Разное

Сюрреализм в кинематографе: 6 приемов сюрреализма в кино на примере фильмов Луиса Бунюэля

Содержание

6 приемов сюрреализма в кино на примере фильмов Луиса Бунюэля

Идеи сюрреализма

Основоположником искусства сюрреализма является Андре Бретон — французский писатель и поэт, который собирал вокруг себя единомышленников. О провокационности  нового авангардного искусства красноречиво говорит эта фотография группы сюрреалистов 1924 года:

Сюрреалисты стремились изменить общество и создать радикально новое искусство. «Нам необходимо отбросить искусство прошлого!», — сюрреалисты подхватывают лозунги авангарда.  

Одним из важнейших источников вдохновения для сюрреалистического искусства становится психоанализ Зигмунда Фрейда. Основой творчества объявляется бессознательное.

Слева — Сальвадор Дали «Постоянство времени», справа — Рене Магритт «Влюбленные»

Создать фильм в духе сюрреализма было провокационной задачей. С ней справился кинорежиссер Луис Бунюэль. Какие сюрреалистические принципы удалось воплотить режиссеру и что нового он привнес в историю кино?

Андалузский пес

Луис Бунюэль дружил с Сальвадором Дали и в 1929 году они вместе создают сценарий фильма «Андалузский пес».

Первый фильм Бунюэля признан квинтэссенцией сюрреалистического кино. На фильм «Андалузский пес» ориентировались многие кинорежиссеры, использующие в своих фильмах приемы сюрреалистического искусства, от Майи Дерен до Дэвида Линча.

Кадры из фильма «Андалузский пес» (1929)

Многие последующие фильмы Бунюэля не являются в строгом смысле сюрреалистическими, но режиссер часто использует в них принципы сюрреалистического искусства

В этой статье мы рассмотрим сюрреалистические фишки в различных фильмах Луиса Бунюэля.

  1. Автоматическое письмо
Автоматический рисунок  Андре Массон (1924)

Важнейший метод  сюрреализма — автоматическое письмо.  Творческий процесс должен передавать бессознательные импульсы. Как автоматическое письмо может быть  реализовано в работе над фильмом? Бунюэль и Дали решили воплощать автоматическое письмо в сценарии с помощью образов, которые рождались бессознательно.

Сценарий был написан меньше чем за неделю. По обоюдному согласию Бунюэль и Дали придерживались простого правила: «не останавливаться на том, что требовало чисто рациональных, психологических или культурных объяснений.

Принималось только то, что поражало нам, независимо от смысла».

  1. Сновидение

Искусство должно быть подобно сновидению — следующий принцип сюрреализма в живописи, литературе и кино. В важной для сюрреалистов работе «Толкование сновидений» Зигмунд Фрейд писал о том, что  бессознательное выражается через образы сновидения.

Описанные Фрейдом психологические механизмы смещения и сгущения, определяющие образы сновидения, становятся принципами организации фильма «Андалузский пес». Уподобление фильма и сновидения мы можем увидеть в творчестве многих режиссеров от Бунюэля до Линча. Например, подобно кошмарному сновидению построена 8 серия 3 сезона сериала «Твин Пикс»:

3 сезон 8 серия сериала «Твин Пикс» (реж. Дэвид Линч, 2017)
  1. Образ и символ

«Культура значения» (Гумбрехт) приучила зрителей к тому, что каждый образ что-то значит, что создатели фильма закладывают различные смыслы, которые мы можем считывать и трактовать.

Сюрреалисты же решили создавать такое кино, в котором вопрос «что это значит» не будет первостепенным. Простыми словами, образ в фильмах сюрреалистов не следует сводить к символу. Так, Бунюэль зачастую старался избегать символов в своих фильмах, о чем свидетельствуют пометки режиссера в рабочих версиях сценариев.

Сюжет фильма «Дневная красавица» 1967 года посвящен истории молодой девушки, которая решила стать «ночной бабочкой». В фильме есть сцена, которая выстраивается вокруг таинственной шкатулки, содержимое которой китаец демонстрирует обитательницам публичного дома. В шкатулке что-то жужжит, интригуя зрителя. Однако нам так и не раскроют, что в ней находится и какое отношение она имеет к последующей сцене фильма. 

Кадр из фильма «Дневная красавица» (реж. Луис Бунюэль, 1967)

Похожий прием использует Тарантино в классическом постмодернистском фильме «Криминальное чтиво». Режиссер нам так и не показывает, что было в чемодане, который так оберегал Винсент Вега.

Так, Тарантино деконструирует сюжетные ходы массового искусства, обманывая ожидания зрителей.

Кадр из фильма «Криминальное чтиво» (реж. Квентин Тарантино, 1994)

Мы можем пытаться искать объяснение сюрреалистическим образам, но сюрреалисты предпочитают избегать возможности их символических трактовок.

Иную ситуацию мы можем увидеть в фильмах Алехандро Ходоровски, которого часто называют сюрреалистом, но правильнее будет сказать, что Ходоровски использует язык сюрреалистического искусства для авторских целей. В фильмах «Крот» и «Священная гора» он воспроизводит многие решения сюрреалистов, но также использует символы, которые отсылают зрителей к разным школам восточной философии. У Ходоровски каждый образ имеет смысл, что Бунюэль скорее всего не одобрил бы:

Кадр из фильма «Священная гора» (реж. Алехандро Ходоровски, 1973)
  1. Сочетание несочетаемого

Этот принцип часто использовался в творчестве сюрреалистов. Прежде всего, в поэтических экспериментах Андре Бретона, но также он становится одним из основополагающих в визуальном искусстве сюрреалистов.

Сальвадор Дали «Телефон-омар» (скульптура, 1938)

Смело соединять предметы, которые никак не сочетаются в реальной жизни, — вот мастерство сюрреалистов. Это работает и в кино Бунюэля.

  1. Фрагменты тела и фетишизм

В своих фильмах Бунюэль демонстрирует части тела, которые как будто бы становятся персонажами: рука в «Андалузском псе» и  в «Ангеле-истребителе», нога-протез и отрезанная голова в «Тристане». Кроме того, в ряде фильмов для героев Бунюэля  характерен фут-фетишизм («Золотой век», «Дневник горничной», «Он»).

Кадр из фильма «Он» (реж. Луис Бунюэль, 1953)
  1. Сюжеты

Сами сюжеты в фильмах Бунюэля часто являются сюрреалистическими. В фильме «Скромное обаяние буржуазии» сюжет строится вокруг повторения — буржуа хотят собраться на ужин, но им все время что-то мешает. Хозяйка дома ничего не готовила, в ресторане нет кофе, а в очередном месте, где они пытаются поужинать, приносят резиновую курицу и… герои оказываются на театральной сцене!

Кадры из фильма «Скромное обаяние буржуазии» (реж.
Луис Бунюэль, 1972)

Здесь мы можем увидеть еще одну характерную черту сюрреалистического кинематографа — случайность, непредсказуемость. Мы никогда не можем предугадать, что будет дальше.

Луису Бунюэлю удалось переложить принципы сюрреализма на кинематограф и создать свой уникальный режиссерский стиль. Если вам надоели стандартные сценарные ходы, типовые персонажи и предсказуемая развязка, вы точно получите удовольствие от сюрреалистического кино. Приятного просмотра!

 

По мотивам лекций киноведа Дмитрия Петренко в рамках курса «История кино» от Академии визуальных искусств.

 

 

Поделиться ссылкой:

Похожее

Сюрреалистическое кино – HiSoUR История культуры

Сюрреалистическое кино – это модернистский подход к теории кино, критике и производству с истоками в Париже в 1920-х годах. Движение использовало шокирующие, иррациональные или абсурдные образы и символику фрейдовской мечты, чтобы бросить вызов традиционной функции искусства, чтобы представлять реальность. Что касается кинотеатра Dada, то сюрреалистическое кино характеризуется сопоставлениями, отказом от драматической психологии и частым использованием шокирующих образов. Филипп Супо и книга Андре Бретона за 1920 год Les Champs Magnétiques часто считаются первой сюрреалистической работой, но только однажды Бретон завершил свой сюрреалистический манифест в 1924 году: «Сюрреализм составил свое официальное свидетельство о рождении».

Первым сюрреалистическим фильмом был The Seashell и священнослужитель с 1928 года, режиссер Жермен Дулак из сценария Антонина Арто. Другие фильмы включают Un Chien Andalou и L’Age d’Or Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали; Бунюэль продолжал называть еще много фильмов с разной степенью влияния сюрреалистов.

содержание
Изучение сюрреалистов в искусстве и литературе с иррациональными аспектами мечты и бессознательного, под влиянием психоанализа Фрейда, также привело к кинематографическому переводу отчужденного гротеска и чрезмерных элементов этого художественного движения. Из-за интенсивной технической подготовки, необходимой для фильмов, сюрреалистическим фильмам не хватало элемента бессознательного, «автоматического» дизайна, который в живописи и литературе сюрреализма сделал совпадение, играет значительную роль.

Особенности
Исходя из поэзии и пластических искусств, сюрреалистическое кино поддерживает многие из его великих мотивов: создание, помимо всех эстетических и нравственных принципов, сказочной фантазии, беспринципного и жестокого юмора, лирической эротики, преднамеренной путаницы раз и разных пространств. Его режиссеры используют его для скандализации и истребления мелкого и грязного буржуазного общества. Они дают изображения сами по себе, используя плавное, ускоренное, медленное движение, произвольные союзы между плоскостями и последовательностями пленок.

Прецеденты сюрреалистического кино находятся в более широком движении авангардного кинематографа кубизма и дадаистского характера, который начал развиваться примерно в 1925 году. Примерами этого направления являются балетная музыка, Фернан Леже (художник-кубист) или дадаистский фильм Entreacto ( конец 1924 года), Рене Клэр и Фрэнсис Пикабия, характеризующиеся созданием визуальных метафор. Другой авангардной попыткой был La estrella de mar (1928), Man Ray и Robert Desnos, который ограничивался цепочкой сплавленных самолетов, которые составляли фотографическую серию, а не сюрреалистический фильм.

В 1928 году появляется первый фильм с определенным сюрреалистическим контентом, «La caracola y el cérigo», Жермен Дулак и сценарий Антонина Артауда. В следующем году самым представительным представителем этого кинематографического жанра был выпущен Un perro andaluz (1929) Луиса Бунюэля, шедевр сюрреалистического кино. Бунюэль продолжит свою кинематографическую траекторию с более боевым сюрреализмом в «Золотом веке» (1930). Кровь поэта (1930), написанная Жаном Кокто, под влиянием сюрреализма, не была воспринята сюрреалистической группой и не может считаться принадлежащей этому движению.

теория
В своей книге «Сюрреализм и кино» в 2006 году Майкл Ричардсон утверждает, что сюрреалистические произведения не могут быть определены по стилю или форме, а скорее как результат практики сюрреализма. Ричардсон пишет: «В рамках популярных концепций сюрреализм по-разному понимается многими, некоторые из которых противоречат другим, но все эти недоразумения основаны на том, что они стремятся уменьшить сюрреализм к стилю или предмету сами по себе, а не к подготовке чтобы увидеть это как деятельность с расширяющимися горизонтами. Многие критики не понимают отличительных качеств, которые составляют сюрреалистическое отношение. Они ищут что-то – тему, определенный тип образов, определенные понятия – они могут идентифицироваться как «сюрреалистические» для того, чтобы чтобы дать критерий суждения, по которому можно оценить фильм или произведение искусства. Проблема в том, что это противоречит самой сути сюрреализма, который отказывается быть здесь, но всегда находится где-то в другом месте.

Это не вещь, а связь между вещами и поэтому нужно относиться как к целому. Сюрреалисты не заинтересованы в создании какого-то волшебного мира, который можно определить как «сюрреалистичный». Их интерес почти исключительно в изучении конъюнкций, точек соприкосновения, между различными областями существования. Сюрреализм всегда касается вылетов, а не прибытий ». Вместо того, чтобы фиксировать эстетику, Ричардсон определяет сюрреализм как« смещающуюся точку магнетизма, вокруг которой вращается коллективная деятельность сюрреалистов ».

Сюрреализм опирается на иррациональные образы и подсознание. Однако сюрреалисты не должны ошибаться как причудливые или неспособные к логическому мышлению; скорее, большинство сюрреалистов пропагандируют себя как революционеры.

история
Сюрреализм стал первым литературным и художественным движением, которое серьезно связано с кино, хотя оно также было движением, в значительной степени игнорируемым кинокритиками и историками. Как бы ни стремилась его популярность, она стала известна своим сновидческим качеством, сопоставлением повседневных людей и предметов в иррациональных формах и абстракцией реальной жизни, мест и вещей. Высокое влияние психологии Фрейда, сюрреализм стремился привнести бессознательный образ в визуальную жизнь. «Сбалансированный между символизмом и реализмом сюрреалистический кинотеатр прокомментировал темы жизни, смерти, современности, политики, религии и искусства».

Основания движения начались во Франции и совпали с рождением кинофильмов. Франция служила местом рождения сюрреалистического кино из-за счастливой комбинации легкого доступа к кинооборудованию, финансированию фильмов и множеству заинтересованных художников и зрителей. Сюрреалисты, которые участвовали в движении, были среди первого поколения, которые выросли с фильмом как частью повседневной жизни.

Сам Бретон, еще до начала движения, обладал активным интересом к фильму: он служил в Первой мировой войне, он находился в Нанте и в свободное время посещал дома кино с начальником по имени Жак Ваче. Согласно Бретону, он и Ваче игнорировали названия фильмов и время, предпочитая в любой момент заглядывать и просматривать фильмы без какого-либо предвидения. Когда им стало скучно, они ушли и посетили следующий театр. Поведение фильма Бретона снабжало его потоком образов, не созданным для них порядком. Он мог сопоставлять изображения одного фильма с изображениями другого, а из опыта – его собственное толкование.

Ссылаясь на его опыт с Ваче, он однажды заметил: «Я думаю, что мы [ценили] больше всего в этом, до того, что он не интересовался ничем другим, была ли его способность дезориентировать». Бретон считал, что фильм может помочь одному абстрагироваться от «реальной жизни» всякий раз, когда ему это нравится.

Сериалы, которые часто содержали эффекты клиффангера и намеки на «другое мирство», были привлекательны для ранних сюрреалистов. Примеры включают в себя девичий образ Гудини и эскапады Мусидора и Перл-Уайт в детективных историях. То, что больше всего нравилось сюрреалистам в жанре, заключалось в его способности вызывать и поддерживать чувство тайны и ожидания в зрителях.

Сюрреалисты увидели в фильме среду, которая сводила на нет границы реальности. В 1968 году кинематографист Рене Гардиес написал: «Сейчас кино – это, естественно, привилегированный инструмент для дереализации (sic) мира. Его технические ресурсы … связанные с его фотомагией, обеспечивают алхимические инструменты для трансформации реальности».

Художники-сюрреалисты интересовались кино как средством выражения. Поскольку кино продолжало развиваться в 1920-х годах, многие сюрреалисты видели в нем возможность изобразить смехотворное, как рациональное. «Художники-сюрреалисты поняли, что пленочная камера может захватывать реальный мир сказочным способом, чтобы их ручки и кисти не могли: наложения, перегрузки, ускоренное движение, замедленное движение, обратное движение, остановка движения, вспышки объектива, большая глубина поля, неглубокой глубины резкости и более причудливые трюки камеры могли бы превратить исходное изображение перед объективом во что-то новое, когда-то экспонированное на пленочной пластине. Для сюрреалистов фильм дал им возможность бросить вызов и сформировать границы между фантазией и реальность, особенно с пространством и временем. Подобно мечтам, которые они хотели воплотить в жизнь, у фильма не было никаких ограничений или правил ». Кино обеспечивало более убедительные иллюзии, чем его ближайший соперник, театр, и тенденция к тому, чтобы сюрреалисты проявляли себя через фильм, была признаком их уверенности в возможности адаптации кино к целям и требованиям сюрреализма. Они первыми серьезно восприняли сходство между воображаемыми изображениями фильма и мечтами и бессознательным. Луис Бунюэль сказал: «Фильм кажется непроизвольным подражанием мечте».

Сюрреалисты-кинематографисты стремились переосмыслить человеческое осознание реальности, проиллюстрировав, что «реальный» был немного больше, чем то, что воспринималось как реальное; что реальность не подпадает под пределы тех человеческих существ, наложенных на нее. Бретон однажды сравнил опыт сюрреалистической литературы с «точкой, в которой бодрствующее государство присоединяется к сна». Его аналогия помогает объяснить преимущества кино над книгами в облегчении такого рода релизов, которые сюрреалисты стремились от своего ежедневного давления. Современность фильма также понравилась.

Критики обсуждают, является ли сюрреалистический фильм «отличным жанром». Признание кинематографического жанра включает в себя способность ссылаться на многие произведения, которые разделяют тематические, формальные и стилистические черты. Отнестись к сюрреализму как к жанру, следует подразумевать, что есть повторение элементов и узнаваемая «общая формула», которая описывает их состав. Некоторые критики утверждали, что из-за использования сюрреализмом иррационального и не-последовательного сюрреалистических фильмов невозможно создать жанр.

Хотя существует множество фильмов, которые являются истинными выражениями движения, многие другие фильмы, которые были классифицированы как сюрреалисты, просто содержат фрагменты сюрреалистов. Вместо «сюрреалистического фильма» более точным термином для таких произведений может быть «Сюрреализм в кино».

Сюрреалистические фильмы и режиссеры
Фильмы оригинального движения
Entr’acte: 22-минутный, тихий французский фильм, написанный Рене Клэром и Фрэнсисом Пикабией, и режиссер Клэр, выпущенный 4 декабря 1924 года.
The Seashell and the Clergyman: 31-минутный, тихий фильм, написанный Антонином Арто и режиссером Жерменом Дулаком, выпущенный в феврале 1928 года.
L’Étoile de Mer: 15-минутный тихий французский фильм, написанный и режиссер Ман Рэй, выпущенный в 1928 году.
Un Chien Andalou: 21-минутный, молчаливый французский фильм, написанный Сальвадором Дали и Луисом Бунюэлем, и режиссер Бунюэль, выпущенный в 1929 году.
Les Mystères du Château de Dé: 27-минутный тихий французский фильм, написанный и режиссер Ман Рэй, выпущенный в 1929 году.
L’Age d’Or: 60-минутный французский фильм со звуком, написанный Дали и Бунюэлем, и режиссер Бунюэль, выпущенный в 1930 году.
Кровь Поэта: 50-минутный французский фильм, режиссер и написанный Жан Кокто, выпущен в 1931 году.

Позже фильмы
Джозеф Корнелл создал сюрреалистические фильмы в Соединенных Штатах в конце 1930-х годов (например, Роуз Хобарт в 1936 году). Антонин Арто, Филипп Супо и Роберт Деснос писали сценарии для последующих фильмов. Сальвадор Дали разработал последовательность сновидений для фильма Альфреда Хичкока «Заколдован» (1945). Это был один из первых американских фильмов, который использовал психоанализ как важный элемент истории. Хичкок хотел захватить живые мечты как никогда прежде и почувствовал, что Дали был тем, кто помог ему сделать это. Учитывая важность последовательности сновидений, режиссер дал художнику свободу действий вывести на экран новаторское видение того, как можно представить мечты.

В 1946 году Дали и Уолт Дисней начали работу над фильмом под названием Destino; проект был окончательно завершен в 2003 году.

Среди прочего, произведения американского кинорежиссера Дэвида Линча, такие как Eraserhead (1977), Blue Velvet (1986), Lost Highway (1997) и Mulholland Drive (2001), считаются сюрреалистами. Фильм испанского писателя, драматурга, режиссера и члена сюрреалистической группы Бретона, Фернандо Аррабал («Я буду ходить, как сумасшедшая лошадь»), чилийский писатель и режиссер Алехандро Джодоровский (El Topo, The Holy Mountain), американский режиссер Стивен Саядян (Dr. Калигари),

Влияния сюрреализма и дадаизма послевоенные
В прошлом историческом периоде 1920-х и 1930-х годов мы не можем говорить о сюрреалистическом кино в правильном (или сильном) смысле этого слова, поскольку фильмы, которые претендуют или относятся к (или которые мы каталогизируем как таковые), являются гетерогенными и гибридный. Мы отмечаем, что особенно в художественных произведениях (повествование или диснарративность) можно найти наследования, допущенные или нет, сюрреализма, потому что это поток мысли, который работает на бессознательном, сон, психику: особенно с Луисом Бунюэль (который будет всю свою жизнь заявлять), Федерико Феллини, Дэвида Линча, Шуджи Тераяма, Терри Гиллиама, Рауля Руиса или, все же, Алехандро Йодоровски 5. Целые жанры, такие как фэнтезийное кино, могут на одном уровне выбирать на них. Влияние сюрреализма также присутствует в анимированном кино, в восточных странах, но также в Tex Avery и других.

Кино из дадаизма, другого крупного передового мультидисциплинарного времени того времени (который дал такие фильмы, как «Возвращение к разуму», Man Ray, 1923 Entr’acte René Clair, 1924 Anemic Cinema, Marcel Duchamp, 1925), будет влиять , с 1950-х годов, большое количество течений экспериментального кино: кинотеатр Леттриста, один из Fluxus, найденный кадр или, тем не менее, структурное кино. Потому что в этих эстетических течениях форма имеет приоритет над содержимым. Форма становится содержимым:

Список фильмов
Сюрреалистические фильмы
1924: Entr’acte Рене Клер [Первоначальный фильм дадаиста]
1928 The Seashell и священнослужитель от Germaine Dulac
1929: Андалузская собака Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали
1929: Морская звезда человека Рэй
1930: Золотой век Луиса Бунюэля (с помощью Сальвадора Дали)
1930: Кровь Поэта Жан Кокто
1943: Меши Дня Майя Дерен и Александр Хамид
1957: галстук Алехандро Йодоровского
1959: Имитация кино Марселя Мариина в обмене социальной сетью [архив]
1980 год. Помимо настоящего Кен Рассела
1988: Алиса Ян Шванкмайер.
2003: Destino Dominique Monféry, из незавершенного проекта, начатого в 1946 году Уолтом Диснеем и Сальвадором Дали.
2003: Doppelherz Мэрилин Мэнсон (короткометражка)

Фильмы сюрреалистические влияют
1945: Дом доктора Эдварда Альфреда Хичкока (последовательность мечты Грегори Пек, чьи наборы были написаны Сальвадором Дали, вдохновленные его работой на глазу Андалузской собаки)
1946: Красота и зверь Жан Кокто
1950: Орфей Жан Кокто
1970: Бабушка Дэвида Линча
1974: Призрак свободы Луиса Бунюэля
1986 Голубой бархат Дэвида Линча
1990: Сейлор и Лула Дэвида Линча
1997: Лас-Вегас Парано Терри Гиллиама
1999: мертвые или живые Такаши Миике
2005: Братья Гримм Терри Гиллиам

Нео-сюрреализм
1962: Кукла Жак Баратье
1965: Джульетта духов Федерико Феллини
1967: Фандо и Лис Алехандро Джодоровски
1968: изнасилование вампира Жана Роллена
1968: Алфавит Дэвида Линча
1970: Эль Топо Алехандро Джодоровски
1971: волнение вампиров Жан Роллин
1973: Я буду ходить, как сумасшедшая лошадь Фернандо Аррабал
1973: Священная гора Алехандро Джодоровски
1974: Ампутанда Дэвида Линча
1974 год: Пастырское укрытие Шюджи Тераяма
1975: Монти Пайтон: Святой Грааль! Терри Гиллиама
1976: Лазерная головка Дэвида Линча
1976: Джаббервоки из Терри Гиллиама
1979: Увлечение Жан Роллин
1980 год: Карусель Марка Каро и Жан-Пьер Жунет
1985 Бразилия Терри Гиллиам
1989: Маркиз де Анри Xhonneux, сценарий Роланд Тодор
1989: Тетсуо из Синьи Цукамото
1995: Три жизни и одна смерть Рауля Руиса
1997: Потерянное шоссе Дэвида Линча
2001: Малхолланд Драйв Дэвида Линча
2002: Арзах Мебиус
2002: Темная комната Дэвида Линча
2004: Аальтра Бенуа Делепина и Густав Кернн
2005: KO Kid от Marc Caro
2006: Таксидермия Дьёрдь Пальфи
2007: Внутренняя империя Дэвида Линча
2010: Максимальный стыд Карлоса Атанеса
2010: Резина Дюпье
2012: Неверный Quentin Dupieux
2014: Неверные полицейские Квентин Дюпье

Page not found - Сюрреалистический театр (Surreal theater.

