ таков: когда дело доходит до сюрреализма, «» не существует. фиксированный ответ , означающий, что каждый, кто смотрит этот короткометражный фильм 1929 года, скорее всего, отнимет у другого зрителя что-то кардинально отличное.

Помимо сказочной / бессмысленной повествовательной аранжировки в Un Chien Andalou , одним из важнейших факторов успеха фильма были представленные в нем шокирующие образы. Помимо снимков жуткого, деспотичного антагониста (которого играет сам Бунюэль ) и вылезающих из дыры в руке мух, зрителей больше всего поражает кадр в первую минуту фильма: тащат за собой бритву. через радужную оболочку женского глаза. Этот образ был довольно смелым и противоречивым для своего времени, однако именно тот смелый шаг от Dalí и Buñuel позволил ему произвести революцию в кино и повлиять на множество других работ не только в кинематографической индустрии, но и в киноиндустрии. музыка, искусство, литература и театр.

Когда Дали встретил Дисней

Дали и Бунюэль получили заказ на создание еще одного фильма из-за успеха Un Chien Andalou , названного L’Age d’Or , выпущенного в 1930 году. раскол в дружбе и рабочих отношениях между ними. Больше сюрреалистических творений Дали можно увидеть в Альфреда Хичкока Spellbound (1945), где он разработал зловещую сцену снов, в которой также есть множество глаз — явно одна из его торговых марок.