..Théâtre surréaliste...)

Контакт


E-mail: [email protected]

https://news.yandex.ru/theaters.html Первая в России служба автоматической обработки и систематизации новостей. Сообщения ведущих российских и мировых СМИ. Обновление в режиме реального времени 24 часа в сутки. https://company.yandex.ru/i/50x23.gif https://news.yandex.ru/theaters.html 26 Feb 2016 17:50:41 +0300 https://news.yandex.ru/yandsearch?cl4url=vm.ru%2Fnews%2F2016%2F02%2F26%2Fv-stolitse-startoval-festival-ekologicheskogo-kino-ekochashka-312777.html В четверг вечером, 25 февраля, в столице открылся VII Фестиваль документального экологического кино "ЭкоЧашка". В рамках фестиваля будут представлены полнометражные фильмы режиссеров из США, Канады, Франции, Италии. Киноленты будут показаны на языке оригинала с русскими субтитрами. 26 Feb 2016 14:09:39 +0300 https://news.yandex.ru/yandsearch?cl4url=vm.ru%2Fnews%2F2016%2F02%2F26%2Fv-stolitse-startoval-festival-ekologicheskogo-kino-ekochashka-312777.html https://news.yandex.ru/yandsearch?cl4url=runews24.ru%2Fbryansk%2F26%2F02%2F2016%2F9c4097262ce94b7ae5892d7644af616f «Театральные субботы» откроет драматический спектакль «Не покидай меня…», поставленный по произведению известного белорусского драматурга Алексея Дударева. 26 Feb 2016 15:40:04 +0300 https://news.yandex.ru/yandsearch?cl4url=runews24.ru%2Fbryansk%2F26%2F02%2F2016%2F9c4097262ce94b7ae5892d7644af616f https://news.yandex.ru/yandsearch?cl4url=www.newizv.ru%2Fculture%2F2016-02-25%2F235006-konstantin-habenskij-i-jurij-bashmet-vyhodjat-na-scenu-sovremennika.html Музыкальный спектакль «Маленький принц», в котором Константин Хабенский играет все роли (под аккомпанемент оркестра Юрия Башмета «Солисты Москвы»), пополнит репертуар театра «Современник». 25 Feb 2016 01:00:00 +0300 https://news.yandex.ru/yandsearch?cl4url=www.newizv.ru%2Fculture%2F2016-02-25%2F235006-konstantin-habenskij-i-jurij-bashmet-vyhodjat-na-scenu-sovremennika.html https://news.yandex.ru/yandsearch?cl4url=sibdepo.ru%2Fnews%2Fv-novokuznetske-projdet-festival-zolotaya-maska-v-kino.html Фестиваль «Золотая Маска в кино» пройдет в России второй раз. В рамках проекта зрители Новокузнецка смогут посмотреть в кинотеатрах трансляции трёх спектаклей, претендующих на звание лучшего спектакля сезона в номинациях «Опера», «Балет» и «Драматический спектакль большой формы». 25 Feb 2016 12:11:52 +0300 https://news.yandex.ru/yandsearch?cl4url=sibdepo.ru%2Fnews%2Fv-novokuznetske-projdet-festival-zolotaya-maska-v-kino.html https://news.yandex.ru/yandsearch?cl4url=ivona.bigmir.net%2Fshowbiz%2Fnews%2F428065-Dmitrij-Stupka-s-nevestoj-shodili-na-balet Украинский актер Дмитрий Ступка вышел в свет со своей новой возлюбленной. %img1giant%Недавно стало известно, что популярный украинский актер Дмитрий Ступка расстался со своей возлюбленной Екатериной и закрутил роман с новой девушкой – телеведущей Полиной Логуновой. 26 Feb 2016 17:10:00 +0300 https://news.yandex.ru/yandsearch?cl4url=ivona.bigmir.net%2Fshowbiz%2Fnews%2F428065-Dmitrij-Stupka-s-nevestoj-shodili-na-balet https://news.yandex.ru/yandsearch?cl4url=gtrk-saratov.ru%2Fnews%2Fpervyj_pokaz_spektaklya_sobaka_na_sene_sostoyalsya_v_teatre_dramy%2F Как отмечается на интернет-портале театра, «Варина варежка» - замечательный повод для первого похода в театр в жизни вашего ребенка. 26 Feb 2016 16:00:00 +0300 https://news.yandex.ru/yandsearch?cl4url=gtrk-saratov.ru%2Fnews%2Fpervyj_pokaz_spektaklya_sobaka_na_sene_sostoyalsya_v_teatre_dramy%2F https://news.yandex.ru/yandsearch?cl4url=www.baikal-media.ru%2Fnews%2Fculture%2F317451%2F Документальная история художника Моисея Ваксера и искусствоведа Антонины Изергиной, разворачивающаяся в стенах Эрмитажа во время блокады Ленинграда, кажется слишком далёкой от сказки. 24 Feb 2016 11:08:37 +0300 https://news.yandex.ru/yandsearch?cl4url=www.baikal-media.ru%2Fnews%2Fculture%2F317451%2F https://news.yandex.ru/yandsearch?cl4url=newsko. ru%2Fnews%2Fnk-3035289.html Как сообщает пресс-служба Пермского оперного театра им. Чайковского, в 2016 году на участие во XIV Открытом российском конкурсе артистов балета «Арабеск» им. Екатерины Максимовой подано рекордное количество заявок. 26 Feb 2016 13:48:16 +0300 https://news.yandex.ru/yandsearch?cl4url=newsko.ru%2Fnews%2Fnk-3035289.html https://news.yandex.ru/yandsearch?cl4url=ria.ru%2Fculture%2F20160225%2F1380050875.html В российской столице 25 февраля на площадке кинотеатра «Иллюзион» открывается седьмой сезон Международного фестиваля «зелёного» документального кино под названием «Экочашка». Об этом накануне сообщили организаторы фестиваля. 25 Feb 2016 02:37:10 +0300 https://news.yandex.ru/yandsearch?cl4url=ria.ru%2Fculture%2F20160225%2F1380050875.html https://news.yandex.ru/yandsearch?cl4url=www.amic.ru%2Fnews%2F321973%2F Акция распространяется на первые двадцать человек, первые 20 зрителей, купившие билеты в кассе МТА на премьерные спектакли, получат в подарок фото режиссера спектакля Ивана Стебунова с автографом. 26 Feb 2016 10:54:25 +0300 https://news.yandex.ru/yandsearch?cl4url=www.amic.ru%2Fnews%2F321973%2F https://news.yandex.ru/yandsearch?cl4url=tvkultura.ru%2Farticle%2Fshow%2Farticle_id%2F148812 Главную роль в спектакле исполняет Пётр Семак. Также в программе юбилейного марафона – презентация книги Фокина «Беседы о национальном театре» и открытие выставки, подготовленной Петербургской театральной библиотекой. 25 Feb 2016 14:24:14 +0300 https://news.yandex.ru/yandsearch?cl4url=tvkultura.ru%2Farticle%2Fshow%2Farticle_id%2F148812 https://news.yandex.ru/yandsearch?cl4url=pravdaurfo.ru%2Fnews_pravda_jizni%2F129237-v-sverdlovskoy-filarmonii-proydet-mezhdunarodnyy Шестой международный Баховский фестиваль пройдет в Екатеринбурге с 1 по 31 марта на площадке Свердловской филармонии. Как сообщает пресс-служба филармонии, время проведения фестиваля приурочено к дню рождения Иоганна Себастьяна Баха. 26 Feb 2016 08:24:03 +0300 https://news.yandex.ru/yandsearch?cl4url=pravdaurfo.ru%2Fnews_pravda_jizni%2F129237-v-sverdlovskoy-filarmonii-proydet-mezhdunarodnyy https://news. yandex.ru/yandsearch?cl4url=www.ivgorod.ru%2Fnews%2F50798 В Иванове Министерством культуры России запускается пилотный проект – в цирке, помимо представлений, будут показывать фильмы и детские мультики. Для открытия кинотеатра Ивановский цирк оснащен всем необходимым – здесь есть новейшее световое и звуковое оборудование, просторный и комфортный зал. 26 Feb 2016 10:44:31 +0300 https://news.yandex.ru/yandsearch?cl4url=www.ivgorod.ru%2Fnews%2F50798 https://news.yandex.ru/yandsearch?cl4url=newsomsk.ru%2Fnews%2F37631-omskiy_tyuz_predstavit_premeru_po_zakoldovannoy_pe%2F 26 и 27 февраля омский режиссер Руслан Шапорин представит зрителям ТЮЗа премьеру "Буря" по последней пьесе Шекспира, сообщает пресс-служба театра юного зрителя. Именно в "Буре", по словам режиссера, переплетены сюжеты практически всех пьес Шекспира. 25 Feb 2016 15:20:44 +0300 https://news.yandex.ru/yandsearch?cl4url=newsomsk.ru%2Fnews%2F37631-omskiy_tyuz_predstavit_premeru_po_zakoldovannoy_pe%2F https://news. yandex.ru/yandsearch?cl4url=arbat.mos.ru%2Fpresscenter%2Fnews%2Fdetail%2F2552339.html Уличные музыканты Москвы и из-за рубежа примут участие в музыкальном фестивале, который пройдет в мае на улице Арбат. Об этом агентству «Москва» сообщил глава муниципального округа Арбат Евгений Бабенко. 25 Feb 2016 18:26:12 +0300 https://news.yandex.ru/yandsearch?cl4url=arbat.mos.ru%2Fpresscenter%2Fnews%2Fdetail%2F2552339.html

Сюрреализм в кинематографе - готовые рефераты, контрольные, курсовые и дипломные

 Курсовая работа по теме: «Сюрреализм в кинематографе». Дисциплина: искусствоведение 

Будьте осмотрительны! Не сдавайте скачанную работу преподавателю.

Преподаватели всегда проверяют уникальность сдаваемых работ. Вы можете использовать эту работу для подготовки своего проекта или закажите уникальную.

Доработать Узнать цену уникальной работы

Содержание

Введение

  1. Три волны авангарда. Дадаизм как предшественник сюрреализма
  2. Сюрреализм как направление в искусстве. Эстетика сюрреализма
  3. Сюрреализм и кинематограф
  4. Первые сюрреалистические картины. Обзор
  5. «Андалузский пёс» Л. Бунюэля и С. Дали
  6. «Золотой век» Л. Бунюэля
  7. Влияние сюрреализма на дальнейшее развитие кинематографа

Заключение
Иллюстрации
Библиография

Введение

Цель данной работы рассмотреть одно из направлений авангардистского кинематографа — сюрреализм.

Течение это полноценно просуществовало в киноискусстве менее десятилетия, почти сразу вслед за его расцветом наступил спад, и интерес к такому искусству иссяк. Однако сюрреализм нельзя считать абсолютно тупиковой ветвью развития кинематографа, так как некоторые его принципы были переосмыслены в более поздних работах таких представителей авангарда, как Луис Бунюэль, Жан Кокто, Жан Виго и др., а поэтика сюрреализма в целом оказала значительное влияние на творчество Дэвида Линча и Яна Шванкмайера.

Основная задача, которую я ставлю в своей работе, — рассмотреть сюрреалистический кинематограф как явление, показать, как эстетические принципы сюрреализма были воплощены на экране, проанализировать причины рождения и угасания этого направления в искусстве и, наконец, продемонстрировать, какое влияние оказал сюрреализм на развитие кинематографа.

В своей работе я коротко расскажу о возникновении этого течения, его основных канонах, о причинах обращения сюрреалистов к кинематографу и о том, как это обращение происходило. Ограничившись обзором нескольких сюрреалистических картин, я более подробно остановлюсь на двух фильмах — «Андалузском псе» как наиболее ярком, хрестоматийном примере сюрреализма в кино и «Золотом веке» как фильме, ознаменовавшем закат сюрреалистического течения в кинематографе.

Итогом моего исследования будет попытка оценить значение этого короткого периода в истории кино.

1. Три волны авангарда. Дадаизм как предшественник сюрреализма

Авангард — течение в кинематографе, зародившееся во Франции в середине 20-х годов ХХ века. Для него свойственен экспериментальный подход к творчеству и использование новаторских средств выражения.

Период авангарда можно разделить на три «волны». Первая — киноимпрессионизм, вторая — дадаизм и сюрреализм, третья — документализм.

Я не буду здесь подробно останавливаться на импрессионизме и документализме, так как это не имеет прямого отношения к теме исследования. Я вкратце рассмотрю дадаизм, поскольку это направление можно считать предшественником сюрреализма, и в дальнейшем перейду непосредственно к сюрреализму.

Дадаизм — направление в искусстве (первоначально — в живописи и в литературе), возникшее в 1916 году в Швейцарии. Основатели дадаизма: поэты — Тристан Тцара, Рихард Гюльзенбек, Гуго Балль, художники — Ганс Арп, Марсель Янко. Основа их художественного метода — эпатаж. Дадаисты стремились разрушить традиционную образность и создать новый тип связей в художественном произведении.

Основные положения дадаизма:

  • Попытка разрушить каноны общепринятой морали и читательского вкуса;
  • Нигилизм, отрицание всего вплоть до собственных утверждений;
  • Провозглашение особых специфических связей между событиями и предметами на основе внешних формальных подобий, аналогий, языковых игр и т. д.[1]

Представителями дадаизма в кинематографе были: Ман Рэй («Возвращение к здравому смыслу»), Фернан Леже («Механический балет»), Рене Клер («Антракт») и др.

«Говоря о своих экспериментах и задачах, дадаисты декларировали разрушение традиционной художественной образности ради прихода «Великого Ничто», настаивали на отсутствии какого бы то ни было смысла в их образах (как раз его отсутствие и выдавалось за то новое, что приходит в их искусство)».[2]

Сюрреализм перенимает парадоксальность приёмов дадаизма.

2. Сюрреализм как направление в искусстве. Эстетика сюрреализма

Сюрреализм зарождается во Франции в 1920-е годы. Как и дадаизм, изначально это направление возникает в литературе и живописи. Основоположником и теоретиком его был писатель и поэт Андре Бретон. В 1924 году из-под его пера выходит «Манифест сюрреализма», в котором Бретон обозначает сюрреализм как «чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить, или устно, или письменно, или другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений».[3]

Стоит, однако, отметить, что сам термин «сюрреализм» был впервые употреблён Гийомом Аполлинером в 1917 году в его манифесте «Новый дух». Заимствуя это название для обозначения своего направления в искусстве, Бретон вкладывает в него новый смысл. «Аполлинер владел одной только — еще несовершенной — буквой сюрреализма и оказался не в состоянии дать ему теоретическое обоснование, которое столь важно для нас». — писал Бретон.[4]

Идеолог сюрреализма считал, что новому направлению в искусстве удастся разрешить противоречие между мечтой и действительностью, создав некую сверхреальность.

Сюрреалисты провозглашали примат подсознания над сознанием, отсюда увлечение теорией психоанализа З. Фрейда, которое, однако, было свойственно не всем сюрреалистам, в частности Рене Магритт относился к данной концепции достаточно скептически.

Творческая энергия, по мнению сюрреалистов, исходит из сферы бессознательного, поэтому наиболее яркими моментами её проявления считались сны, состояния транса или гипноза, болезненного бреда и т. п.

Важнейшей техникой, открытой Бретоном и его последователями, было автоматическое письмо. Поэт так описывает свой первый опыт работы с этим приёмом: «Мне казалось — да и сейчас тоже так кажется, - что скорость мысли отнюдь не превышает скорости речи и что она не обязательно недоступна акту говорения или пишущему перу. Именно в таком умонастроении мы с Филиппом Супо, которому я поведал о своих первых выводах, принялись марать бумагу с полным безразличием к тому, что из этого может получиться в литературном отношении. Остальное довершила сама легкость исполнения. К вечеру первого дня мы уже могли прочесть друг другу страниц пятьдесят, полученных указанным способом, и приступить к сравнению результатов. В целом как результаты Супо, так и мои собственные имели очевидное сходство: одни и те же композиционные недостатки, одинаковые срывы, но при этом, у обоих, впечатление необыкновенного воодушевления, глубокая эмоциональность, изобилие образов столь высокого качества, что мы не смогли бы получить ни одного, подобного им, даже в результате долгой и упорной работы, совершенно особая живописность и встречающийся то там, то тут потрясающий комический эффект». [5]

Ещё один знаменитый приём, часто используемый сюрреалистами, — коллаж, с помощью которого сочетались совершенно неожиданные образы.

Сюрреалисты отрицали традиционную культуру, и стремились к созданию новой.

Ещё одна важная черта сюрреализма, свойственная, как было сказано выше, и дадаизму, — эпатажность. Сюрреалисты не ограничивались провозглашением радикально нового, революционного, направления в искусстве и отрицанием культуры предшествующих эпох, они скандально заявляли о себе, открыто бросая вызов традиционному искусству, морали, религии и общественным устоям. Отсюда намеренный антиэстетизм зачастую свойственный поэтике сюрреалистов.

Кроме того, произведениям искусства, созданным Бретоном и его сторонниками, присуща алогичность, вернее, своя особая абсурдная логика.

С увлечением фрейдизмом отчасти связано частое обращение к эротическим мотивам.

Помимо Фрейда фигурой, вызывавшей активный интерес у сюрреалистов, был маркиз де Сад. Эта личность притягивала к себе их внимание своей неординарностью и скандальной известностью. В своём «Манифесте сюрреализма» А. Бретон назвал Сада «сюрреалистом в садизме».[6] Его влиянию можно приписать появление мотивов жестокости, так же свойственных эстетике сюрреализма. А финал картины Л. Бунюэля «Золотой век» представляет собой экранизацию эпизода из романа маркиза де Сада «120 дней содома», но об этом позже.

Темы рождения и смерти, представлявшие интерес для искусства любой эпохи и любого направления, также не были оставлены сюрреалистами без внимания.

Основные представители сюрреализма в литературе — А. Бретон, Ф. Супо, Л. Арагон, А. Арто, в живописи — С. Дали, Р. Магритт, М. Эрнст и др.

3. Сюрреализм и кинематограф

Почему же сюрреалисты решают обратиться к кинематографу как к средству выражения своих идей?

Во-первых, кино как новое и особенное искусство не могло не интересовать общество молодых и оригинальных художников.

Во-вторых, специфическая природа кино могла идеально реализовать одну из важнейших целей сюрреалистов — сделать нереальное реальным.

Фотографичность кинематографа отлично подходила для живописцев-сюрреалистов, стремившихся к максимальному жизнеподобию отдельных образов на своих картинах.

А благодаря монтажу открывалась возможность выстраивать сюжет картины согласно абсурдной логике сновидения.

О причинах интереса сюрреалистов к кинематографу М. Ямпольский пишет так: «Таким образом, кино воспринималось как средство борьбы с культурой, впрочем отнюдь не предполагавшее (о чем свидетельствует поток сценариев) отказа от словесной формы. Кино могло принимать форму словесного преодоления традиции словесного искусства. Словесный текст, ориентированный на кинопоэтику, должен был в силу этого входить в отношения отрицания с широким литературным интертекстом. Кинематограф подключал его к своего рода негативной интертекстуальности, отрицанию культурного контекста».[7]

Однако обратившись к новому виду искусства, сюрреалисты сразу же столкнулись с определёнными трудностями, одной их которых была «неснимаемость» их сценариев. Ямпольский объясняет это тем, что «воображаемое кино авангардистов в силу этого часто вовсе не было предназначено для постановок, сохраняя все свое значение именно как литературный факт».[8]

Существенно различие между количеством написанных сценариев и количеством воплощённых на экране замыслов. Подавляющее большинство задуманных фильмов так и не было никогда поставлено.

Обратимся теперь к разбору тех картин, которые всё же были сняты сюрреалистами.

4. Первые сюрреалистические картины. Обзор

В 1928 году выходит фильм «Раковина и священник», снятый Жерменой Дюлак по сценарию Антонена Арто. Это была первая картина, открыто объявленная сюрреалистической, однако самими сюрреалистами фильм принят не был. Причина этого была в том, что в кругу сюрреалистов никогда не существовало единства, они постоянно ссорились друг с другом из-за различных разногласий, периодически исключая кого-либо из своих рядов.

Сам Арто разругался с сюрреалистами (Бретон проклял его во втором «Манифесте сюрреализма»). К тому же фильм, поставленный Ж. Дюлак, Арто не принял. Он посчитал, что режиссёр исказила сценарий, сместив акцент в сторону фрейдизма, тогда как Арто видел содержание своего замысла гораздо более глубоким. Ж. Садуль приводит другую версию причины ссоры Дюлак и Арто. Он считает, что поэт был раздражён тем, что ему не дали сыграть главную роль в этом фильме. Трактовку всей картины в целом Ж. Садуль сводит к «наивно «поэтической» интерпретации фрейдистских символов«.[9]

М. Ямпольский предлагает алхимическую интерпретацию данной ленты, согласно которой фильм представляет мифологию рождения философского камня.

Я не буду здесь подробно останавливаться на анализе этого произведения, выделю лишь основные мотивы, присутствующие в картине и значимые для сюрреалистического искусства в целом. Во-первых, это мотив метаморфоз, реализующийся в различных ситуациях, например, превращения городского пейзажа из одного в другой, когда главный герой ползёт по улице, превращения домов, этот эффект достигался за счёт наложения одного кадра на другой. Стоит также отметить непрестанные превращения героев (генерал-священник).

Тема это занимает важное место в творчестве сюрреалистов, достаточно вспомнить такие картины Дали, как «Метаморфозы Нарцисса» или «Параноические превращения лица Гала».[10] В фильмах Бунюэля, как мы увидим позже, этот мотив также играет значимую роль.

На протяжении всей картины отчётливо прослеживается тема воды, которая также связана с изменчивостью.

При просмотре создаётся ощущение, что персонажи фильма существуют в замедленном времени. Сцена, где главный герой, подняв, подбрасывает священника, выглядит так, как будто всё, что мы видим на экране, происходит в невесомости или под водой. Благодаря этому достигается эффект ирреальности происходящего, который усиливается музыкальным сопровождением.

Хотелось бы отметить так же поэтичность, присущую этому фильму и почти несвойственную, на мой взгляд, сюрреалистическим работам Бунюэля.

Фильмом, который был однозначно принят сюрреалистами, стал «Андалузский пёс» Л.  Бунюэля, но о нём подробнее я расскажу в следующей главе.

Описывая сюрреалистическое течение в кинематографе авангарда, Ж. Садуль ограничивается приведением в качестве примеров только трёх фильмов — двух упомянутых выше и «Золотого века». В книге «Стилевые направления французского кинематографа» Владимир Виноградов причисляет к сюрреалистическим так же картины Ман Рея «Морская звезда», «Эмак Бакиа» и «Тайна замка игральной кости», а также рассматривает в связи с сюрреализмом фильм Жана Кокто «Кровь поэта».

Я не буду останавливаться на работе Ж. Кокто, так как она хотя и сопоставима с сюрреалистическими картинами, но во многом отступает от их поэтики, вернее, преодолевает и переосмысляет её.

Что же касается лент Ман Рея, то я ограничусь беглым обзором двух его картин — «Морской звезды» и «Эмак Бакиа».

«Морская звезда» была снята в 1928 году. Этот фильм представляет собой экранизацию поэмы Р. Десноса. Сюжет достаточно последователен и легко считывается: 17-минутная лента рассказывает историю несчастной любви. Нет никакой установки на эпатаж и вызов традиционной культуре. Кроме того, упомянутые выше «Раковина и священник» и «Андалузский пёс», а также и «Золотой век», кажутся загадкой для зрителя, смысл же «Морской звезды» более ясно выражен. Что же роднит это произведение с эстетикой сюрреализма?

Попытка перенести зрителя в пространство сверхреальности, соединяющей воображение и действительность.

Ман Рей использовал мягкофокусную съёмку, с помощью которой достигался эффект съёмки через волнистое полупрозрачное стекло, очертания людей и предметов, которые мы видим в кадре, кажутся размытыми, неясными. Однако такой способ съёмки режиссёр использует на протяжении не всей картины. Чёткие и ясные кадры сменяются расплывчатыми. Такое чередование наводит на мысль о попытке совмещения реальности и пространства сна или мечты (rêve, как называли его сюрреалисты).

В этом отношении показательна фраза, появляющаяся в титрах почти в самом финале фильма, — «вы не грезите», значение употреблённого здесь французского глагола rêver можно сопоставить со значением английского to dream или немецкого träumen, — спать и видеть сны или мечтать.

Вполне во вкусе сюрреализма, питавшего склонность ко всему причудливому и неожиданному, сопоставление женщины и морской звезды. Хотя связь морской стихии и женского начала можно увидеть на протяжении всей истории европейской культуры (Афродита, рождающаяся из морской пены).

Картина Ман Рея сопровождается титрами, развивающими тему женской красоты. Образы на экране иллюстрируют то, о чём говорится в титрах, но речь идёт не о прямом тождестве, а о причудливых вариациях на заданную тему.

Стекло вообще играет в этой картине значительную роль, это и кадр с круглым матовым стеклянным окном, которое открывается в начале и закрывается в конце, создавая таким образом как бы рамку, и стеклянная банка, в которую заключена морская звезда, и эффект съёмки через полупрозрачное стекло, и, конечно же, один из финальных кадров, когда мы видим героиню, отделённую от нас стеклянной стеной, которая вдруг разбивается. Мотив разбивающегося стекла помимо классического мелодраматического значения (параллель с разбитыми надеждами главного героя), имеет и другую смысловую нагрузку, связанную всё с тем же пространством сознания героя. В данном случае треснутое стекло можно понимать как некий разрыв границы между реальным и воображаемым.

«Эмак Бакиа» в переводе с баскского означает «оставь меня в покое».

Этот фильм был снят Ман Реем в 1926 году. В этой картине можно найти сходство с кино дадаистов, в частности с «Механическим балетом» Фернана Леже.

Режиссёр играет геометрическими формами, абстрактными фигурами, особое место в фильме занимает мотив непрерывного движения и вращения, который прослеживается и в «Морской звезде».

Образ глаза, который, как мы увидим позднее, является знаковым для сюрреализма, фигурирует и в этой ленте. В самом финале мы видим героиню, на веках которой нарисованы глаза. В. Виноградов связывает это с мотивом слепоты, играющим важную роль в эстетике сюрреализма, слепоты, которая одновременно открывает герою особое внутренне зрение. Изначально мы видим героиню с закрытыми глазами, затем на несколько мгновений она открывает их, а потом закрывает снова. Это можно трактовать как добровольный отказ от обыденного зрения и сознательный выбор слепоты для того, чтобы погрузиться в мир грёзы. Этот эпизод В.Виноградов связывает с названием картины («Оставьте меня в покое»). Героиня закрывает глаза, уходит от действительности в свою сверхреальность.

Наш спонсор: лучшие сауны Санкт-Петербурга на сайте http://sauna.spb.ru/sauna/orhideya.html. Добро пожаловать в сауну «Багира» — приятная атмосфера и низкие цены.

5. «Андалузский пёс» Л. Бунюэля и С. Дали

«Андалузский пёс» — фильм, сюрреалистичность которого не вызывала сомнений ни у современников, ни у исследователей, ни у самих сюрреалистов. Он был однозначно принят Бретоном и его последователями.

Л. Бунюэль снял его в 1929 году по сценарию, написанному им в соавторстве с Сальвадором Дали.

Сам Бунюэль в книге «Мой последний вздох» рассказывает о возникновении этого замысла так: «Этот фильм родился в результате встречи двух снов. Приехав на несколько дней в гости к Дали в Фигерас, я рассказал ему сон, который видел незадолго до этого и в котором луна была рассечена пополам облаком, а бритва разрезала глаз. В свою очередь он рассказал, что прошлой ночью ему приснилась рука, сплошь усыпанная муравьями, И добавил: «А что, если, отталкиваясь от этого, сделать фильм?» Поначалу его предложение не очень увлекло меня. Но вскоре мы приступили в Фигерасе к работе«.[11]

Описывая работу над этим фильмом, Бунюэль говорит, что авторы писали сценарий, стремясь к полной иррациональности, режиссёр называет этот метод особой разновидностью автоматического письма, хотя в то время ни Бунюэль, ни Дали ещё не примкнули к сюрреалистам. Именно «Андалузский пёс», так восхитивший сюрреалистов, открыл для своих создателей дорогу в лагерь Бретона.

Картина эта была вызывающе скандальной, но, тем не менее, имела коммерческий успех, из-за чего между Бунюэлем и сюрреалистами, противостоявшими буржуазной культуре и отвергавшими её, возникли некоторые противоречия.

Сам режиссёр волновался за успех фильма, разгром «Раковины и священника» со стороны сюрреалистов заставил Бунюэля переживать, как бы его картину не постигла та же участь. Однако после премьерного показа зал взорвался аплодисментами.

Название фильма содержит в себе реминисценцию на испанскую поговорку «андалузский пёс воет, значит, кто-то умер». Тема смерти играет в этом фильме важную роль. Бунюэль писал даже: «для «Варьете» и «Революсьон сюрреалист» я написал предисловие, в котором утверждал, что фильм, с моей точки зрения, был публичным призывом к убийству».[12] Это, конечно же, стоит воспринимать не иначе как попытку режиссёра сделать славу своего творения ещё более скандальной и не дать ему стать достоянием буржуазной культуры (как уже говорилось выше, картина пользовалась огромным успехом).

Фильм вызвал, конечно же, безумный интерес и множество интерпретаций. Были попытки толковать его с точки зрения психоанализа согласно теории З. Фрейда, а также попытки расшифровать образы, созданные Бунюэлем и Дали.

Вслед за Ямпольским я соглашусь с неслучайностью тех или иных образов или мотивов в фильме, обусловленной местом, которое они занимают в эстетике сюрреализма в целом. Я считаю возможным выявить те смыслы и коннотации, которые эти образы и мотивы могут в себе нести, но попытки толковать их в аллегорическом ключе кажутся мне бессмысленными, тем более попытки трактовать их как сознательно задуманную авторами аллегорию.

Стоит принять во внимание, что сами авторы не задавались целью создания какого-либо зашифрованного послания. «По обоюдному согласию мы придерживались простого правила: не останавливаться на том, что требовало чисто рациональных, психологических или культурных объяснений. Открыть путь иррациональному. Принималось только то, что поражало нас, независимо от смысла».[13] — так пишет Бунюэль по поводу работы над сценарием.

То же говорит и Садуль: «В действительности же, когда Бунюэль и Дали писали свой сценарий и изобретали свои нелепые аксессуары, они совершенно не думали о придании им какого-либо символического значения».[14]

Что же представляет собой эта картина?

Внимание исследователей всегда привлекал пролог, в котором кадр луны перерезаемой узким облаком сменяется кадром, в котором персонаж Луиса Бунюэля разрезает бритвой глаз героини.

По словам самого режиссёра, приведённым выше, сцена эта привиделась ему во сне.

М. Ямпольский в книге «Память Тиресия» пишет: «Жорж Батай, однако, приводит иную версию: «Бунюэль сам рассказывал мне, что этот эпизод придумал Дали, которому он был непосредственно подсказан подлинным видением узкого и длинного облака, перерезающего лунный диск» (Батай, 1970:211)».[15]

Это противоречие Ямпольский объясняет сознательным желанием скрыть источник возникновения данного образа, который исследователь пытается отыскать. Как один из вариантов приводятся слова из текста Сальвадора дали «Моя подруга и пляж»: «Моя подруга любит нежность легких разрезов скальпеля на выпуклости зрачка...»[16]

Садуль говорит в данном случае о метафоре, основанной на внешнем сходстве.

Ямпольский развивает эту версию: «Сюрреалисты нивелируют семантическое различие между формально сходными объектами».[17] Автор уделяет также особое внимание роли шарообразных объектов (глаз, луна) в поэтике сюрреализма.

В. Виноградов считает, что в этом прологе авторами вводится тема слепоты, которая развивается на протяжении всего фильма: слепые ослы на роялях, закопанные в песок ослеплённые персонажи в финале. Исследователь связывает слепоту с открытием особого внутреннего зрения — умения видеть сверхреальность.

Временные указания, которые приводятся в титрах, создают ощущение, что события картины происходят в другой реальности или кажутся просто лишёнными всякого смысла. Так, например, сцена, где персонаж П. Бачева встречается со своим двойником, вдруг прерывается тирами с надписью: «16 лет назад», после этого мы видим на экране продолжение той же сцены и не замечаем никаких перемен.

Однако появление такой отсылки в прошлое можно связать со словами из сценария по поводу внешности двойника: «Пришедший движется в рапиде, и мы видим его лицо, неотличимое от лица персонажа; это один и тот же человек, только он выглядит моложе и в нем больше патетики — таким, должно быть, был когда-то наш персонаж». [18]

Но я немного забегаю вперёд, вернёмся к началу фильма. Вслед за прологом, через 8 лет, как уверяют нас титры, мы видим эпизод, в котором по улице едет достаточно нелепо одетый велосипедист (П. Бачев).

Здесь мы сталкиваемся с ещё одним интересным моментом. Вначале персонаж обращён лицом к зрителям, затем мы видим кадры улицы так, как будто они сняты субъективной камерой, и мы видим то, что предстаёт взгляду персонажа, затем мы снова видим велосипедиста лицом, снова улицу, затем персонаж показан со спины, а затем происходит наложение кадра на кадр и создаётся ощущение, что велосипедист видит пред собой улицу, по которой едет, и свой же собственный полупрозрачный силуэт со спины.

Героиня Симоны Марей в это время сидит в своей комнате и читает книгу. Далее разворачивается несколько абсурдная в существе своём ситуация. «Посреди комнаты сидит ярко одетая девушка. Она внимательно читает. Но вдруг вздрагивает, с любопытством прислушивается, бросает книгу рядом с собой, на диванчик. Падая, книга не закрывается. На одной из страниц мы видим гравюру с картины Вермеера «Кружевница».[19] Теперь уже девушка не сомневается: что-то случилось. Она встает, поворачивается и спешит к окну». — значится в сценарии.[20] Подойдя к окну, героиня видит, как к дому подъезжает велосипедист, останавливается и падает. Таким образом, мы видим нарушение логической последовательности: девушка чувствует, что что-то случилось ещё до того, как что-либо происходит. Она с криком отпряла от окна до того, как велосипедист упал.

Далее стоит остановиться на картине Вермеера, которая возникает в фильме.

М. Ямпольский подробно разбирает этот момент. Через связь с циклом романов Пруста «В поисках утраченного времени» исследователь приходит к определению Вермеера как «живописца смерти и жемчуга» по выражению одного малоизвестного французского писателя Робера де Монтескью.[21] Это даёт М. Ямпольскому основание высказать мнение о том, что «Кружевница» Вермеера появляется в данном эпизоде как предвестие смерти, символически выраженной в падении велосипедиста. С этой точки зрения весьма интересно, что в сцене, где герой падает, застреленный своим двойником, он прикасается к силуэту обнажённой женщины, который потом растворяется в воздухе, и на шее у неё жемчужное ожерелье. Это, по мнению Ямпольского, является очередной отсылкой к Вермееру.

Кроме того, Сальвадор Дали был увлечён творчеством этого художника. Дали принадлежит копия всё той же «Кружевницы», а так же «Параноико-критический вариант „Кружевницы“ Вермера» и «Призрак Вермера в виде стола»[22].

Следующий образ, вызывающий интерес, — рука, из отверстия в которой выползают муравьи. Как писал Бунюэль, этот образ привиделся во сне Сальвадору Дали. Муравьи вообще занимают особое место в творчестве Дали. Они присутствуют на многих его картинах, наиболее яркие примеры: «Великий мастурбатор», «Вильгельм Телль», «Мёд слаще крови» (1926), и даже «Постоянство памяти».[23]

Кишащие муравьи ассоциативно связаны с мотивом гниения и вполне естественно вызывают отвращение.

Кроме того они являются частью очередной метафоры, основанной на внешнем подобии. Герои сосредоточенно смотрят на руку и кишащих на ней муравьёв, затем после наплыва мы видим крупным планом волосы под мышкой девушки, лежащей на пляже, после следующего наплыва перед нами уже морской ёж, лежащий на песке.

Далее эпизод, в котором девушка, окружённая толпой людей, пытается подцепить с земли отрезанную руку. Оторванные части тела опять же отсылают к творчеству Дали (картина «Предчувствие гражданской войны»[24]).

Здесь находит своё выражение и тема смерти. Кроме того, отрезанная рука вполне логично вписывается в ассоциативную цепочку: от руки персонажа Бачева, из которой выползают муравьи, к руке, лежащей на асфальте. Я думаю, резонно предположить, что вовремя работы над сценарием, когда Бунюэль и Дали просто предлагали друг другу различные образы, могла возникнуть такая ассоциация.

На улице разворачивается сцена гибели девушки. Мы в очередной раз сталкиваемся с темой смерти, которая найдёт своё продолжение в эпизоде убийства героя Бачева и получит своё наглядное отображение в образе бабочки «Мёртвая голова».

Бабочка, как известно, в культуре традиционно связана с ещё одним популярным мотивом — мотивом метаморфоз. Он тоже заявлен в картине. О его роли в поэтике сюрреализма было сказано выше в связи с «Раковиной и священником». Он проявляется ещё и в сцене, когда книги в руках у Бачева вдруг становятся пистолетами.

Очень интересно рассмотреть было бы ещё и тему двойничества. Убегая от преследования со стороны мужчины, героиня Симоны Марей вбегает в комнату и закрывает за собой дверь. Герой совершенно определённо оказывается по ту сторону двери, а его рука зажата в проёме, однако в глубине этой комнаты на кровати девушка снова видит того же мужчину, таким образом он существует одновременно и в комнате и за дверью. Позже появляется более молодой двойник героя, затем пришелец погибает, застреленный оригиналом. Всё это, безусловно, не поддаётся никакому логическому объяснению, но на то и была установка авторов.

Ещё один эпизод, привлекавший внимание исследователей, — сцена преследования женщины мужчиной. Садуль приводит пример интерпретации: «любовь (страстный порыв героя) и половое влечение (тыквы) «заторможены» (канаты)религиозными предрассудками (священники) и буржуазным воспитанием (рояль и дохлый мул)«.[25]

Я не считаю такую трактовку справедливой. Во-первых, в данном случае вообще не может идти речь о любви, так как романтическое чувство совершенно не вписывается в поэтику фильма, тем более вся эта сцена представляет скорее абсолютно животное влечение мужчины к женщине. Во-вторых, как я уже говорила, я не думаю, что, анализируя этот фильм, стоит искать сознательные аллегории в образах, созданных Бунюэлем и Дали. Вызов общественной морали и религиозным предрассудкам, конечно же, имеет место, но его стоит искать не в зашифрованном смысле образов, а во внешней их стороне: подчёркнутый антиэстетизм, установка на то, чтобы шокировать зрителя.

Поэтому внешнюю сторону я и хотела бы в данном случае прокомментировать.

Гниющий осёл — образ, возникающий на многих полотнах Дали («Мёд слаще крови», «Вильгельм Телль»)[26]. На картине «Вильгельм Телль» разлагающийся осёл появляется как раз на рояле, однако она написана была только в 1930 году, и скорее всего Дали просто очень понравился этот образ, поэтому художник решил его запечатлеть и на холсте. Я думаю, что интерпретировать рояль как символ буржуазной культуры неправильно. Ямпольский говорит о сходстве рояля и гроба. Мне кажется, что эта трактовка более верна, так как, как мы уже видели, Бунюэль и Дали во время работы над этим фильмом уделяли очень много внимания внешней стороне. Тем более рояль-гроб становится очередным выражением мотива смерти.

Смерть торжествует в финале, когда мы видим героев наполовину зарытыми в песок и ослеплёнными. Сцена эта предваряется бессмысленным с точки зрения логики, как и все предыдущие, титром «Весной». Здесь мы видим, как традиционные ассоциации с весной как временем расцвета, начала жизни, рушатся и нам предстаёт совершенно противоположный образ. Безусловно, эта насмешка над классическим культурным символом сделана намеренно, поскольку у авторов изначально была установка на эпатаж.

«Истинная цель сюрреализма заключалась не в том, чтобы сформировать новое направление в литературе, живописи и даже философии, а в том, чтобы взорвать общество, изменить жизнь».- так писал Бунюэль.[27]

Такое понимание сюрреалистического искусства вполне объясняет, почему не стоит приписывать «Андалузскому псу» аллегорического значения.

Абсурдность, алогичность, антиэстетичность, аморальность, иррациональность, причудливость и чёрный юмор — вот то, чего добивались авторы, создавая свою картину, чтобы скандалом потрясти общество. Эта цель была достигнута.

6. «Золотой век» Л. Бунюэля

Этот фильм я не буду разбирать так подробно, выделю лишь некоторые, основные, по моему мнению, моменты.

В первую очередь нужно сказать, что Дали практически не участвовал в съёмочном процессе. Идея снять совместный фильм по опыту «Андалузского пса» не реализовалась, так как между авторами с самого начала возникло множество разногласий, и сценарий Бунюэль написал сам, он использовал только один эпизод, предложенный Дали: человек с камнем на голове.

«Золотой век» был принят общественностью иначе, чем «Андалузский пёс».

Картина пробыла в показе всего 6 дней, затем вокруг неё разразился крупный скандал, её осуждали в прессе, резкой критики удостоился Шарль де Ноайль, финансировавший фильм: «На другой день Шарль де Ноайль был исключен из Жокейского клуба. Его мать была вынуждена отправиться в Рим к папе, потому как поговаривали об отлучении ее сына от церкви».[28]

Как пишет Ж. Садуль: «Золотой век» Бунюэля и дали был попыткой истолкования мира в духе теорий Фрейда, Лотреамона,

Маркиза де Сада и.. Карла Маркса«.[29]

Их влияние действительно заметно в картине.

Главный герой (его роль исполняет Гастон Мадо) иногда подвержен приступам странной ненависти ко всему живому: он с ожесточением давит жука, толкает слепого, ударяет пожилую женщину, пролившую вино на его костюм.
Мотив жестокости, имеющий отношение, вероятно, к влиянию Сада, проявляется ещё и в сцене, когда мужчина цинично стреляет в мальчика или фразе героини о том, что «это счастье убить собственного ребёнка».
Реминисценция на творчество Сада присутствует, конечно, и в финале, который представляет собой вариацию на тему «120-ти дней содома».

Почти с самого начала картины заявлена так же эротическая тема, получающая, однако, в данном фильме более поэтическую и трагическую интерпретацию, чем в «Андалузском псе».

Что же касается идей Лотреамона, отражённых, по мнению Садуля, в «Золотом веке», то здесь уместно упомянуть фразу этого писателя, ставшую своего рода ключом к пониманию сюрреализма: «Это прекрасно как встреча зонтика и швейной машинки на операционном столе».[30] Действительно, картина Бунюэля изобилует причудливыми и абсурдными ситуациями (корова на кровати, человек с камнем на голове).

Классовая тема, восходящая, надо полагать, к Марксу, которым Бунюэль был увлечён, получила своё выражение в эпизоде, когда телега с рабочими прокатывается по салону в замке маркиза.

Стоит отметить так же явную антиклерикальную настроенность фильма: церковь и духовные лица выставлены в откровенно нелепых положениях. Их образы подчёркнуто снижены, высмеяны.

«Золотой век» в целом полон юмора, хотя зачастую это чёрный юмор. Ирония снижает пафос и в сцене, когда страдающий из-за измены любимой герой начинает громить всё вокруг себя. Кадры, в которых он выбрасывает из окна горящую ёлку, епископа, а затем живого жирафа не могут не вызвать смех.

Интересно так же начало фильма, представляющее собой кадры из документальной хроники о скорпионах, появление их в этой картине, я думаю, стоит связывать, возможно, отчасти с мотивом жестокости (скорпионы убивают крысу), а так же со стремлением столкнуть реальность и ирреальность.

«Золотой век» был на долгое время запрещён к показу, но зато эта лента получила единогласное одобрение в среде сюрреалистов.

7. Влияние сюрреализма на дальнейшее развитие кинематографа

«Золотой век» стал последним сюрреалистическим фильмом. После него это направление в кинематографе угасло, та же участь постепенно постигла сюрреализм и в других видах искусства.

На мой взгляд, причина этого в том, что это течение замкнулось само в себе. Жёсткое следование правилам и канонам какой-либо школы в искусстве всегда немного обедняет содержание художественного произведения, а сюрреалисты как раз пытались выработать свод неких законов, которые должны были бы неукоснительно соблюдаться. Однако ещё одной их проблемой было отсутствие единства в группе, постоянные споры и разногласия.

Тем не менее, я рискну не согласиться со словами Садуля: «..дадаизм и сюрреализм полностью исчезли из кино Европы после появления «Золотого века». [31]

Сюрреализм открыл дорогу на экран всему иррациональному и необычному, не поддающемуся логическому описанию, провозгласив почти культ странных и непривычных сочетаний и форм.

Кроме того, он в значительной мере повлиял на творчество, например, Кокто и Бунюэля, которые, хотя и отошли от эстетики сюрреализма в чистом виде, подверглись значительному влиянию этого направления. Так, Бунюэль и в более поздних своих работах оставался немного сюрреалистом.

Значение сюрреализма для развития кинематографа не исчерпывается и на этом. Этот вид искусства привлекал внимание режиссёров других поколений.

Я думаю, что невозможно анализировать произведения Я. Шванкмайера или Д. Линча вне связи с сюрреализмом.

Заключение

В своей работе я попыталась проанализировать такое направление французского киноавангарда как сюрреализм, описать его основные эстетические принципы, рассмотреть работы режиссёров-сюрреалистов («Раковина и священник» Ж. Дюлак, «Морская звезда» и «Эмак Бакиа» Ман Рея, «Андалузский пёс» и «Золотой век» Л. Бунюэля) и оценить их влияние на развитие кинематографа.

Подводя итог, хочется привести фразу из книги Луиса Бунюэля «Мой последний вздох» о том, какое влияние на него оказало это течение: «Тем не менее на всю жизнь у меня остался от моего краткого пребывания — продолжавшегося не многим более трех лет — в рядах сюрреалистов совершенно определенный след. Осталось стремление свободно проникать в глубины человеческого сознания, обращаться к иррациональному, темному, импульсивному, таящемуся где-то в глубине нашего «я». Это стремление впервые было выражено тогда с такой силой, мужеством, редкой дерзостью, при всей склонности к игре и несомненной последовательности, в борьбе против всего, что нам казалось пагубным. От этого я никогда не отрекусь«.[32]

Иллюстрации

Я. Вермеер. «Кружевница»


С. Дали. «Метаморфозы Нарцисса»


С. Дали. «Вильгельм Телль»


С. Дали. Копия «Кружевницы»


С. Дали. «Параноико-критический вариант „Кружевницы“ Вермера»


С. Дали. «Призрак Вермера в виде стола»


С. Дали. «Мёд слаще крови»


С. Дали. «Великий мастурбатор»


С. Дали. «Предчувствие гражданской войны»


С. Дали. «Постоянство памяти»


С. Дали. «Параноические превращения лица Гала»

Библиография

Источники:
1. Бретон Андре. Манифест сюрреализма: [электронный ресурс]. — Электронные текстовые данные. — [Б.м.], 2002-. — Режим доступа: http://www.staratel.com/pictures/surreal/manifest.htm
2. Бунюэль Луис. Андалузский пёс
3. Бунюэль Луис. Андалузский пёс: сценарий Сальвадора Дали и Луиса Бунюэля: [электронный ресурс]. — Электронные текстовые данные. — [Б.м.], 2008-2012. — Режим доступа: http://www.chewbakka.com/godistv/un_chien_andalou
4. Бунюэль Луис. Золотой век
5. Бунюэль Луис. Мой последний вздох // Электронная библиотека Modernlib.ru: [электронный ресурс]. — Электронные текстовые данные. — [Б.м.], [Б.г.]. — Режим доступа: http://www.modernlib.ru/books/bunyuel_luis/moy_posledniy_vzdoh/read/
6. Дали Сальвадор. Дневник одного гения: [электронный ресурс]. — Электронные текстовые данные. — [Б.м.], [Б.г.]. — Режим доступа: http://lib.ru/CULTURE/DALI/dnewnik.txt
7. Дюлак Жермена. Раковина и священник
8. Ман Рей. Морская звезда
9. Ман Рей. Эмак Бакиа

Научная литература:
1. Виноградов В. Стилевые направления французского кинематографа. — М.: Каннон +, 2010. — 384 с.
2. Луис Бунюэль / Сост. Л. Дуларидзе. — М.: Искусство,1979. — 295 с.
3. Садуль Ж. История киноискусства. — М.: Издательство зарубежной литературы, 1957. — 464 с.
4. Ямпольский М. Интертекст против интертекста // Память Тиресия / М. Ямпольский: [электронный ресурс]. — Электронные текстовые данные. — [Б.м.], [Б.г.]. — Режим доступа: http://www.dnevkino.ru/library_yampolsky-tiresiy_5a.html

Ссылки
[1] По Виноградов В. Стилевые направления французского кинематографа. — М.: Каннон +, 2010. — 384 с.- С. 84
[2] Там же. С. 91
[3] Бретон Андре. Манифест сюрреализма: [электронный ресурс]. — Электронные текстовые данные. — [Б.м.], 2002-. — Режим доступа: http://www.staratel.com/pictures/surreal/manifest.htm
[4] Там же
[5] Там же
[6] Там же
[7] Ямпольский М. Интертекст против интертекста // Память Тиресия / М. Ямпольский: [электронный ресурс]. — Электронные текстовые данные. — [Б.м.], [Б.г.]. — Режим доступа: http://www.dnevkino.ru/library_yampolsky-tiresiy_5a.html
[8] Там же
[9] Садуль Ж. История киноискусства. — М.: Издательство зарубежной литературы, 1957. — 464 с. — С. 188
[10] См. Иллюстрации
[11] Бунюэль Луис. Мой последний вздох // Электронная библиотека Modernlib.ru: [электронный ресурс]. — Электронные текстовые данные. — [Б.м.], [Б.г.]. — Режим доступа: http://www.modernlib.ru/books/bunyuel_luis/moy_posledniy_vzdoh/read/
[12] Там же
[13] Там же
[14] Садуль Ж. История киноискусства. — С.188
[15] Ямпольский М. Интертекст против интертекста // Память Тиресия
[16] Цит. по Ямпольский М. Интертекст против интертекста // Память Тиресия
[17] Там же
[18] Бунюэль Луис. Андалузский пёс: сценарий Сальвадора Дали и Луиса Бунюэля: [электронный ресурс]. — Электронные текстовые данные. — [Б.м.], 2008-2012. — Режим доступа: http://www.chewbakka.com/godistv/un_chien_andalou
[19] См. Иллюстрации
[20] Бунюэль Луис. Андалузский пёс: сценарий Сальвадора Дали и Луиса Бунюэля

Будьте осмотрительны! Не сдавайте скачанную работу преподавателю.

Преподаватели всегда проверяют уникальность сдаваемых работ. Вы можете использовать эту работу для подготовки своего проекта или закажите уникальную.

Доработать Узнать цену уникальной работы

Похожие работы

«Андалузский пес» — сюрреалистический шедевр Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали

Но такая установка вовсе не означает, что сюрреалистские тексты вообще лишены всякой логики. Вместо традиционной, связывающей предметы и понятия «по смыслу», возникает иная логика, например, та, что связывает предметы по их внешнему подобию. Категория внешнего подобия, так называемого «симулакрума»Сегодня чаще употребляется как «симулякр» — копии копии, претендующая на подлинность, реже — просто подделка — прим. ред., становится одной из центральных для сюрреалистской поэтики.

Такая логика сочленений декларирована уже в прологе к фильму, где облако, пересекающее луну, сближается с бритвой, разрезающей глаз, именно на основании внешнего подобия этих действий. В иных случаях логика внешнего сходства работает более опосредованно и прихотливо. Рассмотрим, например, то, как включается в фильм сновидение Дали, давшее импульс к созданию «Андалузского пса»: ладонь, из которой вылезают муравьи. Сразу за, этим кадром с помощью наплывов следует целая цепочка, казалось бы, никак не связанных с ним изображений: волосы под мышкой лежащего на пляже человека, морской еж на песке и отрубленная рука.

Муравьи, вылезающие из раны на ладони, по своему внешнему сходству уподобляются крови. Это необычное уподобление неоднократно встречается в сюрреалистской поэзии. У Бретона, скажем, есть такая фраза:

«Этот исследователь борется с красными муравьями своей собственной крови».

В «Магнитных полях» Бретона-Супо обнаруживается сходный образ:

«Открываешь мозг — там красные муравьи».

Но муравьи могут ассоциироваться и с другими темами, темой гниения, например. Чисто внешне они часто в картинах Дали уподобляются, например, волосам. Таким образом, переход от кишащей муравьями раны на ладони к волосам под мышкой может читаться как своего рода метафорический сдвиг, нанизанный на внешнюю метаморфозу муравьев, переходящих от ассоциации с кровью к ассоциации с волосами. Далее по такому же внешнему сходству с волосами в монтаже подверстывается морской еж, как и прочие морские животные, в сюрреалистском бестиарии трактуемый как символ метаморфозы. Отрубленная рука, с которой играет андрогин, отсылает не только к руке с муравьями, но и непосредственно связана с морским животным (часто рука по внешнему подобию соединялась, например, с морской звездой): в следующем эпизоде андрогин кладет руку в коробочку, которая в финале фильма возникает вновь на морском берегу в волнах прибоя. Так сновидение Дали постепенно погружается в текст, обрастая целым пучком ассоциаций, странных контекстов, основанных на метаморфозе полисемии. Так, чуть позже волосы из-под мышки героини (Симона Марёй) неожиданно появляются на губах Батчеффа, который стирает линию собственного рта рукой. В тексте же Бунюэля, написанном незадолго до «Андалузского пса», «Усы Менжу», усы знаменитого актера сравнивались с насекомыми. Таким образом, странный жест, когда Бачев стирает ладонью губы, может читаться как «пожирание» губ муравьями с его руки, остающимися на лице героя в виде волос.

Сюрреализм жив – Газета Коммерсантъ № 18 (3349) от 02.02.2006

фестиваль кино

Так случилось, что на фестивале в Роттердаме прошли премьеры фильмов двух главных сюрреалистов современного кинематографа — чеха Яна Шванкмайера ("Безумие") и живущего во Франции чилийца Рауля Руиса ("Климт"). Их встречу дополнил третий главный сюрреалист — британец Терри Гиллиам. Муки сюрреализма наблюдал АНДРЕЙ Ъ-ПЛАХОВ.

Картину Руиса до официальной мировой премьеры в Роттердаме показали только раз в Париже — да и то полуподпольно, по случаю проходившей в Гран-пале выставки Густава Климта, Эгона Шиле, Коломана Мозера и Оскара Кокошки. Ее посетителей впечатлил тот факт, что из четырех мастеров Венской живописной школы трое умерли в одном и том же 1918 году более или менее молодыми (Шиле вообще в 28 лет) — и только один Кокошка пожил за всех, дотянув едва не до ста. Неплохая иллюстрация к названию роттердамской программы "Vita brevis" ("Короткая жизнь"), намекающей на известную концовку "искусство вечно", но имеющей и более интимную и хулиганскую трактовку "longa penis — vita brevis".

В каком-то смысле Рауль Руис, бывший советник по культуре чилийского президента Альенде, прожил две жизни, получив после смерти Бунюэля титул главного парижского сюрреалиста. Ему удалось осуществить киноверсию эпопеи Марселя Пруста, о чем тщетно мечтали Висконти и Лоузи, и вообще стать статусным маэстро европейской культуры. Именно поэтому Руису доверили постановку англоязычного байопика о Густаве Климте — одной из ключевых фигур европейского модерна. Художника сыграл Джон Малкович, передав болезненную нервность и чувствительность этого субъекта, всегда окруженного отборными красавицами в роскошных нарядах или вовсе без оных. Появляется у постели умирающего Климта и Эгон Шиле в исполнении Николая Кински, сына легендарного Клауса Кински, с такими же сумасшедшими глазами, чтобы мгновенно после смерти своего друга и учителя совокупиться с медсестрой-нимфоманкой в преддверии собственного близкого конца.

Фантасмагории Руиса, начинавшего с "портового сюрреализма", выглядят все более гламурными. В данном случае этому способствует материал, то есть сама живопись Климта, сработанная под византийскую мозаику с вкраплением золота и послужившая прообразом первых дорогих журналов мод. Фильм показывает экзотические ритуалы и увлечения венского и парижского общества: игры вуайеров, прячущихся за непроницаемым стеклом, публичные дома, где девушкам приклеивают усы, и демонстрацию каннибалов в клетках — во всех этих забавах Климт принимает живейшее участие. Свой театр теней самолично демонстрирует избранной публике пионер кинематографа Мельес.

Камера головокружительно движется по изысканным интерьерам и костюмам, отыскивает в современных лицах исполнителей меты декаданса. Есть и попытки более глубоко проникнуть в суть проблем художника. Он не раз оказывался в эпицентре скандалов. Современникам оставались непонятными широта моральных принципов Климта и полное отсутствие национальных ограничений, на которое не повлияла даже мировая война. Он был космополитичен и полигамен, открыт новым впечатлениям — как чувственным, так и культурным. Ему были чужды ксенофобия и прочие предрассудки его окружения, в том числе еврейской матери его детей. Узнав, что та не разрешает сыну играть с соседями-китайцами, Климт заходит в их занюханную квартиру и выносит оттуда новые знания о китайской живописи и каллиграфии.

При всех достоинствах, прежде всего изобразительных, из "Климта" выпирает порок иллюстративности, общий почти для всех постановочных фильмов-биографий. Попытка раскрыть творческую мастерскую гения через его жизнь всегда сомнительна, и как раз презирающий бытовую логику сюрреализм мог бы способствовать снятию некоторых покровов с природы гениальности. Однако Руису в новом фильме уже не до сюрреализма: он как нигде скован большим бюджетом, который обязывает, чтобы все сюжетные нити завязывались тугим узлом, а жители Вены и Парижа, независимо от сословия, изъяснялись исключительно по-английски. А ведь на фестивале показывали режиссерскую монтажную версию, продюсерская, которая выйдет в прокат, видимо, окажется еще более спрямленной.

В этом смысле Яну Шванкмайеру повезло, даже слишком: бюджет его фильма "Безумие" был несравненно меньше, не позволяя даже отсматривать снятый материал, а снимал он на родном чешском. За основу режиссер взял столь же базовые мотивы европейской культуры, только восходящие не к модерну, а к маркизу де Саду и французской революции. Маркиз устраивает садистские оргии, инсценирует собственные похороны, произносит богохульные речи и держит в плену молодого простолюдина, чья мать умерла в психбольнице. Парня подвергают "превентивному лечению", но вскоре выясняется, что маркиз и директор больницы захватили власть и держат в клетке в подвале законных врачей. Празднуя годовщину "революции", они воспроизводят на сцене композицию картины Делакруа "Свобода на баррикадах": роли повстанцев исполняют психи. Однако и законный лекарь, возвращенный во власть, оказывается не меньшим мучителем, исповедуя принцип: если в человеке болен дух, значит, слишком сильным стало тело, и его надо ослабить истязаниями.

Параллельно развивается как бы другой сюжет: под звуки "Марсельезы" и похоронного марша танцуют куски мяса: они сжимаются и распространяются в пространстве, проникают сквозь стекло, прыгают по лестнице, заворачиваются в одеяло. Анимационная техника Шванкмайера, как всегда, блистательна, хотя занимает в новом фильме меньше места, чем обычно, и вся конструкция выглядит более традиционной, несет на себе следы усталости. Производственная история фильма драматична. Она началась с неудачной попытки чешско-российской копродукции (продюсер с нашей стороны без всяких объяснений вышел из игры), а завершилась смертью жены режиссера Эвы Шванкмайеровой, великолепной художницы и участницы всех его проектов. Но фильм, рождавшийся в муках, все же был закончен и представлен в Роттердаме большим фанатом Шванкмайера — Терри Гиллиамом. Последний привез свою "Страну приливов" (о которой мы подробно писали) — картину, которая больше, чем опыты усталых классиков, доказывает, что сюрреализм скорее жив, чем мертв.


Сюрреализм во французской художественной культуре Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Сюрреализм во французской художественной культуре*

Вл. А. Луков (Московский гуманитарный университет),

М. В. Луков

(Гуманитарный институт телевидения и радиовещания им. М. А. Литовчина),

А. В. Луков (Телекомпания «Останкино»)**

Сюрреализм — это прежде всего попытка найти первоэлементы искусства и проанализировать их именно поэлементно. В статье история французского сюрреализма в разных искусствах представлена как история идей и форм, ставших общекультурным наследием.

Ключевые слова: сюрреализм, французская художественная культура, французская литература, французское кино.

Тезаурусный анализ идей и форм французского сюрреализма (о тезаурусном анализе см.: Луков Вал. А., Луков Вл. А., 2004, 2008) дает богатый материал для разработки констант (ключевых слов, принципов, форм) культуры Происходящего (термин И. М. Ильинского, см.: Ильинский, 2006; см. развитие его концепции: Луков Вл. А., Луков М. В., Луков А. В., 2006).

24 июня 1917 г. французские зрители впервые увидели на сцене странную пьесу Гийома Аполлинера «Груди Тирезия» (Лез таше1-е с!е Т1гё81а8»), которую он написал еще в 1903 г. и доработал в 1916 г. (опубликована в 1918 г.). Первое появление главной героини — Терезы — сопровождается ремаркой автора: «Лицо синее, длинное синее платье из ткани, на которой нарисованы обезьяны и фрукты» (цит. по: Проскурникова, 1968: 7-8). Героиня не хочет быть игрушкой в руках мужа и рожать ему детей — и превращается в мужчину по имени Тирезий. Аполлинер пишет: «Она

издает громкий крик, расстегивает блузку и вынимает оттуда свои груди, красную и синюю; она бросает их, и они поднимаются вверх как воздушные шарики, привязанные за нитки» (там же: 8).

Полное название пьесы — «Груди Тирезия, сюрреалистическая драма в двух актах и с прологом». Так впервые прозвучало слово «сюрреализм» — т. е. «над-реализм», «сверх-реализм» (от французского зиг — над и геаіізше — реализм). Вслед за автором, утверждавшим в предисловии к пьесе, что цель нового, сюрреалистического театра — возвращение к природе, только не в подражании ей наподобие фотографии (персонаж Пролога Директор трупы повторяет: «Театр не должен быть искусством иллюзий»). А для этого «драматург пользуется всеми миражами, которые есть в его распоряжении... не считается со временем и пространством... Его пьеса — его мир, внутри которого он бог-творец» (Андреев, 1972: 16).

* Работа выполнена при поддержке РГНФ (проект № 11-04-12028в).

** Луков Владимир Андреевич — доктор филологических наук, профессор, директор Центра теории и истории культуры Института фундаментальных и прикладных исследований Московского гуманитарного университета, заслуженный деятель науки Российской Федерации, академик Международной академии наук (IAS). Тел.: +7 (499) 374-75-95. Эл. адрес: [email protected] Луков Михаил Владимирович — кандидат философских наук, доцент кафедры теории и истории культуры Гуманитарного института телевидения и радиовещания им. М. А. Литовчина. Тел.: +7 (499) 238-19-75. Эл. адрес: [email protected]

Луков Андрей Владимирович — кандидат социологических наук, режиссер телекомпании «Останкино». Тел.: +7 (499) 374-75-95. Эл. адрес: [email protected]

Характерно, что сюрреализм первоначально развивался в литературе, а не в визуальных искусствах. Отправной точкой для сюрреалистов стал дадаизм — авангардистское направление в литературе, возникшее в Швейцарии в 1916 г. Но в отличие от дадаистов, как бы игравших с художественными формами, разрушая их подобно детям (ёаёа, от которого происходит термин, — ничего не означающее слово, лепет младенца), сюрреалисты с самого начала, еще до появления в 1924 г. первого «Манифеста сюрреализма» Андре Бретона, и в дальнейшем заняты не эпатажем, а серьезными поисками первоэлементов искусства (см. материалы в кн.: Антология французского сюрреализма: 20-е годы, 1994).

Сюрреалисты, несмотря на трудность для читателей их поэзии, вовсе не стремились быть «поэтами, понятными для немногих». Они как раз хотели быть поэтами «для всех». Долгое время существовавшее игнорирование жанровой природы сюрреалистических текстов существенно затрудняло их понимание. Сами особенности произведений сюрреалистов (нетрадиционная образность, не связанные с содержанием — или представляющиеся такими — названия, алогизм построения и т. д.) обусловливают в целях сохранения коммуникативности наличие определенного организующего начала. Эта роль принадлежит жанру. Именно жанр направляет читателя в нужную смысловую сторону, подготавливает некоторые читательские ожидания (эта тема подробно исследована В. И. Пинковским, см.: Пинков-ский, 2007, 2009).

Сложность отнесения того или иного сюрреалистического текста к определенному жанру заключается в том, что сюрреалисты часто обращались к жанрам старинным, полузабытым, а также находящимся на периферии словесного (устного и письменного) творчества, очень своеобразно, кроме того, их используя.

Наиболее, может быть, трудными для понимания являются произведения, созданные сюрреалистами в период увлечения экс-

периментами в области языка («словесной игрой»). Наиболее в этом преуспел Робер Деснос (см.: Пинковский, 1995). «Словесная игра» сочетается с «жанровой игрой», и в этом отношении возникает довольно неожиданная параллель: ровно на столетие раньше «жанровая игра» была основой литературной деятельности молодого Проспе-ра Мериме («Театр Клары Гасуль», «Гюз-ла») и его современников. И очень показательно, что от «жанровой игры», скорее разрушающей старые жанры за счет их пародийного использования, чем создающей новые, Мериме перешел к формам «безжан-рового повествования» («Жакерия»). Он был не одинок — достаточно указать на «Баррикады» Луи Вите и другие «драмы для чтения» 1820-х годов.

Сюрреалисты проделали тот же путь. Однако их цели отличаются от целей их предшественников. Если Мериме, Вите стремились создать «свободный» жанр для того, чтобы преодолеть условности литературы, мешающие максимально приблизиться к пониманию исторической реальности и ее законов, то сюрреалисты (Бретон, Арагон, Элюар, Деснос) искали свободы от пут традиционных жанров для постижения тайн человеческой психики. Поэтому формы «безжанрового повествования» оказались совершенно другими.

Наибольшая близость подходов устанавливается при сопоставлении поэзии сюрреализма с психоанализом, в частности с методикой анализа снов, изложенной З. Фрейдом в «Толковании сновидений» (1900). Предваряя во второй главе анализ своего «сна об инъекции Ирме», Фрейд пишет: «Первый шаг при применении этого метода учит, что в качестве объекта внимания следует брать не сновидение во всем его целом, а лишь отдельные элементы его содержания» (Фрейд, 1997: 113) — и далее рассматривает сон именно так, поэлементно, выделяя во сне, изложенном на одной странице, 21 элемент, требующий раздельной интерпретации, и не стремясь при этом истолковать сон как целое.

Разложение произведения на элементы — характерная черта сюрреалистической поэзии. Жанровым аспектом творчества здесь становится поиск первоэлемента, простейшего образа, о котором можно говорить уже как о художественном произведении. Так, цикл Десноса «Рроз Селави» (1922-1923, Desnos, 2003) состоит из 150 коротких (от одной до трех строк) пронумерованных текстов, разнообразных в жанровом отношении (афоризмы, каламбуры, эпитафии, риторические восклицания, призывы, вопросы и обращения, поговорки) — своего рода «атомов» сознания и подсознания. За «жанровой игрой» мельчайшими единицами текста стоит стремление ухватить некий «перво-жанр», первоэлемент, с которого начинается творчество.

Сюрреалисты не одиноки в поисках первоэлементов. В начале XX в. эта тенденция прослеживается в самых различных областях науки и искусства, достаточно вспомнить резерфордовскую планетарную модель атома (1911), пять пьес для оркестра А. Веберна (1913), одна из которых длится всего 19 секунд, «Черный квадрат» К. С. Малевича (1913), увеличение значимости отдельного предложения у М. Пруста («В поисках утраченного времени», т. 1 — 1905-1911, опубл.

1913), «атомарность» стиля Дж. Джойса («Улисс», 1914), тяготение Ф. Кафки к притче и многие аналогичные явления.

Следует заметить, что сюрреализм в отличие от дадаизма идет не по пути разрушения жанровой системы, а по пути создания новой системы жанров (отсюда стремление к созданию циклов). Французские сюрреалисты расстаются с жанровыми тенденциями переходного времени — рубежа веков — и вносят вклад в систематизацию художественного мышления стабильного периода — собственно ХХ в. (см.: Луков Вл., Пинков-ский, 1998).

Не меньше, чем в поэзии, сюрреализм сказался и в области визуальных искусств. «В число художников, активно участвовавших в движении сюрреалистов, вошли многие создатели внешне эффектных и беспоко-

ящих творений двадцатого века. Поэтому удивительно и даже непонятно, отчего Бретон и другие поэты-сюрреалисты поначалу испытывали трудности с определением места визуального искусства или многих его концепций в сюрреализме» (Лесли, 1997: 13), — отмечает американский исследователь истории живописи Ричард Лесли, напоминая о том, что в первом сюрреалистическом журнале Л1йегаШге» не было иллюстраций. В своей работе «Сюрреализм: Мечта о революции», вышедшей в Нью-Йорке в 1997 г., он напоминает о некоторых предшественниках сюрреалистов, среди которых Паоло Уччелло (картина «Битва при Сан-Романо», ок. 1455, золотые копья и черное небо которой упоминал в 1928 г. Андре Бретон), Иероним Босх («Сад земных наслаждений», 1505), Джузеппе Арчимбольдо («Лето», 1556), который был источником вдохновения для Сальвадора Дали, Одилон Редон («Глаз, подобно странному шару, поднимается в бесконечность», 1882), Анри Руссо («Сон», 1910), Джорджо де Кирико («Загадка дня»,

1914), оказавший, возможно, наибольшее влияние на сюрреалистов не только своим стилем, но и настроением странного предчувствия, которым проникнуты его полотна. В «Манифесте сюрреализма» Андре Бретона (1924) о визуальных искусствах почти ничего не говорится, единственный фрагмент звучит так: «Я мог бы сказать то же самое о ряде философов и художников, включи в число последних из художников прошлого Уччелло, а из современного периода — Сёра, Гюстава Моро, Матисса (например, в его «Музыке»), Дерена, Пикассо (во многих отношениях наиболее подходящего), Брака, Дюшана, Пикабиа, Кирико (все еще восхитительного), Клее, Мана Рея, Макса Эрнста и столь близкого нам Андре Массона» (цит. по: Лесли, 1997: 16).

Выдвижение сюрреализма на первый план в визуальных искусствах, которые начинают подчинять себе поэзию, сферу словесного искусства, с точки зрения Л. Г. Андреева, «вполне понятно — сюрреалистические эффекты требовали наглядности, кото-

рая возможна только в изобразительном искусстве. Дивизионизм («расчленение»), си-мультанизм, монтаж — все это нагляднее всего именно в этом виде искусства. Сочленение удаленных реальностей легче всего и эффективнее всего осуществляется на полотне. Неожиданности лучше не иметь протяжения во времени, как то неизбежно в словесном искусстве, — живопись располагает максимальной возможностью для возбуждения шока, для мгновенного эмоционального воздействия» (Андреев, 1972: 205).

Типология сюрреалистической живописи весьма сложна, но искусствовед Ж.-М. Сирло нашел адекватный способ группировки фигур сюрреалистических художников на основании различия их подходов к воплощению сюрреалистической программы: «Формы-матрицы, двусмысленные, неопределенные, деформированные, интерпретирующие, симультанные, разложенные, обязанные случаю, символические, необдуманные, с цепи сорвавшиеся появляются в сюрреалистической живописи, будь она выполненной с реалистической точностью или точностью фотографической (Дали, Таннинг, Финн), с академической фигура-тивностью или примитивизмом (Магритт, Дельво), крайней схематизацией (Массон, Миро), морфологизмом или сверхсочленен-ностью (Эрнст, Зелигманн, Паален), всегда в поисках торжествующей иррациональности, в поисках необычайного — чудесного или ужасающего и возможно крайней противоречивости между элементарно простым и сложным» (Cirlot, 1955: 80; см.: Андреев, 1972).

Сюрреалисты создали и особый мир «около-искусства», получивший такое мощное укоренение в сегодняшней мировой культуре. Марсель Дюшан (1887-1968) ввел представление о «ready-made» (готовой вещи, или предмете обихода): достаточно художнику подписать любую обыденную вещь, как она становится, с его точки зрения, если не искусством, то антиискусством, проявляющим способность к провокации («Фонтан», 1917: писсуар с подписью и датой, как

это делали художники на картинах). Провокация, которая была у А. Рембо и А. Жарри, у дадаистов и футуристов, в наши дни стала уже не признаком авангарда, а новой обыденностью мира искусства, иссушая его, хотя и развивая некоторые конструктивные способности интеллекта и фантазии: ведь предмет объявляется искусством (в сюрреализме — «сюрреалистическим объектом», чем-то сверх-реальным, выше реальности), когда он выступает в несвойственной ему функции.

Дюшан, переехав в 1915 г. в Америку, во многом вдохновил американца Мана Рея (Эммануэля Радницкого, 1890-1976) на сюрреалистические эксперименты в области изобразительного искусства (среди ранних его работ — «Подарок», представляющий собой точно изображенный утюг, гладящая поверхность которого утыкана шипами). Начало использования фотографии для сюрреалистических экспериментов с переездом Мана Рея в 1921 г. в Париж стало его основным занятием. Он разработал идею фотомонтажа как произвольной композиции разнородных деталей, воспроизводимых с фотографической достоверностью, из чего проистекал «сюрреалистический эффект», поражавший зрителя ощущением нереальности реального.

Большой интерес представляет проблема сюрреалистического кинематографа во Франции. «Кино сюрреалистично по своей сути» (Kyrou Ado, 1963: 9), — считал один из авторитетных киноведов. Однако история французского кино показывает, что это далеко не так, ибо собственно сюрреалистическое кино немногочисленно в своих образцах, появляется как одна из ветвей кинематографического авангарда и растворяется в нем, передавая в общий арсенал кино некоторые специфические приемы, концептуально связанные с сюрреализмом (см.: Луков Вл., Луков А., 2000).

Небольшая терминологическая справка. Слово «авангард» — французское, впервые зафиксировано в памятниках XII в. Первоначальное значение слова «avant-garde» —

военный отряд, следующий перед основными силами. В 1853 г. это слово впервые было употреблено для обозначение литературного движения, стремившегося к обновлению искусства. В ХХ в. именно это второе значение стало особенно популярным для наименования нереалистических течений в различных видах искусства. Одновременно используется и более, может быть, точный термин — авангардизм. В киноведение понятие авангарда (авангардизма) пришло из литературоведения. Однако если в отечественной науке о литературе оно многие десятилетия носило, как правило, резко отрицательный характер, то в киноведении его негативный оттенок присутствовал при характеристике лишь некоторых, а не всех явлений авангарда. Установилось два значения термина: узкое и широкое. В узком смысле слова авангард — характеристика некоторых явлений французского кино 1920-х годов. Французский авангард разделяется на «Первый авангард» и «Второй авангард». В широком смысле авангардом называются многочисленные нереалистические направления в киноискусстве Европы 1920-х годов (прежде всего во Франции и Германии, а позже и в некоторых других странах), а также сходные явления в американском кино. В этом — широком — смысле к авангарду относят и деятельность советских кинорежиссеров-новаторов 1920-х годов. В этом случае отечественный кинематограф даже опережает по времени западный (осмысление «эффекта Кулешова», например, относится к 1917 г.).

В целом авангард определяется как «направление в западноевропейском кино 1920-х годов, связанное с поисками формальных средств киновыразительности» (Кино, 1986: С. 8).

Предшественником авангарда во французском кино можно считать Жоржа Мелье-са (1861-1938). В отличие от братьев Люмьер, стремившихся оживить фотографию, Мельес разрабатывал формальные трюки. Так, в фильме «Исчезновение дамы» (1896) использовались возможности кино, позволявшие персонажу исчезнуть на глазах зри-

теля. Вскоре Мельес прославился такими изобретениями, как стоп-кадр, двойная и многократная экспозиция, ускоренная и замедленная съемка, что позволяло ему снимать сказки («Золушка», 1899), настоящие феерии («Путешествие на Луну», 1902; «Путешествие через невозможное», 1904). Без этих открытий Мельеса авангард в кино был бы невозможен. Были и другие предшественники французского авангарда.

Но специалисты довольно четко выделяют собственно авангард из обширной кинопродукции начала ХХ в. и, кроме того, проводят грань между «Первым авангардом» и «Вторым авангардом», которая отмечена смертью Деллюка в 1924 г. (см.: Теплиц, 1971; Садуль, 1982; Юренев, 1997; Беленький, 2004).

Луи Деллюк (1890-1924) — французский режиссер, сценарист, теоретик кино. Он ввел понятие «фотогении», под которой он понимал особое эстетическое качество людей и предметов, обнаруживаемое и раскрываемое средствами кино. Деллюк при этом подчеркивал, что фотогения не имеет ничего общего с миловидностью, но означает внутреннюю значительность, характерность и выразительность объекта съемки. В 1920 г. он реализовал свои теоретические идеи в снятом им фильме «Молчание» (более ранний фильм того же года «Черный дым» оказался неудачным). Киноязык Деллюка напоминал модный в литературе «поток сознания» (роман Джеймса Джойса «Улисс», роман Марселя Пруста «В поисках утраченного времени»). Название фильма показывает, что недостаток немого кино — отсутствие звука — Деллюк превратил в достоинство, придав молчанию эстетический смысл. Здесь его предшественником был бельгийский драматург Морис Метерлинк, который сначала в своих маленьких драмах 1890-х годов («Слепые», «Непрошенная», «Там, внутри»), а затем и в теоретическом трактате «Сокровище смиренных» (1896) утверждал, что слово дано человеку, чтобы скрыть свои мысли, что истина раскрывается только в молчании.

В следующем году Деллюк снял фильм «Лихорадка», в котором использовал различные приемы для воссоздания повышенно эмоциональной атмосферы. Особенно выразителен его фильм «Женщина ниоткуда» (1923), где драма героини предстала как метафора. Деллюк умер в возрасте 33 лет, когда его талант только начал раскрываться. Но снятые им фильмы оказали огромное влияние на таких выдающихся режиссеров, как Р. Клер, Ж. Ренуар, Ж. Эпштейн, Ж. Дю-лак. Не случайно когда в 1937 г. во Франции учредили премию за лучший фильм года, то назвали ее премией имени Деллюка.

По стопам Деллюка пошел его друг Марсель Л’Эрбье (1890-1979). Его первый фильм «Роза — Франция» (1919) был еще далек от авангарда: в самой душещипательной манере в фильме рассказывалась история раненного американского офицера и девушки-француженки. Но уже в «Карнавале истин» (тот же 1919 г.), а затем в таких значительных фильмах, как «Эльдорадо» (1920), «Бесчеловечная» (1923), где чувствовалось влияние Дел-люка, режиссер отошел от коммерческого кино, стал уделять главное внимание совершенствованию киноязыка. Чтобы усилить киноэффект, он использовал сложные, экстравагантные декорации, мягкофокусную съемку, деформирующую оптику. Эти же средства он употреблял в киноэкранизациях («Покойный Матиас Паскаль» по Л. Пиранделло, 1925, «Деньги» по Э. Золя, 1929).

К «Первому авангарду» справедливо относят выдающуюся женщину-режиссера Жермен Дюлак (настоящая фамилия — Сес-се-Шнейдер, 1882-1942). Именно она первой употребила термин «авангард» для обозначения экспериментального направления во французском кино (а в 1932 г. написала раздел «Кино авангарда» для фундаментального труда «Кино от возникновения до наших дней»). В 1919 г. она сняла фильм «Испанский праздник» по сценарию Деллюка. Влияние Деллюка можно заметить в ее фильмах первой половины 1920-х годов («Смерть солнца», 1921; «Улыбающаяся мадам Беде», 1922; «Дьявол в городе», 1924; «Душа артис-

та», 1925). Все это примеры того кинематографа, который сама Дюлак назвала «интегральным кино»: фильмы основаны на ритме сменяющихся в соответствии с причудливыми ассоциациями пластических образов. Предчувствуя особую роль звука в будущем кино, она сняла в 1929 г. фильмы, которые должны создать «музыку для глаз»: «Пластинка 927» (на музыку Ф. Шопена), «Арабески» и «Тема и вариации» (на музыку К. Дебюсси).

Деллюк высоко ценил творчество ранее него вступившего на путь эксперимента в кинематографе Абеля Ганса (1889-1981), который еще в 1915 г. заставил о себе говорить как создатель фильма «Безумие доктора Тюба», где использована субъективная камера и деформирующая оптика. Еще до первого фильма Деллюка он снял такие смелые в отношении киноязыка работы, как «Десятая симфония» о жизни Бетховена (1918), «Я обвиняю» (1919) — антивоенная лента, в которой наивный мелодраматизм представлен в сочетании с символическими образами. Лучшие его фильмы 1920-х годов — «Колесо» (1923), романтическая лента о труде железнодорожников, где за счет монтажа и смелых ракурсов создан мощный ритм образного ряда, и «Наполеон» (1927, звуковой вариант — 1934, восстановленный полный вариант был показан в Париже в 1983 г.), фильм, где впервые был использован полиэкран (тройной экран).

Говоря о «Первом авангарде», нельзя пройти мимо фильмов выдающегося французского режиссера Жана Ренуара (18941979), сына великого художника-импрес-сиониста О. Ренуара. В 1924 г. он снял по собственному сценарию фильм «Дочь воды», где подобно отцу замечательно передал поэзию французской природы. Следуя за импрессионистами, более всего любившими «пленер», он почти весь фильм снял не в павильоне, а на природе. Особенно яркий эпизод, высоко оцененный авангардистами, — сон главной героини, снятый рапидом и с применением многократного экспонирования.

Со второй половины 1920-х годов складывается «Второй авангард». Появляется направление «чистое кино». В его создании приняли участие французский художник-абстракционист Фернан Леже, другой художник, кубинец по происхождению, Франсис Пиккабиа. Наиболее показателен в этом отношении маленький фильм Ф. Леже и Д. Мерфи «Механический балет» (1924), напоминающий картины Леже. Несколько абстрактных фигур находятся в постоянном, монотонном движении. Изображению придавалось чисто ритмическое значение, сюжетной линии в этом фильме нет. Столь же необычен почерк Рене Клера (настоящая фамилия Шометт, 1898-1981). Один из самых нашумевших его фильмов этого времени — «Антракт» (1924). Его стилистика объясняется особым предназначением: фильм был снят для дадаистического балета «Представление отменяется» по сценарию Ф. Пик-кабиа (композитор Э. Сати, балетмейстер Ж. Берлин).

Совершенно другой подход обнаруживается у бразильца по происхождению Альберту Кавальканти (настоящая фамилия Альмейда Кавальканти, 1897-1982), работавшего во Франции. Для него сюжет, кинематографические эксперименты скорее служили предлогом для рассказа о повседневной жизни («Одно только время», 1926, документальный фильм о Париже; «На рейде», 1927, лирические репортажи). Близкий вариант прослеживается в фильмах русского эмигранта Дмитрия Кирсанова («Мишель Монтан», 1927, фильм о рабочем районе Парижа Мишель Монтан).

Именно ко «Второму авангарду» относится возникновение сюрреалистического кино. Как отмечалось выше, сюрреализм — это прежде всего попытка найти первоэлементы искусства и проанализировать их именно поэлементно, как это делал З. Фрейд в «Толковании сновидений» применительно к снам. На основе этого анализа сюрреалисты стремились создать особую художественную реальность. При этом они использовали ряд принципов (уже упоминавшиеся

дивизионизм, т. е. поэлементное разделение, симультанизм, т. е. соединение в одной картинке разнородных элементов, автоматизм и наивность, т. е. следование не продуманному логическому плану, а подсознательным импульсам художника) и приемов, среди которых на первом месте — приемы монтажа на основе далеких ассоциаций. В результате на место системы образов приходит система символов, имеющих в отличие от образов неограниченное количество интерпретаций. Из кино уходят характеры, сюжет как жизнеподобные элементы, жанровая определенность как способ стабильного обращения к ожиданиям зрителей, на их место приходит шокирующая неожиданность и новый способ моделирования действительности, которую можно определить как ее перест-руктурирование. Вот почему произведения, создававшиеся на основе автоматизма и наивности, тем не менее выглядят как целиком сконструированные, а алогизм на самом деле подчиняется логике, мешающей испытывать от сюрреалистических произведений тонкие эмоциональные состояния.

Самое яркое проявление сюрреализма в кино — фильм Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали «Андалузский пес» (1928). С первых же кадров, когда глаз разрезается бритвой, зритель впадает в состояние шока. Такие же шоковые эпизоды — муравьи, выползающие из руки, отрубленная рука, которую поправляет палкой один из персонажей. Сюжет заменяется сложным видеорядом. Большую роль играют причудливые декорации Сальвадора Дали.

Оба соавтора задумали еще один фильм — «Золотой век» (1930), но уже в начале работы между ними обнаружились расхождения по вопросу о представлении в негативном плане католической церкви, и в окончательном варианте указан лишь один автор — Бунюэль. Луис Бунюэль (1900-1983) — испанский режиссер, в период «Первого авангарда» работавший в Париже у авангардиста Ж. Эпштейна ассистентом. «Андалузский пес» и «Золотой век» принесли ему славу, хотя и не без элементов скандала. Однако

это было лишь начало пути «мастера кино» (звание, присвоенное Бунюэлю в 1969 г. на Международном кинофестивале в Венеции). Его знаменитый фильм «Скромное очарование буржуазии» (1972), получивший «Оскара» и премию Мельеса, уже почти ничем не связан со стилистикой «Андалузского пса».

В 1928 г., когда был снят знаменитый «Андалузский пес», Жермен Дюлак тоже выступила с сюрреалистическим фильмом «Раковины и священник». Было еще несколько подобных работ, но ни одна из них не получила известности «Андалузского пса».

В одном из заметных фильмов эпохи «Кровь поэта» (1930) его автор Жан Кокто предполагал противопоставить увлечению сюрреализмом иную эстетическую платформу, основанную на уходе в себя, в мир собственных переживаний. Но в его собственной формулировке концепции фильма — «Каждый может быть поэтом, достаточно сесть у камина и забыться в полудреме, в полу-грезе. И тогда почти автоматически появятся образы иного, поэтического мира, образы, основанные на воспоминаниях и связанные между собой совершенно случайно» (Cocteau, 1957: 106) — совершенно отчетливо проступают сюрреалистические атрибуты искусства: иррационализм, автоматическое воспроизводство образов, хаотичный монтаж на основе случайности в их комбинировании.

Сюрреализм в своей словесной, изобразительной, кинематографической ипостасях внес весомый вклад в изучение прежде неведомых возможностей искусства, формирование особого художественного языка, который был в той или иной мере освоен культурными тезаурусами современных народов, ибо оказался созвучен культуре Происходящего.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Андреев, Л. Г. (1972) Сюрреализм. М.

Антология французского сюрреализма: 20-е годы. (1994) М.

Беленький, И. (2004) Лекции по всеобщей истории кино. Годы беззвучия. Кн. 2. 3-е изд. М.

Ильинский, И. М. (2006) Между Будущим и Прошлым : Социальная философия Происходящего. М.

Кино (1986) : Энциклопедический словарь. М.

Лесли, Р. (1997) Сюрреализм: Мечта о революции. Минск ; М.

Луков, Вал. А., Луков, Вл. А. (2004) Тезау-русный подход в гуманитарных науках // Знание. Понимание. Умение. № 1. С. 93-100.

Луков, Вал. А., Луков, Вл. А. (2008) Тезаурусы : Субъектная организация гуманитарного знания. М.

Луков, Вл. А., Луков, А. В. (2000) Авангард во французском кино 1920-х годов // XII Пури-шевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры : сб. статей и материалов. М. С. 41-45.

Луков, Вл. А., Луков, М. В., Луков, А. В. (2006) Телевидение и культура Происходящего // Тезаурусный анализ мировой культуры : сб. науч. трудов. Вып. 8. М. С. 44-69.

Луков, Вл. А., Пинковский, В. И. (1998) О жанровых поисках в поэзии французского сюрреализма // Х Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры : сб. статей и материалов. М. Т. 2. С. 193-196.

Пинковский, В. И. (1995) Эволюция поэтики Робера Десноса (На материале стихотворных произведений) : дис. ... канд. филол. наук. М.

Пинковский, В. И. (2007) Поэзия французского сюрреализма: проблема жанра. Магадан.

Пинковский, В. И. (2009) Поэзия французского сюрреализма: проблема жанра : дис. . д-ра филол. наук. Магадан.

Проскурникова, Т. Б. (1968) Французская антидрама. М.

Садуль, Ж. (1982) Всеобщая история кино. М. Т. 4.

Теплиц, Е. (1971) История киноискусства: 1928-1933. М.

Фрейд, З. (1997) Толкование сновидений. Минск.

Юренев, Р. Н. (1997) Краткая история киноискусства. М.

Cirlot, J.-E. (1955) La pintura surrealista. Barcelona.

Cocteau, J. (1957) Le sang d’un poete. Monaco.

Desnos, R. (2003) Rrose Selavy // Desnos, R. Oeuvres. Paris.

Kyrou, A. (1963) Le surrealisme au cinema. Paris.

SURREALISM IN FRENCH ART CULTURE Vl. A. Lukov (Moscow University for the Humanities),

M. V. Lukov

(M. A. Litovchin Institute of TV and Broadcasting for the Humanities),

A. V. Lukov (TV Company «Ostankino»)

Surrealism is primarily an endeavour to find the arches of art and to analyze them namely ele-ment-by-element. In the article the history of French surrealism in different arts is presented as a history of ideas and forms that have become the general-cultural heritage.

Keywords: surrealism, French art culture, French literature, French cinema.

BIBLIOGRAPHY (TRANSLITERATION)

Andreev, L. G. (1972) Siurrealizm. M.

Antologiia frantsuzskogo siurrealizma: 20-e gody. (1994) M.

Belen’kii, I. (2004) Lektsii po vseobshchei istorii kino. Gody bezzvuchiia. Kn. 2. 3-e izd. M.

Il’inskii, I. M. (2006) Mezhdu Budushchim i Proshlym : Sotsial’naia filosofiia Proiskhodiash-chego. M.

Kino (1986) : Entsiklopedicheskii slovar’. M.

Lesli, R. (1997) Siurrealizm: Mechta o revoli-utsii. Minsk ; M.

Lukov, Val. A., Lukov, Vl. A. (2004) Tezau-rusnyi podkhod v gumanitarnykh naukakh // Znanie. Ponimanie. Umenie. № 1. S. 93-100.

Lukov, Val. A., Lukov, Vl. A. (2008) Tezauru-sy : Sub»ektnaia organizatsiia gumanitarnogo zna-niia. M.

Lukov, Vl. A., Lukov, A. V. (2000) Avan-gard vo frantsuzskom kino 1920-kh godov // XII Puri-shevskie chteniia: Vsemirnaia literatura v kontekste kul’tury : sb. statei i materialov. M. S. 41-45.

Lukov, Vl. A., Lukov, M. V., Lukov, A. V. (2006) Televidenie i kul’tura Proiskhodiashchego // Tezaurusnyi analiz mirovoi kul’tury : sb. nauch. trudov. Vyp. 8. M. S. 44-69.

Lukov, Vl. A., Pinkovskii, V. I. (1998) O zhan-rovykh poiskakh v poezii frantsuzskogo siurrealiz-ma // Kh Purishevskie chteniia: Vsemirnaia liter-atura v kontekste kul’tury : sb. statei i materialov. M. T. 2. S. 193-196.

Pinkovskii, V. I. (1995) Evoliutsiia poetiki Ro-bera Desnosa (Na materiale stikhotvornykh proiz-vedenii) : dis. ... kand. filol. nauk. M.

Pinkovskii, V. I. (2007) Poeziia frantsuzskogo siurrealizma: problema zhanra. Magadan.

Pinkovskii, V. I. (2009) Poeziia frantsuzskogo siurrealizma: problema zhanra : dis. ... d-ra filol. nauk. Magadan.

Proskurnikova, T. B. (1968) Frantsuzskaia antidrama. M.

Sadul’, Zh. (1982) Vseobshchaia istoriia kino. M. T. 4.

Teplits, E. (1971) Istoriia kinoiskusstva: 1928-1933. M.

Freid, Z. (1997) Tolkovanie snovidenii. Minsk.

Iurenev, R. N. (1997) Kratkaia istoriia kinois-kusstva. M.

Cirlot, J.-E. (1955) La pintura surrealista. Barcelona.

Cocteau, J. (1957) Le sang d’un poete. Monaco.

Desnos, R. (2003) Rrose Selavy // Desnos, R. Oeuvres. Paris.

Kyrou, A. (1963) Le surrealisme au cinema. Paris.

Что такое сюрреализм? Определение и примеры для кинематографистов

Для определения сюрреализма

Что означает «сюрреалистический»?

Как мы определяем сюрреалистичность? Сюрреализм дает нам возможность делиться своими идеями максимально непринужденно и непринужденно. Понимая, как сюрреализм используется художниками-мастерами и режиссерами, мы лучше подготовлены к применению его в наших собственных постановках.

Вот небольшой пример: персонаж идет по улице и краем глаза видит что-то необычное.Похоже на хаос в здании суда. Когда он достигает места происшествия, все приходит в беспорядок. На скамьях есть следы укусов; мужчина в деловом костюме собрал стекло из разбитой люстры и бренчит, как будто играет на ксилофоне; присяжные были заменены слонами и одеты в полном стиле тори и вигов - , это - сюрреализм.

СЮРРЕАЛЬНОЕ ОПРЕДЕЛЕНИЕ

Что такое сюрреализм?

Сюрреализм - это направление в искусстве, основанное Андре Бретоном в 1924 году и описанное в его книге The Surrealist Manifesto .С годами «сюрреализм» стал рассматриваться не только как направление искусства, но и как техника. Сюрреализм как метод основан на сопоставлении символов, изображений или действий для создания мира вне реальности, сверхреальности .

Характеристики сюрреализма:

  • Сны и кошмары
  • Человек, но бесчеловечный
  • Бегство от реальности

Более 100 лет сюрреализм дает художникам полную свободу действий над их коллективным подсознанием.Конечным результатом стали одни из самых смелых и провокационных работ, которые когда-либо видел мир.

Теперь, когда мы дали определение сюрреализму в кино, давайте вспомним происхождение этого термина. Это следующее видео дает нам предысторию сюрреализма и является отличным аргументом в пользу его использования.

Что означает сюрреалистический? • Аргументы в пользу сюрреализма

Начало движения

Где зародился сюрреализм?

Сюрреализм был «официально» основан в Париже в 1924 году, но семена движения были посеяны задолго до этого.На ранний период движения в значительной степени повлияли работы Карла Маркса (1818–1893), Зигмунда Фрейда (1856–1939), Карла Юнга (1875–1961) и других.

Сюрреализм имеет глубокие корни в теории эпистемологии - или в том, как мы приходим к пониманию мира. В теории эпистемологии есть две доминирующие точки зрения: рационализм и эмпиризм.

Рационализм утверждает, что мир такой, какой он есть, он существует в реальности и что реальность реальна. Эмпирики говорят, что невозможно узнать, реален ли мир, поэтому мы должны полагаться на свои чувства, чтобы построить реальность.

Но что происходит, когда эту «реальность» искажают, искажают и беспощадно высмеивают? Тогда можно было сказать, что реальность стала сюрреалистичной.

Такие художники, как Андре Бретон, Ман Рэй и Сальвадор Дали использовали сюрреалистические приемы, чтобы стать титанами в своих областях. Давайте посмотрим на короткое видео, чтобы увидеть, как им это удалось.

Большие идеи, лежащие в основе сюрреализма

Во многих отношениях сюрреализм родился из пепла Первой мировой войны. Масштаб и размах «Великой войны» навсегда изменили Европу и ее жителей.Бретон был медиком в Первой мировой войне и, как и многие другие ветераны, вернулся с войны другим человеком. Для Бретона возврата к нормальной жизни не было. Мир показал свое истинное лицо ему и миллионам других людей.

Наше «общество» замаскировало истину, лежащую за завесой. Единственный верный способ освободиться от ограничений, сковывающих нас к рационализму, - это освободить наше бессознательное. Как освободить их бессознательное? Через искусство: живопись, поэзию, литературу и да, кино.

Рассвет сюрреалистического кино

Ранняя эпоха: Дали, Бунюэль и Дулак

Сюрреалистическое кино стало популярным сразу же, с самого зарождения бретонского движения.Парижские художники и дадаисты (последователи Манифеста Дада) стекались на групповые собрания, чтобы участвовать в критическом дискурсе. Художники делились своими работами друг с другом и со своим сообществом. Этот период середины 1920-х годов в Париже ознаменовал радикальный сдвиг в подходе художников к своей работе.

Художники, подобные Сальвадору Дали, не были ограничены средствами, в которых они творили. Хотя сегодня Дали наиболее известен своими картинами, когда-то он также был режиссером. Теперь, когда мы изучили историю этого термина, давайте перейдем к некоторым примерам сюрреализма.

Первые сюрреалистические фильмы

Морская ракушка и священник (1928)

Жермен Дюлак была плодовитым режиссером, теоретиком и писателем. Ее фильм "Морская ракушка и священник" широко цитируется как первый сюрреалистический фильм. Давайте посмотрим на некоторые избранные отрывки из фильма:

Сюрреалистические фильмы • Морская ракушка и священник

«Морская ракушка и священник» рассказывает о священнике, который мечтает о красивой молодой женщине и желает ее.Многие современные критики хвалят фильм за блестящий монтаж и "кажущийся" прогрессивным сюжетом. Я говорю «по-видимому», потому что ваш анализ так же хорош, как и мой.

«Морская ракушка и священник» , как и другие успешные сюрреалистические фильмы, имеет успех и неудачу в своей двусмысленности. Называть сюрреалистический фильм глупым - это не пренебрежение к режиссерам-сюрреалистам; это дополнение. Другими словами, можно утверждать, что никакого сюрреалистического смысла нет.

Французский сюрреалистический кинотеатр

Un Chien Andalou (1928)

Хотя «Морская ракушка и священник » широко считается первым сюрреалистическим фильмом, его наследие несколько омрачено фильмом Бунюэля и Дали 1929 года Un Chien Andalou .Луис Бунюэль был испанским режиссером, который присоединился к движению сюрреализма. Чтобы полностью понять, где зародилось сюрреалистическое кино, мы должны взглянуть на отрывок из Un Chien Andalou .

Сюрреалистические фильмы • Un Chien Andalou

Если вы думаете: «Что, черт возьми, я только что смотрел?» - хорошо! Во многих смыслах сюрреалистическое кино не имеет смысла, по крайней мере, в том смысле, в котором мы думаем. Сюрреалистическое кино - это все о том, чтобы заставить нас почувствовать определенным образом, будь то смущение, счастье, возмущение и т. Д.

Попытка расшифровать смысл сюрреалистического фильма может быть безумием. Попробуйте отключить эту критически важную часть своего мозга и вместо этого сосредоточьтесь на том, как вы себя чувствуете в сюрреалистических фильмах.

Британское и американское сюрреалистическое кино

Spellbound (1945)

К 1940-м годам сюрреалистическое кино распространилось по всему миру. Некоторые из самых известных режиссеров в мире, такие как Альфред Хичкок и Уолт Дисней, обратились к таким экспертам, как Сальвадор Дали, чтобы они помогли им реализовать сюрреализм в своих фильмах.

Spellbound , один из лучших фильмов Альфреда Хичкока всех времен, включает сюжет сюрреалистической мечты, созданный Дали. Давайте посмотрим на короткий отрезок из этой последовательности:

Очарованный • Последовательность снов

По словам звезды Ингрид Бергман, полный сон длился 20 минут. В финальной версии фильма оно сократилось с 20 минут до двух. Тем не менее, его включение в первую очередь ознаменовало собой большой скачок вперед для включения сюрреализма в основные кинофильмы.

Образцовые сюрреалистические примеры

Destino (1945-2003)

После выпуска Spellbound Дали был нанят для раскадровки Destino , короткометражного фильма для Уолта Диснея. Но проект был быстро свернут из-за отсутствия у Диснея в то время доступного капитала.

Через 54 года после начала разработки Destino Рой Э. Дисней перезапустил проект. Этот короткометражный фильм был закончен в 2003 году и получил номинацию на премию Оскар - и был показан в знаменитом музее Тейт Модерн.Вот как получился окончательный вариант:

Сюрреалистические фильмы • Дисней и Дали Сюрреалистический фильм

Destino наполнен благоговением перед классическим сюрреалистическим кинематографом. Заметили что-нибудь странное в выстреле руки человека? Он напрямую связан с домом Бунюэля и Дали Un Chien Andalou , в котором у молодого человека из рук выползают муравьи.

Сказочные сюрреалистические фильмы

8 ½ (1963)

В других местах сюрреализм в кино начал принимать новые формы.Возьмем, к примеру, работы Федерико Феллини. После огромного успеха своего фильма « Сладкая жизнь » Феллини начал экспериментировать с более ясными и сюрреалистическими фильмами.

В фильме Феллини « 8 ½ », который в значительной степени считается его выдающимся произведением и одним из величайших фильмов всех времен, очень эффектно использован сюрреализм. Давайте посмотрим на первую сцену фильма:

8 ½ Вступительная сцена

Здесь мы видим Феллини, вдохновленного произведениями Карла Юнга.На среднем этапе карьеры Феллини преобладала одержимость «мечтой». Юнг интерпретирует состояние сновидения так, что мы от природы склонны конструировать истории с архетипами.

Благодаря существованию коллективного бессознательного, люди всех культур и вероисповеданий разделяют взгляд на мир. Как эта перспектива переводится в сюрреализм? Как и в случае с большинством вещей, относящихся к сюрреализму, однозначного ответа нет. Но юнгианские интерпретации состояний сна обычно сосредоточены на том, как работают системы и какое влияние эти системы оказывают на людей.

Фантазия встречает сюрреалистическое определение

Город женщин (1980)

Зигмунд Фрейд, с другой стороны, имел другой взгляд на состояние сна. Фрейдистские интерпретации состояния сновидения, как правило, сосредоточены на сексе и желании. Во многих фильмах Феллини персонажи лишены самых элементарных и плотских корней. Давайте посмотрим, как Феллини использовал фрейдистский сюжет для создания шедевра сюрреалистического кино:

Город женщин • Прицеп

Город женщин вращается вокруг желания.Мы видим это на протяжении всего фильма через смелые образы и причудливые ситуации. Секс лежит в основе большинства картин Феллини, но никогда не играл более важной роли, чем в Город женщин .

Известный сюрреалистический кинотеатр

Eraserhead (1977)

Современное сюрреалистическое кино сильно зависит от произведений Федерико Феллини и лучших фильмов французской новой волны. Возможно, одним из самых известных современных режиссеров-сюрреалистов является Дэвид Линч, режиссер таких фильмов, как Twin Peaks: Fire Walk With Me , Mulholland Drive и Blue Velvet .

Первый полнометражный фильм Линча, Eraserhead , широко известен как произведение эпохи Возрождения в классическом сюрреализме. Давайте посмотрим отличное видео-эссе, в котором рассказывается о внутренних махинациях его кинопроизводства.

Дэвид Линч • Сюрреалист

Eraserhead сделал Линча уважаемым режиссером-режиссером. После выхода фильма Линч двигался в разных направлениях, но никогда не отказывался от техники сюрреалистического кинопроизводства.

Современные сюрреалистические фильмы

Бразилия (1985)

Еще один режиссер, известный своим сочетанием фэнтези и сюрреализма, - Терри Гиллиам. В большинстве своих фильмов Гиллиам использует сны, чтобы связать нас с другими мирами. Его шедевр 1985 года Brazil не стал исключением. Давайте посмотрим на видеоэссе, в котором говорится, что фильмы Гиллиама вращаются вокруг интерпретации состояния сновидения Карлом Юнгом:

Терри Гиллиам • Сюрреалистические фильмы

Используя фантастические образы и сюрреалистические ситуации, Гиллиам может исследовать универсальные темы своего рода макрокосмическим способом.Мы видим, что эта стратегия используется во многих лучших фильмах Терри Гиллиама.

Современные сюрреалистические фильмы

Быть Джоном Малковичем (1999)

В 1999 году был выпущен Быть Джоном Малковичем . Фильм был написан Чарли Кауфманом, а режиссер Спайк Джонз. Многие сюрреалистические фильмы используют своего рода «кроличью нору», чтобы перенести персонажей в другой мир. С другой стороны, эти персонажи часто находят фантастические или сюрреалистические вещи. В «Быть ​​Джоном Малковичем» кукольник проходит через «кроличью нору» и попадает в мир, в котором он - актер Джон Малкович.Это безумие. Чтобы получить полную картину, мы должны увидеть, как все это сложилось.

Быть Джоном Малковичем • Видеоэссе

Многие темы и темы в Быть Джоном Малковичем относятся к ранним дням движения сюрреализма. Одна из основных тем фильма предполагает, что для того, чтобы освободиться от самих себя, мы должны освободить наше коллективное подсознание, как предполагал Бретон почти сто лет назад.

Сюрреалистический смысл и цель

В чем смысл сюрреализма в кино?

Как вы себя чувствуете после просмотра всех этих сюрреалистических фильмов? Лично я чувствую, что эти фильмы связаны с более глубоким пониманием мира.Сюрреалистическое кино подталкивает нас к обширной вселенной неизвестного, но также заставляет нас погрузиться в состояние самоанализа.

Так же, как кинематографисты могут многому научиться у философов / ученых, таких как Зигмунд Фрейд и Карл Юнг, философы могут многому научиться у таких режиссеров, как Бунюэль, Феллини и Линч.

UP NEXT

Как использовать метафору

Метафоры позволяют нам передавать идеи, темы и темы не буквальным образом. Во многих отношениях метафоры - это инь янь сюрреализма.Сюрреализм не имеет смысла - если он есть, значит, он не работает. Противоположное верно для метафоры; если это невозможно сделать вывод, значит, он не работает. В следующей статье мы углубимся в то, что является метафорой, на примерах из Parasite и братьев Коэн!

Наверх Следующее: Как работает метафора →

Движение сюрреалистов Обзор | TheArtStory

Un Chien Andalou (1929)

Художники: Луис Бунюэль и Сальвадор Дали

Un Chien Andalou , один из самых шокирующих фильмов, когда-либо созданных, тревожит своими актами иррационального физического насилия, грубого сексуального желания и попыток. изнасилование, гниющие туши животных, выпадающие из раны насекомые, множество несочетаемых образов и полное нарушение фундаментальных правил рассказывания историй.Само название вводит в заблуждение: в фильме нет собаки, не говоря уже об андалузской, хотя испанский поэт Федерико Гарсиа Лорка, друг Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали по студенческим временам, обиделся, поверив названию быть нелестной ссылкой на него. Эта работа (и L'Age d'Or , выпущенная в следующем году), вдохновленная сновидениями Бунюэля и Дали, а также их прочтением теорий подавленного бессознательного Зигмунда Фрейда, представляет собой симулякр чистого автоматизма и кошмар, свободный от ограничений разума и морали, значительно расширяющий возможности самого кино.Кино больше не будет обязано следовать правилам литературы и построения повествования. Дали писал, что фильм «состоит из простой записи фактов ... загадочных, бессвязных, иррациональных, абсурдных, необъяснимых, ».

В своей книге Poetics древнегреческий философ Аристотель писал, что драматическое повествование должно состоять из действий, которые логически возникают друг из друга, а также должны сохранять единство времени и места. Эти правила построения сюжета веками доминировали в западной литературе и театре и были приняты новым искусством кино в начале 20-х, -х, -го века.Но с самого начала, когда они работали над сценарием в доме Дали в Кадакесе, Бунюэль и Дали согласились, что ничто в этом фильме не имеет или не может иметь рационального объяснения. Получающийся в результате фильм свободен от литературной модели, практически не имеет связного повествования или линейной логики. Произвольно пропуская время, «восемь лет спустя» и «шестнадцать лет назад», фильм издевается и разрушает «титульные листы», которые использовались в немом кино для заполнения временных и повествовательных пауз. В фильме также использовались и расширялись кинематографические техники дислокации, замедленного движения и монтажа, введенные Жермен Дюлак, чтобы воссоздать механику состояния сна еще более убедительно.

Однако, несмотря на отсутствие сюжета, фильм, по сути, фокусируется на ужасном напряжении и отчуждении между мужчиной и женщиной, заключенными в маленькой квартире. Мы не знаем, женаты ли они и насколько они романтические партнеры. Некоторые критики предположили, что она - фигура матери, превратив фильм в эдипов кошмар. Мужчина пытается изнасиловать женщину. Пока он ощупывает ее грудь и ягодицы, лицо мужчины становится изможденным и пугающим, изо рта сочится струйка крови.В единственной моментальной передышке, которую фильм предлагает зрителю, женщина выходит за пределы квартиры и сразу же оказывается в свободном пространстве, ласкаемом освежающим ветерком с пляжа. Она улыбается и машет новому любовнику, как будто мгновенно обрела новую жизнь. Это счастье кратковременно: фильм заканчивается кадром, на котором она и еще один мужчина обездвижены, наполовину похоронены в песке и размываются на солнце.

Некоторые изображения в фильме являются одними из самых тревожных, когда-либо созданных в истории кинематографа: бритва, рассекающая глазное яблоко пассивной женщины; волосы подмышек женщины переходят в бороду мужчины; ампутированная рука прощупывается палкой; сбитый машиной трансвестит; и много других.Открывающая бритва сцена, из которой сочится глазное яблоко, буквально выполняет призыв Антонена Арто к кинематографу, основанному на «чисто визуальных ощущениях ... из самой субстанции глаза». Эта печально известная сцена особенно тревожна и революционна на нескольких уровнях: во-первых, в самой своей физической форме, благодаря использованию врожденного человеческого страха быть ослепленным, глаза являются одними из самых драгоценных, но также и самых уязвимых органов тела - большинство людей не хотят ничего близкого. их глазам, не говоря уже о бритве; во-вторых, намек на кастрацию - мужские яички имеют такую ​​же уязвимость и даже округлость глазных яблок; в-третьих, в пассивности , с которой женщина соглашается на разрезание глаза, и бессмысленности самого действия, неспровоцированного, спокойно выполняемого мужчиной (сам Бунюэль в этой сцене).В отличие от шокирующей сцены из фильма Эйзенштейна «Линкор« Потемкин »(1925) Эйзенштейна, где политически наивной женщине выстреливают прямо в лицо во время марша протеста, эта сцена, будучи представлена ​​вне любого повествовательного контекста, не может вызвать никаких чувств, кроме чистого ужаса. ; зритель не может почувствовать, как в фильме Эйзенштейна, дополнительные эмоции политического возмущения или сочувствия. Зрителю не дается никаких средств трансценденции; никаких «уроков» не извлекается (например, никогда не следует быть политически наивным).Там, где Эйзенштейн стремился обучить через шок, Бунюэль искал шок как нападение на покладистого зрителя - однажды он даже сравнил фильм с изнасилованием зрителя.

В ожидании бунта на премьере в Париже Бунюэль набил карман камнями, чтобы швырять в протестующих - позже он выразил разочарование тем, что фильм, направленный на оскорбление буржуазии, фактически получил аплодисменты. Дали и Бунюэль в одночасье стали сенсациями, которых после успеха этого фильма пригласили в социальное и интеллектуальное общество Парижа.«Впервые в истории кинематографа, - писал кинокритик Адо Киру, - режиссер пытается не угодить, а скорее оттолкнуть почти всех потенциальных зрителей».

Сюрреалистический фильм - концепции и стили

Начало сюрреализма

Начало сюрреализма

Первые проявления сюрреализма произошли в начале 1920-х годов не в живописи или кино, а в поэзии Андре Бретона, Поля Элюара, Филиппа Супо и Луи Арагон, все из которых исследовали автоматическое письмо (письмо в почти гипнотическом состоянии, без фильтрации традиционных поэтических форм, морали или рационального смысла).Первым, кто использовал термин «сюрреалист», был поэт-новатор и искусствовед Гийом Аполлинер в качестве подзаголовка к его скандальной пьесе 1917 года « Грудь Тиресиаса ». Аполлинер, который был крупной фигурой в кубистском движении и погиб во время Первой мировой войны, вызывал восхищение у молодых поэтов, и поэтому они назвали свое движение «сюрреализмом» в его честь. Интересно, что одним из последних проектов Аполлинера был сценарий фильма, который так и не был снят, под названием The Breton Girl (1917).

В своих стихах сюрреалисты искали тайные связи между разрозненными объектами и реальностями, «проводящую проволоку» между подсознательной и сознательной жизнью человечества. Желание и любовь - даже безумная любовь, amour fou - были, как сны, одними из ключей к раскрытию истинных тайн самой жизни. Поэзия освободит язык от смысла, здравого смысла и традиционных образов - «Ни одно слово больше никогда не будет подчинено материи», - писал Поль Элюар. Спустя несколько лет Антонин Арто, написавший сценарий к тому, что многие считают первым подлинным сюрреалистическим фильмом, «Морская ракушка» и «Священник » (1928), будет добиваться освобождения изображений от языка : «Мы должны найти фильм с чисто визуальные ощущения... »

Досюрреалистическое кино: ранние фильмы, вдохновившие сюрреалистов

Основатели сюрреализма были страстными любителями кино. Их любимыми фильмами были приключенческие сериалы, такие как Fantomas (1920), рассказ о безжалостном воришке. , мастер маскировки и садист-убийца. Им также понравились приключения Judex (1916), призрачного борца с преступностью, штаб-квартира которого находилась в нижних глубинах замка и оснащена самой современной техникой для борьбы с преступностью.Личные фавориты Бретона включали эротическую классику вампиров Ф.В. Мурнау, Nosferatu (1922), и фильмы актрисы, известной как Мусидора, которую сюрреалисты считали «действительно современной женщиной».

Роберт Виен Кабинет доктора Калигари (1920) включал протосюрреалистического персонажа по имени Чезаре, молодого человека, который живет в состоянии постоянного гипноза - состоянии, которое поэты-сюрреалисты идеализировали как освобождающее и открывающее. Фильм Вине заканчивается сумасшедшим домом, где выясняется, что вся история была выдумкой безумного пациента.В первом манифесте сюрреалистов Бретон похвалил безумных за «их глубокое безразличие к тому, как мы их судим, и даже к различным наказаниям, которые им назначены».

Ранние сюрреалисты, да и будущие создатели фильмов-сюрреалистов, такие как Луис Бунюэль и Сальвадор Дали, также любили американские нелепые комедии, такие как «Keystone Cops » Макса Сеннета , фильмы Гарольда Ллойда, Чарли Чаплина и, прежде всего, Бастер Китон. Нетрудно понять, почему: эти комедии воплощают в себе энергию и хаос современной жизни, но при этом сочувствуют бедственному положению своих неудачливых, несчастных героев из низшего сословия, которые неизбежно попадают в запутанный и бесчеловечный мир новых ожиданий и безжалостности. механизация.В большинстве этих фильмов высмеиваются авторитетные лица, особенно полиция. Сюрреалисты превозносили абсурдные сюжеты и ситуации в этих фильмах, например, Гарольд Ллойд, повешенный на циферблате часов в нескольких этажах над шумным городом. Но во многих фильмах Бастера Китона абсурдность поднята на ступеньку выше. Предметы повседневного обихода трансформируются «сюрреалистично» - сигара становится гвоздем; банан пистолет; нарисованный на стене двухмерный крючок для одежды действительно служит для удержания настоящей шляпы; манекен становится безработным в очереди за хлебом; глиняный конь плавится и расчленяется.В фильме Китона 1920 года « One Week » переносной дом превращается в наклонную кубистскую конструкцию, в которую Китон пытается втянуть пианино на веревке, разрушая пол. Невозможно не вспомнить сцену из Un Chien Andalou , девять лет спустя, в которой мужская фигура втягивает в квартиру два рояля с веревкой, разрушая стены и половицы. В характеристике 1921 года, The High Sign , персонаж Китона описывается как окончательный аутсайдер, «пришедший из ниоткуда - он никуда не собирался, и где-то его выгнали."

Расцвет экспериментального кино

Фильмы ужасов, криминала и комедии были частью популярной культуры 1920-х годов, но в эти годы также произошло появление экспериментального кино, особенно в Германии и Франции. В 1921 году Ганс Рихтер создал первый абстрактный фильм, Rhythmus 21 , за которым в 1924 году последовала «Диагональная симфония » Викинга Эггелинга. протосюрреалистические движения, такие как Фрэнсис Пикабиа, Марсель Дюшан и Ман Рэй.Из-за абсурдных эпизодов Entr'acte часто ошибочно принимают за сюрреалистический фильм, но его причудливая природа делает его гораздо более близким к дадаизму, без скрытого в сюрреалистическом кинематографе чувства желания, шока и онейрической пассивности. То же самое можно сказать и о двух других важных экспериментальных фильмах: Ballet Mechanique Фернана Леже (1924) и семиминутном Anemic Cinema (1926) Марселя Дюшана [«Анемический» почти «Кино» написано наоборот], хотя в последнем есть некоторая близость к сюрреализму с его роторельефами, такими как спиральные диски гипнотизера, завораживающие зрителя, наряду с вращающимися фразами, полными французских каламбуров и аллитераций, которые по своей абсурдности звучат как автоматические стихи: «Ванны с вульгарным чаем для косметических знаков без излишка бенгайского."

Американский фотограф Ман Рэй, работавший в Париже в 1920-х годах, также экспериментировал с пленкой с фильмом Return to Reason (1923) и Emak-Bakia (Give Peace) (1926). Его фильм L'Etoile de Mer (Морская звезда) (1928), основанный на стихотворении сюрреалиста Роберта Десноса, создает настоящий сюрреалистический онейрическо-эротический симулякр.

Сюрреалистический фильм: концепции, стили и тенденции

В его 1924 году Сюрреалистический манифест Андре Бретон, основатель движения, определил сюрреализм как «чистый психический автоматизм, с помощью которого предлагается выразить словесно, письменно или любым другим способом реальное функционирование мысли.Диктовка мысли в отсутствие всякого контроля со стороны разума, вне всяких эстетических и моральных забот ». Он добавил:« Сюрреализм основан на вере в высшую реальность определенных форм ранее забытых ассоциаций, во всемогущество сновидений. .. "Согласно этому определению, настоящие сюрреалистические фильмы - это те, которые создают симулякр сновидений, онейрического автоматизма, который воспроизводит саму механику сновидений, в которой у сновидца нет воли и в которых образы и действия освобождены от логической фильтрации, традиционные функции, линейные последовательности и стилизованные, эстетические красоты.Рациональная реальность уступает место «высшей» реальности снов и желаний без цензуры. Сюрреалистические фильмы, такие как сюрреалистические картины и сюрреалистическая поэзия, исследуют сопоставления несогласованных изображений, которые в «нормальной» реальности никогда не взаимодействовали бы или не ассоциировались, например, облако и бритва, пианино и гниющая туша осла, Иисус. Христос и сексуальный садизм.

Строительные блоки сюрреалистического фильма

Сюрреалистические фильмы имеют общие фундаментальные черты: во-первых, интерес к состоянию сна / кошмара и его воспроизведение с персонажами, которые часто действуют без моральных или логических ограничений или проявляют пассивность и бессилие, которое люди испытывают в реальных снах; во-вторых, нарушение логической повествовательной последовательности или сюжета; в-третьих, преобразование повседневного мира в мир, в котором нормальные объекты становятся чуждыми, странными и вытеснены из их традиционных функций и окружающей среды или связаны с другими, несовместимыми явлениями.К этому добавляется интерес к шокирующим изображениям, которые пробуждают сильный физический / оптический ужас, выводя зрителя из состояния пассивности.

Сюрреалистический фильм о политике и социальных конструкциях

В то время как действие многих сюрреалистических фильмов, кажется, разворачивается в мире, далеком от реалий политики или социальных проблем, некоторые сюрреалистические фильмы атакуют, унижают или высмеивают общественные ценности и институты (например, религию, семью) , особенно фильмы Бунюэля. Многие сюрреалисты, в том числе бретонцы, ранее были связаны с дадаистским движением.Дадаизм также безжалостно атаковал общество, особенно такие концепции, как религия, патриотизм и капитализм. Дадаисты были глубоко озлоблены Первой мировой войной и использовали насмешки и абсурд, чтобы высмеять установленный порядок, но при этом также потеряли веру в искупительное качество самого искусства, создавая «антиискусство» и «антипоэзию». Сюрреализм унаследовал аспекты социальной критики Дада, но отвергал нигилизм дадаизма. Сюрреалисты верили в силу романтической любви, в непреходящую актуальность поэзии и искусства, в спасение - личное и общественное - через освобождение подсознания.В то время как дадаистские фильмы превозносят своего рода причудливый хаос, сюрреалистические фильмы, как правило, избегают любого, кроме самого мрачного юмора, и исследуют более опасные зоны человеческой психики. Когда они нападают на общество, они делают это, перемещая символы общества, заставляя их выглядеть абсурдно или даже ужасающе, например, Распятие в L'Age d'Or Бунюэля, к которому были прибиты женские скальпы. Сюрреализм атакует искажением, несоответствием и уничижением символов.

Сюрреалистические фильмы о красоте и эстетике

Сюрреалисты смотрели на традиционные концепции красоты с таким же презрением, как они относились к традиционной морали.Согласно Бретону, сюрреалистическая практика во всех искусствах должна происходить «вне всяких эстетических и моральных забот». Сюрреализм не хотел быть просто еще одним движением в искусстве вроде импрессионистов, кубизма или символизма; она также стремилась к социальной трансформации , поэтому она играла активную роль в левой политике и в психоаналитических исследованиях. Тем не менее, несмотря на отказ Бретона от формальной эстетической красоты, определенный стилизованный, лирический, эстетический вид или чувство пронизывают многие сюрреалистические фильмы, от работ Ман Рэя 1920-х годов с их изящными скульптурными объектами и отражающими поверхностями до неоклассических элементов в The Blood of Поэт (1930), или модное совершенство в прошлом году в Мариенбаде (1961).В 1940-х годах влияние сюрреализма достигло мира высокой моды, к ужасу Бретона, когда такие дизайнеры, как Эльза Скиапирелли, сотрудничали с Сальвадором Дали и Жаном Кокто в создании странной, но изысканной одежды для богатых. Сам Ман Рэй был успешным модным фотографом для журнала Vogue . С другой стороны, такие фильмы, как Un Chien Andalou (1929), L'Age d'Or (1930) и Eraserhead (1977) Дэвида Линча, выражают свои цели в бескомпромиссных, агрессивно неэстетичных образах и сценах.

Сюрреалистические фильмы о мифах и повествовании

Мифы так же важны для сюрреализма, как и для Фрейда и Юнга. В конце концов, мифы являются частью коллективного бессознательного, которое люди воспроизводят в своих жизнях. Лучшим справочником мифов западной цивилизации является стихотворение Овидия « Метаморфозы » (8 г. н.э.). Большинство этих мифов демонстрируют способность богов преобразовывать себя и окружающий мир: мужчина становится лебедем, женщина - лавровым деревом, эгоист - цветком.Сюрреалисты были очарованы этой силой трансформации, которая показывает плавную и волшебную природу реальности. Когда сюрреалисты использовали древние мифы, они пытались оживить их в современных условиях и подчеркнуть трансформирующее или магическое в историях, таких как история Нарцисса или Орфея, но в то же время эти мифические истории освобождаются от своих линейных повествований. , сохраняя при этом фантастические элементы. Начиная с « Кровь поэта » Жана Кокто (1930), сюрреалистические фильмы часто ссылаются на орфический миф.Мы находим это в таких фильмах, как Сетей дня (1943), Орфей (1950), Прошлый год в Мариендбаде (1961) и даже в американском малобюджетном фильме ужасов Карнавал душ (1962). Американский режиссер Уиллард Маас создал свой необычный Narcissus в 1956 году, смешав сюрреалистические аспекты мифа с современными сценами из богемного и веселого андерграунда Нью-Йорка.

Позднее развитие - после сюрреалистического фильма

В Соединенных Штатах движение сюрреалистов получило широкую жизнь во время Второй мировой войны.Андре Бретон, Сальвадор Дали, Луис Бунюэль, Макс Эрнст и многие другие европейские сюрреалисты нашли убежище в Нью-Йорке. Чарльз Генри Форд, самый настоящий поэт-сюрреалист в американской литературе, познакомил американских читателей с сюрреализмом в своем роскошном журнале View , выходившем с 1940 по 1947 год. Форд был связующим звеном между своим поколением и миром поп-музыки 1960-х годов, вдохновив Энди Уорхола на создание экспериментировать с кинопроизводством; Форд снял свой собственный сюрреалистический фильм Johnny Minotaur (1971).В 1940-х годах даже массовое кино вобрало в себя аспекты сюрреализма, такие как Spellbound Альфреда Хичкока (1945) с декорациями Сальвадора Дали или Лаура Отто Премингера (1944), в котором детектив (Дана Эндрюс) переживает любви. fou для женщины, которую он считает мертвой; вторая половина фильма, возможно, не более чем мечта детектива.

Американские художники-абстрактные экспрессионисты конца 1940-х - начала 1950-х годов были глубоко затронуты сюрреализмом, как и молодые писатели движения битников и множество молодых режиссеров после Майи Дерен, таких как Стэн Брэхэдж, Кеннет Энгер, Уиллаард. Маас и Йонас Мекас.В Европе официальное движение сюрреалистов более или менее иссякло к 1960-м годам, хотя его влияние на кинематограф сохранилось, как видно из работ Алена Рене « Last Year at Marienbad » (1961) и Криса Маркера La Jetée (1962). . Некоторые оригинальные режиссеры-сюрреалисты, в первую очередь Луис Бунюэль, продолжали снимать фильмы до 1970-х годов, все из которых сохраняют элементы его сюрреалистического наследия, такие как разрозненные сюжеты, необычный эротизм, нападки на религию и amour fou .Вдобавок, сюрреалистические образы с огромной силой возродил Дэвид Линч в Eraserhead (1977).

cineCollage :: Сюрреалистический кинотеатр

Сюрреализм был авангардным художественным движением в Париже с 1924 по 1941 год, состоявшим из небольшой группы писателей, художников и режиссеров, включая Андре Бретона (1896–1966), Сальвадора Дали (1904–1989) и Луиса Бунюэля ( 1900–1983). Движение использовало шокирующие, иррациональные или абсурдные образы и символику сновидений Фрейда, чтобы бросить вызов традиционной функции искусства по представлению реальности.Связанное с кино Дада, сюрреалистическое кино характеризуется сопоставлением, отказом от драматической психологии и частым использованием шокирующих образов.

Критики спорят о том, является ли «сюрреалистический фильм» отдельным жанром. Признание кинематографического жанра предполагает способность цитировать множество произведений, имеющих общие тематические, формальные и стилистические черты. Называть сюрреализм жанром - значит подразумевать повторение элементов и узнаваемую общую формулу, описывающую их макияж.Некоторые критики утверждали, что из-за того, что сюрреализм использует иррациональное и непоследовательное, сюрреалистические фильмы не могут составить жанр или стиль. В своей книге « Сюрреализм и кино » 2006 года Майкл Ричардсон утверждает, что сюрреалистические работы нельзя определять по стилю или форме, а скорее как результат практики сюрреализма. Ричардсон пишет: «В популярных концепциях сюрреализм неправильно понимается по-разному, некоторые из которых противоречат другим, но все эти недоразумения основаны на том факте, что они стремятся свести сюрреализм к стилю или вещи в себе, а не к подготовке. рассматривать это как деятельность с расширяющимися горизонтами.Многие критики не могут распознать отличительные качества, которые составляют сюрреалистическое отношение. Они ищут что-то - тему, определенный тип изображений, определенные концепции - они могут идентифицировать себя как «сюрреалистические», чтобы предоставить критерий суждения, по которому можно оценить фильм или произведение искусства. Проблема в том, что это противоречит самой сути сюрреализма, который не может быть здесь , но всегда равен в другом месте . Это не вещь, а отношение между вещами, и поэтому к ней нужно относиться как к единому целому.

Сюрреалистов не интересует создание какого-то волшебного мира, который можно определить как «сюрреалистический». Их интерес почти исключительно к изучению соединений, точек соприкосновения между различными сферами существования. Сюрреализм всегда связан с вылетом, а не прибытием ». [3]

Хотя существует множество фильмов, которые являются истинным выражением движения, многие другие фильмы, классифицированные как сюрреалистические, просто содержат сюрреалистические фрагменты.Более точным термином для таких работ может быть «сюрреализм в кино», чем «сюрреалистический фильм».

Корни Дада

"Дадаизм был движением, которое привлекало художников во всех средствах массовой информации. Оно началось примерно в 1915 году в результате осознания художниками огромных бессмысленных человеческих жертв в Первой мировой войне. Художники Нью-Йорка, Цюриха, Франции и Германии предложили отбросить традиционные ценности и возвысить абсурдистский взгляд на мир, основывая художественное творчество на случайности и воображении.Макс Эрнст продемонстрировал произведение искусства и предоставил топор, чтобы зрители могли его снести. Марсель Дюшан изобрел «готовые» произведения искусства, в которых найденный объект помещается в музей и маркируется; в 1917 году он устроил скандал, подписав писсуар «R. Mutt» и попытавшись выставить его на престижной выставке. Дадаисты были очарованы коллажем , техникой сборки разрозненных элементов в причудливых сопоставлениях. Эрнст, например, делал коллажи, склеивая фрагменты иллюстраций из рекламных объявлений и технических руководств.

Под руководством поэта Тристана Цара в конце 1910-х - начале 1920-х годов процветали дадаистские публикации, выставки и представления. В перформанс soirée были включены такие мероприятия, как чтения стихов, в которых одновременно исполнялось несколько отрывков. 7 июля 1923 года последнее крупное мероприятие Дада, Soirée du 'Coeur à Barbe' (Soirée «Бородатое сердце»), включало три короткометражных фильма: исследование Нью-Йорка американскими художниками Чарльзом Шилером и Полом Стрэндом. , одна из абстрактных анимационных работ Ганса Рихтера Rhythmus и первый фильм американского художника Мана Рэя, с ироничным названием «Возвращение к разуму» («Возвращение к разуму»).В создании Retour à la raison определенно присутствовал элемент случайности, поскольку Цара уведомил Рэя всего за двадцать четыре часа о том, что он должен снять фильм для этой программы. Рэй совместил некоторые поспешно отснятые живые кадры с фрагментами «Райограмм». Вечер оказался неоднозначным, поскольку соперники Цары во главе с поэтом Андре Бретоном вызвали бунт в аудитории. Этот бунт был симптомом разногласий, которые уже привели к прекращению Дадаизма ». [2]

Бретон приступил к исследованию бессознательного Зигмунда Фрейда и хотел внести свои теории в творческий процесс дадаизма.Цара видел в психоанализе инструмент мистификации и буржуазных идеалов, которые, по его мнению, противоречили дадаистскому антиреальному; Бретон чувствовал, что несерьезность Цары была причиной приближающегося самоуничтожения дадаизма, и он хотел реорганизовать и оживить движение. Он соединил свой интерес к Фрейду с автоматическими процессами дада-искусства, что привело к новому движению сюрреализма.

Несмотря на то, что к 1922 году дадаизм умер, ключевые фильмы дадаизма все еще были впереди.«В конце 1924 года художник Дада Фрэнсис Пикабиа поставил свой балет Relâche (что означает« остановка спектакля »). Вывески в зале содержали такие заявления, как« Если вы не удовлетворены, идите к черту ». Во время антракта (или входа) 'acte) был показан Entr'acte Рене Клера с музыкой композитора Эрика Сати, написавшего музыку для всего шоу. Вечер начался с краткого пролога к фильму (который рассматривается как вводный сегмент современных гравюр Entr'acte). ), в которой Сати и Пикабиа в замедленной съемке прыгают в сцену и стреляют из пушки прямо в аудиторию.Остальная часть фильма, появившаяся в антракте, состояла из несвязанных, дико иррациональных сцен. Пикабиа резюмировал точку зрения дадаизма, охарактеризовав фильм Клера: «Entr'acte не верит во что-то очень, в радость жизни, возможно; он верит в удовольствие изобретать, он не уважает ничего, кроме желания рассмеяться. "

Дадаистский художник Марсель Дюшан совершил один набег на кино в то время. К 1913 году Дюшан отошел от абстрактной живописи и начал экспериментировать с такими формами, как реди-мэды и кинетические скульптуры.Последний включал в себя серию вращающихся дисков с приводом от двигателя. С помощью Мана Рэя Дюшан снял некоторые из этих дисков для создания кинотеатра Anémic в 1926 году. Этот короткий фильм подрывает традиционные представления о кино как визуальном, повествовательном искусстве. На всех его кадрах изображены вращающиеся абстрактные диски или диски с предложениями, содержащими сложные французские каламбуры. Подчеркивая простые формы и письмо, Дюшан создал «анемичный» стиль. (Анемик также является анаграммой для кино.) В соответствии со своим игривым отношением он подписал контракт с фильмом «Роуз Селави», каламбуром на Eros c'est la vie (Эрос - это жизнь).

Entr'acte и другие фильмы дадаизма фигурировали в берлинской программе 1925 года, и они убедили немецких режиссеров, таких как Вальтер Руттман и Ганс Рихтер, в том, что модерн может быть создан в фильмах без полностью абстрактных, нарисованных изображений. Рихтер, который был связан практически со всеми основными направлениями современного искусства, баловался дадаизмом. В его Vormittagsspuk (Призраки перед завтраком, 1928) специальные эффекты показывают объекты, восставшие против их обычного использования. В обратном направлении чашки разбиваются и снова собираются.Шляпы-котелки обретают собственную жизнь и летают по воздуху, а обычные законы природы, кажется, приостановлены ». [2]

Сюрреалисты

Расколотое внутренними разногласиями европейское движение дада в основном прекратилось к 1922 году. Многие из его членов сформировали другую группу - сюрреалистов. В то время как многие дадаисты считали Бретона предателем дадаизма, другие сразу перешли в сюрреализм. После непродолжительного периода того, что было названо «le mouvement flou» (нечеткое движение), в котором сюрреалисты определили движение со ссылкой на отброшенный дада, Бретон (известный как Папа сюрреализма) опубликовал первый Манифест сюрреализма в 1924 г.Это была сюрреалистическая декларация прав человека через освобождение бессознательного. Целью сюрреализма было синтезировать мечту и реальность, чтобы получившееся искусство бросило вызов ограничениям представления и восприятия. Сюрреализм отказался от цели искусства как прямого передатчика мысли и вместо этого сосредоточился на выражении разрыва и двойственности языка через образы.

Сюрреалистическое изображение могло быть вербальным или графическим и иметь двоякую функцию.Во-первых, изображения, которые кажутся несовместимыми друг с другом, должны быть сопоставлены вместе, чтобы создать поразительные аналогии, которые разрушают пассивное удовольствие аудитории и традиционные ожидания от искусства. Эта техника, возможно, была влиянием советской теории монтажа, с которой были знакомы сюрреалисты. Во-вторых, изображение должно обозначать начало исследования неизведанного, а не просто представлять вещь красоты. Сюрреалистическое переживание красоты, напротив, включало психическое расстройство, «конвульсивную красоту», порожденную поразительными образами и аналогиями, которые они создают в сознании зрителя.

«Сюрреализм во многом напоминал дадаизм, особенно в его пренебрежении к ортодоксальным эстетическим традициям. Как и дада, сюрреализм искал поразительные сопоставления. Андре Бретон, который привел к разрыву с дадаистами и созданию сюрреализма, привел изображение из произведения графа де Лотреамона: «Прекрасно, как неожиданная встреча швейной машинки и зонтика на столе для препарирования». На движение сильно повлияли появляющиеся теории психоанализа. Вместо того, чтобы зависеть от чистой случайности для создания произведений искусства Сюрреалисты стремились задействовать бессознательное.В частности, они хотели передать бессвязные повествования о сновидениях непосредственно на языке или изображениях, без вмешательства сознательных мыслительных процессов.

Идеальный сюрреалистический фильм отличался от работ дадаизма тем, что не был юмористическим, хаотичным скоплением событий. Вместо этого он отслеживал тревожную, часто сексуально заряженную историю, которая следовала необъяснимой логике сновидения. При поддержке покровителя дадаист Ман Рэй перешел в сюрреализм с Эмаком Бакиа (1927), который использовал множество трюков с фильмами, чтобы показать психическое состояние женщины.В конце она видна в известном образе с закрытыми глазами с нарисованными на них глазными яблоками; она открывает глаза и улыбается в камеру. Многие сюрреалисты осудили фильм как содержащий слишком мало повествования. Следующий фильм Рэя, L'étoile de mer (Морская звезда, 1928), намекает на историю, основанную на сценарии поэта-сюрреалиста Роберта Десноса. На нем изображена влюбленная пара с вкраплениями случайных снимков морских звезд, поездов и других объектов. В конце женщина уходит с другим мужчиной, а ее брошенный любовник утешается красивой морской звездой.

Жермен Дюлак, которая к тому времени уже много работала в области кинопроизводства и французского импрессионизма, ненадолго обратилась к сюрреализму, поставив сценарий поэта Антонена Арто. Результатом стала книга «Кокиль и священник» («Морская ракушка и священнослужитель», 1928), в которой импрессионистские приемы кинематографии сочетаются с разрозненной повествовательной логикой сюрреализма. Священник, несущий большую морскую ракушку, разбивает лабораторные стаканы; офицер вторгается и разбивает снаряд, к ужасу священнослужителя.Остальная часть фильма состоит из преследования священника красивой женщины через серию несочетаемых декораций. Кажется, что его любви постоянно мешает вмешательство офицера. Даже после того, как священник женится на женщине, он остается один, пьющий из раковины. Первоначальный показ фильма спровоцировал бунт в небольшом театре Studio des Ursulines, хотя до сих пор не ясно, были ли зачинщики врагами Арто или его друзьями, протестуя против смягчения Дюлаком сюрреалистического тона сценария.В «Морская ракушка» и «Священник » Дюлак полностью меняет повествование и представляет нам чисто женское желание, противоречащее мужским желаниям священника. Прежде всего, Дюлак отвечает за «написание» нового кинематографического языка, который поэтично выражает трансгрессивные женские желания.

Возможно, типичный сюрреалистический фильм был создан в 1928 году начинающим режиссером Луисом Бунюэлем. Бунюэль, энтузиаст испанского кино и поэт-модернист, приехал во Францию ​​и был нанят в качестве ассистента Жаном Эпштейном.Работая в сотрудничестве с Сальвадором Дали, он создал Un chien andalou (Андалузская собака). Его основная история касалась ссоры двух влюбленных, но временная схема и логика невозможны. Повсюду в интертитрах объявляются бессмысленные промежутки времени, например, когда «шестнадцать лет назад» появляется в действии, которое продолжается без пауз. » [2] « Серия шокирующих эпизодов была разработана, чтобы бросить вызов любой аудитории: рука раскрывается рана, из которой вылезает группа муравьев; молодой человек тащит по комнате два рояля, нагруженных парой мертвых ослов и двумя сбитыми с толку священниками, в тщетной попытке завоевать расположение женщины, которую он открыто жаждет.Это всего лишь две из самых возмутительных сцен в фильме; пожалуй, самая известная сцена происходит в самом начале, когда Бунюэль поправляет бритву на балконе, а затем ритуально режет глазное яблоко молодой женщине, которая через мгновение пассивно сидит на стуле.

Бунюэль и Дали будут вместе работать над еще одним фильмом, очень ранней звуковой картиной L'âge d'or (Золотой век, 1930), но два художника рассорились в первый день съемок, и Бунюэль погнался за Дали из набор с молотком. L’Âge d’or был жестоко антиклерикальным, и первоначальный показ вызвал такой бунт, что фильм был запрещен на много лет, прежде чем наконец появился в восстановленной версии на DVD. L'âge d'or повествует о двух влюбленных, чья страсть противоречит общепринятым нормам; фильм начинается с документального фильма о брачных привычках скорпионов и заканчивается закадровой оргией в монастыре. Когда Бунюэля попросили описать L'âge d'or , он сказал, что это был не что иное, как «отчаянный и страстный призыв к убийству.«

Жан Кокто, талантливый художник, чьи смелые сюрреалистические работы в театре, а также его сочинения и рисунки определили стремления и чаяния поколения. Его новаторский звуковой художественный фильм Le sang d'un poète (Кровь поэта, 1930) не был показан публично до 1932 года из-за разногласий вокруг производства L'âge d'or Дали и Бунюэля, в обоих фильмах был произведен Vicomte de Noailles, богатым меценатом.

Почти полностью обходясь без сюжета, логики и обычного повествования, Кровь поэта рассказывает о приключениях молодого поэта, который вынужден войти в зеркало в своей комнате, чтобы пройти через таинственный отель, где его мечты и фантазии разыгралась у него на глазах.Убегая от зеркала, совершив ритуальное самоубийство, он затем вынужден смотреть на зрелище мальчика, убитого снежком с каменным центром во время драки на школьном дворе, а затем играть в карты со Смертью, олицетворяемой женщиной, одетой в похоронное черное. . Когда поэт пытается обмануть, его разоблачают, и он снова убивает себя из небольшого пистолета. Смерть торжествующе покидает карточную комнату, и фильм завершается ноткой болезненной победы.

Сфотографирован великим Жоржем Периналем на музыку Жоржа Орика, Кровь поэта представляет собой драматический сдвиг в производстве звукового фильма.Несмотря на влияние работ Дали и Бунюэля и сюрреалистических фильмов Мана Рэя и Рене Клера, картина представляет собой не что иное, как опиумный сон (Кокто, как известно, использовал наркотик в качестве вспомогательного средства в своем творческом процессе). На всем протяжении Кокто использует множество приемов фотографии, в том числе негативную пленку, наложенную непосредственно на окончательный монтаж, для создания эфирного эффекта, маты (фотографические вставки), чтобы поместить человеческий рот в ладонь руки поэта, и обратное движение, замедленное движение. , и резка в камере, чтобы люди и предметы исчезли.Для человека, который никогда раньше не снимал фильм, Кокто обладал удивительно интуитивным знанием пластических качеств материала, которое он использовал на протяжении всей своей долгой карьеры ». [4]

«Американский художник-самоучка Джозеф Корнелл начал рисовать в начале 1930-х годов, но быстро стал известен в основном своими запоминающимися собраниями найденных предметов внутри стеклянных витрин. Смешивание старинных игрушек, карт, вырезок из киножурналов и т. Д. другие важные предметы, в основном найденные в секонд-хенде Нью-Йорка, эти собрания создавали атмосферу таинственности и ностальгии.Хотя Корнелл вел изолированную жизнь в Квинсе, он был очарован балетом, музыкой и кино. Он любил все типы фильмов, от Карла Дрейера «Страсть Жанны д'Арк» до фильмов категории B, и он собрал коллекцию 16-миллиметровых отпечатков.

В 1936 году он завершил работу над фильмом-сборником «Роза Хобарт», который сочетает в себе отрывки из научных документальных фильмов с отредактированными кадрами из экзотического универсального триллера «К востоку от Борнео» (1931). Художественные кадры сосредоточены вокруг к востоку от Борнео, ведущей актрисы , Роуз Хобарт.Корнелл избегал давать больше, чем намек на то, что могло быть вовлечено в оригинальный сюжет с его дешевыми декорациями в джунглях и зловещим злодеем в тюрбане. Вместо этого он сосредоточился на повторении жестов актрисы, отредактированных вместе из разных сцен; на резких несовпадениях; и особенно о реакции Хобарт на предметы, вырезанные из других фильмов, которые она, кажется, «видит» сквозь ложные совпадения глаз. Например, в одной паре снимков она очарованно смотрит в замедленном темпе на падающую каплю, создающую рябь в бассейне.Корнелл уточнил, что его фильм будет демонстрироваться с бесшумной скоростью (шестнадцать кадров в секунду вместо обычных двадцати четырех) и через фиолетовый фильтр; он должен был сопровождаться бразильской популярной музыкой. (Современные гравюры окрашены в пурпурный цвет и имеют надлежащую музыку.) " [2]

Роза Хобарт , кажется, имела единственный показ в 1936 году в программе нью-йоркской галереи старых фильмов, считавшихся «тупой кинохроникой». Плохой прием заставил Корнелла не показывать его снова более двадцати лет.

Стиль сюрреалистического кино

«В то время как французские кинематографисты-импрессионисты работали в коммерческой киноиндустрии, создатели фильмов-сюрреалистов полагались на частное покровительство и демонстрировали свои работы в небольших собраниях художников. Такая изоляция не удивительна, поскольку сюрреалистическое кино было более радикальным движением, производящим фильмы, вызывающие недоумение и шокировал большинство зрителей.

Сюрреалистическое кино было напрямую связано с сюрреализмом в литературе и живописи. По словам ее представителя Андре Бретона, «сюрреализм [был] основан на вере в высшую реальность определенных форм ассоциаций, которые до сих пор игнорировались, во всемогуществе сновидений, в ненаправленной игре мысли.«Под влиянием фрейдистской психологии сюрреалистическое искусство стремилось зарегистрировать скрытые потоки бессознательного» при отсутствии какого-либо контроля со стороны разума и вне всяких эстетических и моральных забот »

.

Автоматическое письмо и живопись, поиск причудливых или вызывающих воспоминания образов, преднамеренное избегание рационально объяснимой формы или стиля - все это стало чертами сюрреализма, который развивался в период 1924-1929 годов. С самого начала сюрреалистов привлекало кино, особенно они восхищались фильмами, которые представляли необузданное желание или фантастическое и чудесное (например, фарсовые комедии, Носферату и сериалы о загадочных суперпреступниках).Сюрреалистическое кино открыто антинарративно, атакует саму причинность. Если нужно бороться с рациональностью, причинные связи между событиями должны быть разрушены, как в «Морская ракушка и священнослужитель» .

Многие сюрреалистические фильмы дразнят нас, пытаясь найти логику повествования, которой просто нет. Причинность ускользает, как во сне. Вместо этого мы находим события, сопоставленные по их тревожному эффекту. Герой безвозмездно стреляет в ребенка (L'Âge d'or), женщина закрывает глаза, чтобы увидеть глаза, нарисованные на ее веках (Emak Bakia Рэя, 1927), и - что самое известное из всех - мужчина бьет по бритве и намеренно режет глазное яблоко не протестующей женщины (Un chien andalou).Фильм импрессионистов мотивирует такие события, как сны или галлюцинации персонажа, но в этих фильмах психология персонажа практически отсутствует. Сексуальное желание и экстаз, насилие, богохульство и причудливый юмор создают события, которые сюрреалистический фильм использует с пренебрежением к общепринятым принципам повествования. Была надежда, что свободная форма фильма вызовет самые глубокие порывы зрителя.

Стиль сюрреалистического кино эклектичен. Мизансцена часто находится под влиянием сюрреалистической живописи.Муравьи в Un chien andalou взяты с картин Дали; Столбы и городские площади «Морская ракушка» и «Священник » восходят к итальянскому художнику Джорджо де Кирико. Сюрреалистический монтаж - это смесь некоторых импрессионистских приемов (многие растворяются и накладываются друг на друга) и некоторых приемов доминирующего кино. Шокирующее разрезание глазного яблока в начале Un chien andalou основано на некоторых принципах непрерывного редактирования (и действительно на эффекте Кулешова).Однако прерывистое редактирование также часто используется для разрушения любой организованной пространственно-временной согласованности. В Un Chien andalou героиня запирает мужчину из комнаты только для того, чтобы повернуться и найти его по необъяснимым причинам позади нее. В целом сюрреалистический стиль кино отказывался канонизировать какие-либо конкретные устройства, поскольку это упорядочивало и рационализировало то, что должно было быть «ненаправленной игрой мысли».

Судьба сюрреалистического кино изменилась с изменениями в художественном движении в целом.К концу 1929 года, когда Бретон присоединился к коммунистической партии, сюрреалисты были вовлечены во внутренние разногласия по поводу того, был ли коммунизм политическим эквивалентом сюрреализма. Бунюэль уехал из Франции на короткое время в Голливуд, а затем вернулся в Испанию. Главный покровитель сюрреалистического кинопроизводства, Vicomte de Noailles, поддержал фильм Жана Виго «Зеро де проводник» (1933), фильм о сюрреалистических амбициях, но затем прекратил спонсировать авангард. Таким образом, после 1930 года французский сюрреализм как единое движение утратил свою жизнеспособность.Однако отдельные сюрреалисты продолжали работать. Самым известным был Бунюэль, который продолжал работать в собственном стиле сюрреализма в течение 50 лет. Его более поздние фильмы, такие как Belle de jour (1967) и Le charme discret de la bourgeoisie (1972), продолжают традицию сюрреализма ». [1] В 1947 году Ганс Рихтер выпустил« Мечты, которые можно купить за деньги », семь коротких эпизодов бессознательное, написанное Рихтером, Ман Рэем, Марселем Дюшаном, Фернаном Леже, Максом Эрнстом (1891–1976) и Александром Колдером (1898–1976) и с его участием.Помимо работ Бунюэля, это последний официальный сюрреалистический фильм.

Ресурсы

  • [1] Дэвид Бордвелл и Кристин Томпсон, Film Art: An Introduction (McGraw Hill, 2008), стр. 452-53
  • [2] Кристин Томпсон и Дэвид Бордвелл, История кино: Введение (McGraw-Hill, 2003), стр 177-79, 318-19
  • [3] Майкл Ричардсон, Сюрреализм и кино (Берг, 2006), стр. 3
  • [4] Уилер Уинстон Диксон и Гвендолин Фостер, Краткая история кино (Rutgers University Press, 2008) стр 62, 142-43

Сюрреалистическое кино: 100 лет психоделии

Есть одно движение, которое кинофилы могут поблагодарить за то, что героиновые наркоманы тонут в коврах и лепестки роз вырываются из сундуков чирлидеров: сюрреализм.Мало того, что движение повлияло на некоторые из самых знаковых фильмов на сегодняшний день, такие как Trainspotting и American Beauty , сюрреализм за последний век полностью перевернул кинематограф с ног на голову; создание новой волны кино, которая переносит реальность в мир безумия.

Сила сюрреализма в кино за последние 100 лет оказалась настолько устойчивой и хорошо принятой, что благодаря изображениям психоделических, похожих на сновидения реальностей зрители смогли прочно связать эти причудливые образы и чувство человечности.Ум не всегда работает как поток связных мыслей; основатель движения Андре Бретон продемонстрировал миру, что искусство не должно быть исключением.

Сюрреализм в кино не ограничивается рамками. Однако при взгляде на этот стиль кино от его зарождения до наших дней возникает один вопрос: неужели сюрреализм постепенно растворяется в кино 21 -го -го века? Трудно назвать множество фильмов столь же востребованными и шокирующими, как фильм, который в первую очередь установил планку для диковинного кино: Un Chien Andalou .

Нарезка глазных яблок

Испанский короткометражный фильм Un Chien Andalou (Андалузская собака) - культовый и ключевой фильм, который не только произвел революцию в кинематографе для абстрактных кинематографистов и зрителей, но и привнес в европейский мир новые идеи и идеологии. культура социально и политически. Художник Сальвадор Дали и режиссер Луис Бунюэль объединились в 1929 году, чтобы снять самый незабываемый сюрреалистический фильм в мире.

Un Chien Andalou (1929) - источник: Les Grands Films Classiques

Прелесть этого фильма в том, что он не следует общему образцу повествования; на самом деле фильм вообще не следует линейному повествованию.У него нет определенного сюжета, он довольно разрознен и беспорядочен, поскольку он перескакивает с совершенно разных временных рамок. Кто-то может задаться вопросом, как фильм, который можно охарактеризовать как «разрозненный» и «беспорядочный» одновременно, можно назвать одним из лучших классических фильмов всех времен, и ответ таков: когда дело доходит до сюрреализма, «» не существует. фиксированный ответ , означающий, что каждый, кто смотрит этот короткометражный фильм 1929 года, скорее всего, отнимет у другого зрителя что-то кардинально отличное.

Помимо сказочной / бессмысленной повествовательной аранжировки в Un Chien Andalou , одним из важнейших факторов успеха фильма были представленные в нем шокирующие образы. Помимо снимков жуткого, деспотичного антагониста (которого играет сам Бунюэль ) и вылезающих из дыры в руке мух, зрителей больше всего поражает кадр в первую минуту фильма: тащат за собой бритву. через радужную оболочку женского глаза. Этот образ был довольно смелым и противоречивым для своего времени, однако именно тот смелый шаг от Dalí и Buñuel позволил ему произвести революцию в кино и повлиять на множество других работ не только в кинематографической индустрии, но и в киноиндустрии. музыка, искусство, литература и театр.

Когда Дали встретил Дисней

Дали и Бунюэль получили заказ на создание еще одного фильма из-за успеха Un Chien Andalou , названного L'Age d'Or , выпущенного в 1930 году. раскол в дружбе и рабочих отношениях между ними. Больше сюрреалистических творений Дали можно увидеть в Альфреда Хичкока Spellbound (1945), где он разработал зловещую сцену снов, в которой также есть множество глаз - явно одна из его торговых марок.

Destino (2003) - источник: Walt Disney Pictures

В 1946 году Дали сотрудничал с Walt Disney и снял сюрреалистический короткометражный фильм Destino , который был завершен только в 2003 году (полностью посмертно), от Dominique Monfery , a Аниматор Disney, известный своими анимационными работами над Disney Hercules и Tarzan . Однако, поскольку работы Дали попадали в популярную мейнстримную культуру (теперь глобально - работая с одним из крупнейших развлекательных конгломератов на сегодняшний день), это указывает на быстро растущее восхищение этим нетрадиционным и рискованным стилем артистизма.

Короткометражка создает угрожающее изображение ностальгии, поскольку напоминает зрителям, которые выросли на фильмах Диснея о своем детстве, с культовой оперной музыкой в ​​сочетании со стереотипной принцессой в большом платье, длинными волосами и совершенно несбалансированной талией. Однако дружелюбная картинка, стилизованная под PG, превращается в мрачный мир Дали , где мы снова видим глаза и насекомых, ползающих по ладони. Это сотрудничество превращает типичные детские фантазии в смутные и запутанные сны, в которых снова отсутствует линейное повествование.Эта более мрачная и довольно разрозненная интерпретация стереотипного мира Диснея по иронии судьбы делает его одним из самых родственных фильмов Диснея.

Сюрреализм и ужасы

Увидев, что Дали погрузился в мейнстримный фильм, многие другие режиссеры, вдохновленные его изображениями, начали создавать свои собственные искаженные миры. В 1967 году молодой Дэвид Линч выпустил свой первый короткометражный фильм ( Six Men Getting Sick ), в котором он изображает повторение рвоты людей с горящими головами, проецируемых на специальный скульптурный экран с искаженными трехмерными лицами. при различных состояниях рвоты.

Фильм содержит иллюстрации, которые движутся с помощью покадровой анимации, и это не последний сюрреалистический фильм, созданный Lynch . Один из его самых знаковых фильмов Eraserhead еще больше погружает в сюрреалистический кошмар с рассказом о мужской паранойе и рассматривается как веха в индустрии независимого кинопроизводства.

Голова-ластик (1977) - источник: Libra Films International

В это время сюрреализм был в полной силе, и когда примерно в то же время вышел извращенный хоррор Suspiria (культовая классика Дарио Ардженто ), стало ясно, что картина формировалась в кино.В 1970–80-е годы сюрреализм превратился в поджанр ужасов. В таких фильмах, как Eraserhead , Suspiria , A Nightmare on Elm Street и Beetlejuice , искусство шокировало и наводило ужас на публику. Он развился из первых загадочных фильмов Дали , которым зрители не могли дать окончательного объяснения. Можно сказать, что сюрреализм рационализировали, используя его в фильмах ужасов, поскольку отнесение его к этой категории оправдало его эксцентричность.

Dreams and Drugs

Помимо ужасов, в сюрреалистическом кино, когда движение достигло 90-х, появилась еще одна корреляция: наркотики. Сюрреалистические сцены широко используются в таких фильмах, как Страх и ненависть в Лас-Вегасе , Ромео + Джульетта , «На игле» , Реквием по мечте и других, поскольку все они включают в себя психоделические видения и / или в основном сосредоточены на них. таким образом изображая их в неземной манере.

Из-за того, что сюрреализм использовался для интерпретации странных и чудесных путешествий, он стал переходить в другой жанр - (мрачную) комедию.Прекрасным примером этого может быть фильм 1998 года Брата Коэна « Большой Лебовски », где главный герой напоен наркотиками, в результате чего Чувак ( Джефф Бриджес ) видит странный и комедийный эпизод сновидений; он в фантастическом мире боулинга, притворяясь мячом, скользящим по женским ногам.

Большой Лебовски (1998) - источник: Working Titles

Поскольку темы наркотиков объясняют публике сюрреалистические образы, это говорит о том, что чистый сюрреалистический фильм находится в упадке (области, где нет оснований для оправдания).И снова кажется, что жанр или тема (в данном случае наркотики) используются, чтобы прояснить и рационализировать странные образы, изображая их как галлюцинации, вызванные наркотиками. Если сравнивать современный сюрреалистический фильм с работами Дали , можно сделать вывод, что оправдание действия может что-то отнять от красоты сюрреализма.

Заключение

В 21 веке сюрреализм, казалось, уклонился от мейнстрима фильмов и больше не рассматривается в том же статусе, что и в 90-х. Дэвид Линч все еще создает свои сюрреалистические шедевры с Inland Empire и Mulholland Drive , и даже антиутопия Eternal Sunshine of the Spotless Mind была хорошо принята, однако кажется, что в последнее время сюрреализм все больше проявляется в инди и короткометражка.

Сюрреализм был разбавлен объяснениями в основных фильмах, а конкретные сцены включены только там, где можно увидеть сюрреалистическое существо, подходящее и правдоподобное с точки зрения реализма, т.е.е. в ужасе, сне или состоянии психоделии. Создается впечатление, что существует необходимость постоянно кормить аудиторию логическим обоснованием, а более авангардные фильмы в последнее время отошли на второй план. Диковинный и неортодоксальный мир сюрреализма усилился в середине 20-го века, и со смертью Дали - отца сюрреализма - похоже, что его смелые и смелые изображения мертвого оленя на пианино и вырубленных глазных яблок еще предстоит быть оспоренным.

Другие сюрреалистические фильмы: Заводной апельсин, Сияние, 2001: Космическая одиссея, Быть Джоном Малковичем, Морская ракушка и священник, Войти в пустоту, Акт убийства, Вкус чая, Лабиринт Фавна, Бронсон, Бразилия, День сурка, Паприка, Монти Пайтон и Святой Грааль

Какой ваш любимый сюрреалистический фильм? Делитесь своими мыслями и комментариями!

Имеет ли значение для вас подобное содержание?


Станьте участником и поддерживайте киножурналистику.Разблокируйте доступ ко всем замечательным статьям Film Inquiry. Присоединяйтесь к сообществу читателей-единомышленников, увлеченных кинематографом - получите доступ к нашей частной сети участников, поделитесь информацией с независимыми кинематографистами и многое другое.

Присоединяйтесь!

Сюрреалистическое кино и авангард - Блог Facets

Хотя этот блог будет посвящен истокам сюрреалистического кино, более глубокий взгляд на его наследие будет дан на одноразовой лекции в Институте искусств Чикаго 24 июля 2014 года с директором Facets Милошем Стехликом.Щелкните здесь для получения дополнительной информации.
Spellbound (Hitchcock, 1945) - Кадр из фильма снов, созданный Сальвадором Дали

Введение

Сюрреализм разрушителен, но он разрушает только то, что он считает оковами, ограничивающими наше видение.

- Сальвадор Дали

Когда кто-то упоминает «сюрреализм», это слово вызывает в сознании людей определенные идеи: сны, странности, абстрактные, бессознательные, подсознательные, метафоры, замешательство.Согласно словарю Мерриама-Вебстера, сюрреализм может быть определен как «форма искусства 20, и века, в которой художник или писатель сочетает несвязанные изображения или эффекты в искусстве, литературе, кино или театре с помощью неестественных или иррациональных». сопоставления и комбинации ».

Сюрреализм зародился во Франции в 1920-х годах и просуществовал до конца 1940-х годов. Одними из самых популярных художников-сюрреалистов были художники Сальвадор Дали, Макс Эрнст и Рене Магритт. Их работы стали известны своим качеством, похожим на сновидение, противопоставлением обычных людей и предметов в иррациональных формах, а также абстракцией реальной жизни, мест и вещей.Находясь под сильным влиянием фрейдистской психологии, сюрреализм стремился воплотить бессознательный разум в визуальную жизнь. Сюрреалистическое искусство, сбалансированное между символизмом и реализмом, комментировало темы жизни, смерти, современности, политики, религии и самого искусства. Например, Дали использовал изображения часов, чтобы символизировать нефиксированную природу времени, в то время как он использовал муравьев, чтобы символизировать смерть и разложение. Хотя сюрреализм постепенно пришел в упадок как движение в 1940-х и 1950-х годах, наследие сюрреализма не ограничивается высокопарным искусством.СМИ переняли его самые популярные образы и стиль, придав сюрреализму мгновенное признание и бессмертие. Плавящиеся часы в романе Дали «Постоянство памяти » (1931) и локомотив, вырывающийся из камина в романе Магритта « Time Transfixed » (1938), узнают почти все. В то время как поп-культура присваивает сюрреалистические образы для юмора или сатиры, кино использует сюрреализм в своей мизансцене, кинематографии и структуре повествования тонко и последовательно.

Дали Затронутое время и ассигнования Симпсона

Роль сюрреализма в истории кино восходит к пику этого движения, когда художники-сюрреалисты сложили кисти и взяли в руки пленочные фотоаппараты. Их работы стали популярными в авангардных кинематографических кругах и оставили неизгладимое впечатление о возможностях кино и сюрреализма.

Сюрреалистическое кино: начало

Моей целью никогда не было записать свои мечты, я просто хотел их реализовать.

- Ман Рэй

В какой-то мере практически любой стилизованный фильм можно назвать «сюрреалистическим». От суровых теней немецкого экспрессионизма до независимых неонуаров Дэвида Линча, фильмы создают визуальные миры и переживания, отличные от реальности. Однако большая часть эстетики, которую сегодня называют сюрреалистической, во многом обязана творчеству художников-сюрреалистов с 1920-х по конец 1940-х годов. В то время сюрреалистическое кино было отдельным уникальным и мощным движением в кино.

Синий бархат (Линч, 1986)

Все началось во Франции благодаря удачному сочетанию легкого доступа к кинооборудованию, финансирования фильмов и множества заинтересованных художников и публики. Художники-сюрреалисты осознали, что пленочная камера может запечатлеть реальный мир сказочным образом, чего не могли их ручки и кисти: наложения, переэкспонирование, быстрое движение, замедленное движение, обратное движение, стоп-движение, блики объектива, большая глубина резкости. резкость, малая глубина резкости и другие причудливые трюки с камерой могут превратить исходное изображение перед объективом во что-то новое после экспонирования на пленочной пластине.Для сюрреалистов фильм дал им возможность оспаривать и формировать границы между фантазией и реальностью, особенно с пространством и временем. Как и мечты, которые они хотели воплотить в жизнь, у фильмов не было ограничений и правил.

Кровь поэта (Кокто, 1930)
Поскольку создатели фильмов-сюрреалистов не желали и часто противились коммерческому успеху, их работы показывались на ограниченных площадках и считались авангардными.Хотя элементы сюрреализма можно увидеть в послевоенных американских авангардных фильмах (например, Майя Дерен и Кеннет Энгер), корни сюрреалистического кино уходят корнями в французский авангард. Одними из самых популярных режиссеров-сюрреалистов были Ман Рэй, Жан Эпштейн, Марсель Дюшан, Жан Кокто, Сальвадор Дали и, пожалуй, самый известный из всех - Луис Бунюэль.
Сетки полудня (Дерен, 1943)

Луис Бунуэль и Un Chien Andalou

… единственная абсурдная вещь в Un Chien Andalou - это название.

- Луис Бунуэль

Фильмография Бунюэля насчитывает более тридцати лет, от авангарда до документальных фильмов и эротических драм. Его фильмы, часто вызывающие споры, затрагивают проблемы бедности, политики, романтики, пола и расы. Карьера Бунюэля началась, когда он занял деньги у своей матери, чтобы сделать Un Chien Andalou (1929) со своим близким другом Сальвадором Дали. В фильме Бунюэль стремился создать чисто визуальное кино, которое бросило вызов условностям повествования, сюжета, кинематографии и темы.Самый знаковый и тревожный образ фильма - это начальная сцена, в которой мужчина разрезает женский глаз лезвием бритвы, о чем свидетельствуют облака, рассекающие луну в ночном небе. Однако муравьи, выползающие из руки человека, отрубленная рука посреди улицы и истекающий кровью скот на пианино, волочащийся по полу, - не менее тревожные образы, представленные в фильме.

Женщина перед ее глазом разрезана на Un Chien Andalou

Бунуэль и Дали извлекли «историю» из серии снов.Как и миры снов, Un Chien Andalou не подчиняется физическим правилам времени и пространства. Например, в конце фильма женщина выходит из темной комнаты, дразнит мужчину и входит в другую комнату. Новое помещение ярко освещено и ветрено. Затем сцена переходит к общему плану мужчины, стоящего на пляже, который поворачивается лицом к экрану вправо. Затем он возвращается к женщине, которая машет рукой и бежит к камере, экран справа. Далее идет средний план мужчины на пляже, а затем быстрый переход к нему в длинном кадре, когда женщина выходит из экрана справа и бежит к нему в объятия.На этих пяти снимках реальные размеры пространства (отдельные местоположения внутренней комнаты и внешнего пляжа) не принимаются во внимание, поскольку не принимаются во внимание реальные измерения времени (количество времени, необходимое для перехода от интерьера к внешнему). . В то время как большинство фильмов нарушают условности времени, переходя от одной сцены к другой и опуская ненужные действия, Бунюэль продвигает пространство и время дальше, устраняя их физические правила и допуская кинематографический поток сознания от одного изображения к другому.

Мужчина на пляже в Un Chien Andalou

Считающийся классикой авангардного и сюрреалистического кино, Un Chien Andalou продолжает шокировать публику своей нелогичной структурой повествования и графическими образами. Хотя это первый шедевр Бунюэля, он определенно не был его последним, поскольку он продолжил создание L’Age D’or (1930), The Young One (1960) и Belle de Jour (1967).

Для Бунюэля и других создателей фильмов-сюрреалистов камера была больше, чем просто средством запечатлеть мир и рассказать истории; это была линза, через которую они могли крутить и преобразовывать изображения мира в то, как они его действительно видели.

Чтобы узнать больше о сюрреалистическом кино, не забудьте записаться на лекцию Милоша Стехлика в Чикагском институте искусств. Фильмы Луиса Бунюэля и других авангардных режиссеров можно взять напрокат на сайте FACETS.
Автор: Джина Мари Эззон - старший преподаватель Университета Денисон, где изучает кино и квир-исследования.Она является президентом кинематографического общества Денисона, где работает программистом и киномехаником. Этим летом она работает помощником по программам в компании Facets. Посмотрите ее работы на Vimeo.

18888 Всего просмотров 9 просмотров сегодня

Сюрреализм и кино на JSTOR

Journal Information

Основанная в 1971 году, Diacritics публикует оригинальные работы по критической теории и вокруг нее в широком понимании. Diacritics предлагает форум для размышлений о противоречиях без разрешения; для того, чтобы следовать нити современной критики, не придерживаясь какой-либо конкретной школы мысли.Для диакритиков эклектика в гуманитарных науках означает заботу о трансисторической, творческой и строгой работе.

Информация об издателе

Одно из крупнейших издательств в Соединенных Штатах, Johns Hopkins University Press объединяет традиционные издательские подразделения книг и журналов с передовыми сервисными подразделениями, которые поддерживают разнообразие и независимость некоммерческих, научных издателей, обществ и ассоциаций. Журналы Пресса является домом для крупнейшей программы публикации журналов в любой стране.С. на базе университетской прессы. Отдел журналов издает 85 журналов по искусству и гуманитарным наукам, технологиям и медицине, высшему образованию, истории, политологии и библиотечному делу. Подразделение также управляет услугами членства более чем 50 научных и профессиональных ассоциаций и обществ. Книги Имея признанные критиками книги по истории, науке, высшему образованию, здоровью потребителей, гуманитарным наукам, классическим произведениям и общественному здравоохранению, Книжный отдел ежегодно публикует 150 новых книг и поддерживает более 3000 наименований.Имея склады на трех континентах, торговые представительства по всему миру и надежную программу цифровых публикаций, Книжный отдел объединяет авторов Хопкинса с учеными, экспертами, образовательными и исследовательскими учреждениями по всему миру. Проект MUSE® Project MUSE - ведущий поставщик цифрового контента по гуманитарным и социальным наукам, предоставляющий доступ к журналам и книгам почти 300 издателей. MUSE обеспечивает выдающиеся результаты научному сообществу, максимизируя доходы издателей, обеспечивая ценность для библиотек и предоставляя доступ ученым по всему миру.Услуги Hopkins Fulfillment Services (HFS) HFS обеспечивает печатную и цифровую рассылку для выдающегося списка университетских издательств и некоммерческих организаций. Клиенты HFS пользуются современным складским оборудованием, доступом в режиме реального времени к критически важным бизнес-данным, управлением и сбором дебиторской задолженности, а также беспрецедентным обслуживанием клиентов.

Примечание: Эта статья представляет собой обзор другой работы, такой как книга, фильм, музыкальная композиция и т. Д. Оригинальная работа не включена в покупку этого обзора.

.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *