Читать онлайн «О фотографии», Сьюзен Сонтаг – ЛитРес
Посвящается Николь Стефан
Все началось с одного эссе – о некоторых эстетических и моральных проблемах, возникающих в связи с вездесущностью фотографических изображений; но чем больше я думала о том, что такое фотография, тем более сложными и увлекательными представлялись эти проблемы. Так что из одного эссе вытекало другое, а потом (к моему удивлению) еще одно. Получилась цепочка статей о значении и развитии фотографии, которая завела меня так далеко, что соображения, очерченные в первой, продолженные и задокументированные в последующих, можно было суммировать и расширить более теоретическим образом – и на этом остановиться.
Первоначально статьи были опубликованы в «Нью-Йорк ревью оф букс» (в несколько ином виде) и, наверное, никогда бы не были написаны, если бы мою одержимость фотографией не поощряли редакторы, мои друзья Роберт Силверс и Барбара Эпстайн. Я благодарна им и моему другу Дону Эрику Ливайну за бесконечные терпеливые советы и безотказную помощь.
С.С.Май 1977
Человечество все так же пребывает в Платоновой пещере и по вековой привычке тешится лишь тенями, изображениями истины. Но фотография учит не так, как более древние, более рукотворные изображения. Во-первых, изображений, претендующих на наше внимание, теперь гораздо больше. Инвентаризация началась в 1839 году, и с тех пор сфотографировано, кажется, почти все. Сама эта ненасытность фотографического глаза меняет условия заключения в пещере – в нашем мире. Обучая нас новому визуальному кодексу, фотографии меняют и расширяют наши представления о том, на что стоит смотреть и что мы вправе наблюдать. Они – грамматика и, что еще важнее, этика зрения. И, наконец, самый грандиозный результат фотографической деятельности: она дает нам ощущение, что мы можем держать в голове весь мир – как антологию изображений.
Коллекционировать фотографии – значит коллекционировать мир. Фильмы (будь то кино или телевидение) бросают свет на стены, мерцают и гаснут.
Сфотографировать – значит присвоить фотографируемое. А это значит поставить себя в некие отношения с миром, которые ощущаются как знание, а следовательно, как сила.
Первый шаг к отчуждению, приучивший людей абстрагировать мир, переводя его в печатные слова, – он, как принято считать, и породил тот избыток фаустовской энергии и психический ущерб, которые позволили построить современные неорганические общества. Но печать – все же менее коварная форма выщелачивания мира, превращения его в ментальный объект, нежели фотографические изображения, – теперь фотография обеспечивает бóльшую часть представлений о том, как выглядело прошлое, и о размерах настоящего. То, что написано о человеке или о событии, – по существу, интерпретация, так же, как рукотворные визуальные высказывания, например, картины или рисунки. Фотографические изображения – не столько высказывания о мире, сколько его части, миниатюры реальности, которые может изготовить или приобрести любой.
Фотографии, играющие с масштабами мира, сами могут быть уменьшены, увеличены, их можно обрезать, ретушировать, приукрашивать. Они стареют, их поражают обычные болезни бумаги; они исчезают; они становятся ценными, их покупают и продают, их репродуцируют.
Они упаковывают в себя мир и сами напрашиваются на упаковку. Их вставляют в альбомы, в рамки, ставят на стол, прикалывают к стенам, проецируют в виде слайдов. Их воспроизводят газеты и журналы; в полицейских картотеках их размещают по алфавиту; музеи выставляют их, издатели собирают в книги.
Многие десятилетия книга была самым влиятельным способом демонстрации фотографий (обычно в уменьшении), она обеспечивала им долговечность, если не бессмертие (фотография – вещь нестойкая, ее легко попортить и потерять), и большее количество зрителей. Фотография в книге это, конечно, изображение изображения, но поскольку фотография – печатный, гладкий объект, она теряет на книжных страницах гораздо меньше существенных особенностей, чем живопись. И все же книга не вполне удовлетворительный способ ознакомления публики с набором фотографий. Смотреть фотографии предлагается в порядке, соответствующем порядку страниц, но ничто не принуждает читателя к рекомендуемому порядку и не указывает, сколько времени он должен разглядывать каждое фото.
Фотография предоставляет свидетельства. О чем-то мы слышали, однако сомневаемся – но, если нам покажут фотографию, это будет подтверждением. Есть у камеры еще одна функция – она может обвинять. С тех пор как парижская полиция стала снимать расправу с коммунарами в июне 1871 года, фотография сделалась удобным инструментом современных государств для наблюдения и контроля за все более мобильным населением. С другой стороны, камера может и оправдывать. Фотографию принимают как неоспоримое доказательство того, что данное событие произошло.
Картинка может быть искаженной, но всегда есть основание пола гать, что существует или существовало нечто, подобное запечатленному на ней. При всей неумелости (любительской) или претензиях на художественность конкретного фотографа у фотографии – любой фотографии – отношения с видимой реальностью представляются более бесхитростными, а потому более точными, чем у других миметических объектов. Виртуозы фотографии, подобные Альфреду Стиглицу или Полу Стрэнду, десятилетиями создававшие мощные, незабываемые образы, желали все-таки прежде всего показать «что-то там», так же, как владелец «Полароида», для которого фото – удобная, быстрая форма заметок, или любитель с ящичной камерой «Брауни», щелкающий снимки как сувениры повседневной жизни.
Если живопись и проза не могут быть не чем иным, кроме как строго избирательной интерпретацией, то фотографию можно охарактеризовать как строго избирательную прозрачность. Но, несмотря на подразумеваемую достоверность, которая и делает фотографию убедительной, интересной, соблазнительной, в работе фотографа творятся те же, обычно темные, сделки между правдой и искусством, что и во всяком художестве.
Эпоха, когда для съемки требовались громоздкие и дорогие устройства – игрушки искушенных, богатых и одержимых, – кажется очень далекой от нынешнего века удобных карманных камер, позволяющих делать снимки любому. Первыми аппаратами, изготовлявшимися во Франции и Англии в начале 1840-х годов, пользоваться могли только изобретатели и энтузиасты. Поскольку не было профессиональных фотографов, не было и любителей, и фотография не имела отчетливого социального применения; это была произвольная, то есть художественная, деятельность, хотя и без больших претензий на то, чтобы называться искусством. Искусством она стала только в результате индустриализации. Благодаря развитию техники у фотографии появились социальные применения и – как реакция на это – осознание себя как искусства.
В последнее время фотография стала почти таким же популярным развлечением, как секс или танцы, – а это значит, что, как всякой массовой формой искусства, большинство людей занимаются ею не в художественных целях.
Она главным образом – социальный ритуал, защита от тревоги и инструмент самоутверждения.
Запечатлеть достижения индивида в роли члена семьи (или иной группы) – это было одной из первых функций фотографии. Не меньше века фотографии свадеб были такой же непременной частью церемонии, как предписанные словесные формулы. Камеры сопровождают семейную жизнь. Согласно социологическому исследованию, проведенному во Франции, в большинстве семей есть фотоаппараты, но в семьях с детьми они встречаются вдвое чаще, чем в бездетных семьях. Не снимать детей, особенно когда они маленькие, – это признак родительского равнодушия, точно так же, как не пойти на съемку класса после выпуска – это проявление подросткового бунта.
С помощью фотографий семья создает свою портретную историю – комплект изображений, свидетельствующий о ее единстве. Не так уж важно, за какими занятиями ее фотографировали, – важно, что сфотографировали и снимками дорожат. Фотографирование становится ритуалом семейной жизни именно тогда, когда в индустриализированных странах Европы и Америки сам институт семьи подвергается радикальной хирургии.
Когда замкнутая семейная ячейка вырезалась из большой родственной общности, явилась фотография, чтобы увековечить память об исчезающих связях большой семьи, символически подтвердить грозящую оборваться преемственность. Эти призрачные следы – фотографии – символически восполняют отсутствие рассеявшейся родни. Семейный фотоальбом обычно посвящен большой семье, и зачастую это – единственное, что от нее осталось.
Так же как фотографии создают иллюзию владения прошлым, которого нет, они помогают людям владеть пространством, где те не чувствуют себя уверенно. Таким образом, фотография развивается в тандеме с еще одним из самых типичных современных занятий – с туризмом. Впервые в истории люди в массовых количествах ненадолго покидают обжитые места. И им кажется противоестественным путешествовать для развлечения, не взяв с собой камеру. Фотографии будут неопровержимым доказательством того, что поездка состоялась, что программа была выполнена, что мы развлеклись. Фотографии документируют процесс потребления, происходивший вне поля зрения семьи, друзей, соседей.
Зависимость от камеры как устройства, придающего реальность пережитому, не убывает и тогда, когда люди начинают путешествовать всё больше. Съемка одинаково удовлетворяет потребность и космополита, накапливающего фототрофеи своего плавания по Белому Нилу или двухнедельной поездки по Китаю, и небогатого отпускника, запечатлевающего Эйфелеву башню или Ниагарский водопад.
Фотографирование удостоверяет опыт и в то же время сужает – ограничивая его поисками фотогеничного, превращая опыт в изображение, в сувенир. Путешествие становится способом накопления фотографий. Само это занятие успокаивает, ослабляет чувство дезориентированности, нередко обостряющееся в путешествии. Большинство туристов ощущают потребность поместить камеру между собой и тем, что показалось им замечательным. Неуверенные в своей реакции, они делают снимок. Это придает переживаемому форму: остановился, снял, пошел дальше. Эта система особенно привлекательна для людей, подчинивших себя безжалостной трудовой этике, – немцев, японцев, американцев.
Манипуляции с камерой смягчают тревогу, которую испытывает в отпуске одержимый работой человек оттого, что не работает и должен развлекаться. И вот он делает что-то, приятно напоминающее работу, – делает снимки.
Самые рьяные фотографы и дома, и за границей, видимо, те, у кого отнято прошлое. В индустриализированных обществах все вынуждены постепенно отказываться от прошлого, но в некоторых странах, таких как Соединенные Штаты и Япония, разрыв с прошлым был особенно травматичен. В 1970-х годах притчу об американском туристе 1950–1960-х – шумном, самоуверенном обывателе, набитом долларами, – сменила загадка японского туриста-коллективиста, только что вырвавшегося из своей островной тюрьмы благодаря чудесно завышенному курсу иены и вооруженного обычно двумя камерами, по одной на каждом боку.
Фотография стала одним из главных посредников в восприятии действительности, притом создающих видимость участия. На рекламе, занимающей целую страницу, показана кучка людей, смотрящих на читателя, и все, кроме одного, выглядят ошеломленными, взволнованными, огорченными.
Лишь один владеет собой, почти улыбается – тот, который поднес к глазу камеру. Остальные – пассивные, явно встревоженные зрители; этого же камера сделала активным вуайером; он один владеет ситуацией. Что увидели эти люди? Мы не знаем. И это неважно. Это – Событие, нечто, заслуживающее быть увиденным – и, следовательно, сфотографированным. Текст рекламы в нижней трети страницы, белыми буквами по темному фону, состоит всего из шести слов, отрывистых, как известия с телетайпной ленты: «…Прага… Вудсток… Вьетнам… Саппоро… Лондондерри… “ЛЕЙКА”». Погубленные надежды, молодежные неистовства, колониальные войны, зимний спорт – все едино, все стрижется под одну гребенку камерой. Фотосъемка установила хроническое вуайеристское отношение к миру, уравнивающее значение всех событий.
Фото не просто результат встречи фотографа с событием; съемка – сама по себе событие, и событие с преимущественным правом: соваться в происходящее или же игнорировать его. Посредничество камеры теперь формирует само наше восприятие ситуации.
Камера вездесуща и настойчиво внушает нам, что время состоит из интересных событий, заслуживающих фотографирования. Отсюда легко возникает чувство, что любому происходящему событию, каково бы ни было его моральное содержание, надо позволить завершиться – так, чтобы в мир было внесено нечто новое: фотография. Событие закончилось, а картинка существует, жалуя ему нечто вроде бессмертия (и важность), которого иначе оно было бы лишено. Где-то реальные люди убивают себя или других реальных людей, а фотограф стоит позади своей камеры и создает крохотный элемент иного мира, мира изображений, обещающего всех нас пережить.
Фотографирование, по существу, – акт невмешательства. Ужас таких незабываемых образцов фотожурналистики, как снимки самосожжения вьетнамского монаха или бенгальских партизан, убивающих штыками связанных коллаборационистов, – ужас этот отчасти вызван тем, что в подобных ситуациях, когда стоит выбор между жизнью и фотографией, с большой вероятностью выберут фотографию. Вмешавшийся не сможет зарегистрировать, регистрирующий не сможет вмешаться.
В своем замечательном фильме «Человек с киноаппаратом» (1929) Дзига Вертов дал идеальный образ фотографа – человека в постоянном движении, движущегося сквозь панораму разрозненных событий так стремительно, что ни о каком вмешательстве не может быть и речи. «Окно во двор» (1954) Хичкока показывает фотографа в другом свете. Здесь фотограф, которого играет Джеймс Стюарт, становится участником события именно потому, что не может двигаться: у него сломана нога, и он прикован к инвалидному креслу. Действовать он не может, и тем более важно поэтому делать снимки. Использование камеры пусть и несовместимо с вмешательством в физическом смысле, тем не менее это – форма участия. Камера – своего рода наблюдательный пункт, но дело тут не сводится к пассивному наблюдению. Как и в случае сексуального вуайеризма, соглядатай косвенно, а то и явно потворствует тому, чтобы ситуация развивалась своим ходом. Съемка предполагает заинтересованность в происходящем, в сохранении статус-кво (по крайней мере столько времени, сколько нужно, чтобы получить «хороший» снимок).
Предполагает соучастие в том, что делает сюжет интересным, заслуживающим фотографирования, даже если этот интерес составляют чьи-то неприятности или мучения.
«Я всегда считала фотографию развратным занятием – это было для меня одной из самых привлекательных ее сторон, – писала Диана Арбус, – и когда впервые занялась ей, я чувствовала себя очень испорченной». Можно считать профессионального фотографа развратным – если воспользоваться хлестким словцом Арбус, – когда он ищет темы постыдные, запретные, маргинальные. Но сегодня такие темы труднее найти.
И в чем же развратная сторона фотографии? Если профессиональный фотограф предается сексуальным фантазиям, стоя позади камеры, разврат, наверное, состоит в том, что эти фантазии осуществимы и не уместны. У Антониони в «Фотоувеличении» (1966) модный фотограф судорожно вьется вокруг тела Верушки, щелкая затвором. Вот уж разврат! На самом деле камера – не самый лучший инструмент сексуального овладения. Между фотографом и моделью должно быть расстояние.
Камера не насилует, даже не овладевает, хотя может злоупотреблять, навязываться, нарушать границы, искажать, эксплуатировать и – если дальше развивать метафору – убивать. Все эти действия в отличие от совокупления могут совершаться дистанционно и с некоторой отстраненностью.
Гораздо более деятельная сексуальная фантазия – в удивительном фильме Майкла Пауэлла «Подглядывающий» (1960), где речь идет вовсе не о любопытствующем вуайере, а о психопате, который убивает женщин в процессе съемки оружием, спрятанным в камере. Он к ним не прикасается. Он не желает ими обладать – он желает запечатлеть на пленке процесс их смерти, а потом дома в одиночестве наблюдать его на экране. Фильм говорит о связи между импотенцией и агрессией, наблюдением, тяготеющим к профессионализму, и жестокостью и указывает на камеру как на инструмент осуществления фантазии. Камера как фаллос – жидковатая метафора, к которой бессознательно прибегает каждый. Сколь бы смутной ни была фантазия, отголоски ее при желании можно уловить в том, что мы «заряжаем» аппарат, «нацеливаем» объектив, «спускаем» затвор.
Старинная камера была неудобнее кремневого ружья, и перезарядить ее было сложнее. Современная силится быть лазерным ружьем. В одной рекламе говорится:
«“Яшика Электро-35 GT” – это камера космического века, в которую вы влюбитесь. Делайте чудесные фото днем и ночью. Автоматически. Без возни. Просто наведите на фокус и нажмите на кнопку. Компьютерный мозг GT и электронный затвор сделают остальное».
Камера, подобно автомобилю, подается как хищное орудие, автоматизированное до предела, готовое к прыжку. Потребитель ожидает незатруднительной техники, чтобы не вникать в ее детали. Производитель уверяет клиента, что съемка не требует умения и специальных навыков, что аппарат все знает сам и послушен малейшему вашему желанию. Это так же просто, как повернуть ключ зажигания или нажать на спусковой крючок.
Подобно автомобилям и пистолетам, фотокамера – машина фантазий и вызывает зависимость. Однако, несмотря на причуды обыденной речи и рекламной, это орудие не смертоносное.
В гиперболах, уподобляющих автомобиль оружию, есть доля правды: в мирное время автомобиль убивает больше людей, чем винтовки и пистолеты. Камера не убивает, зловещая метафора пуста, так же как фантазия мужчины о пистолете, ноже или инструменте между ног. И все же в акте фотографирования есть нечто хищническое. Сфотографировать человека – значит совершить над ним некоторое насилие: увидеть его таким, каким он себя никогда не видит, узнать о нем то, чего он не знал, словом, превратить его в объект, которым можно символически владеть. Если камера – сублимация оружия, то фотографирование – сублимированное убийство – кроткое убийство, под стать печальным, испуганным временам.
В конце концов люди, возможно, научатся выплескивать свою агрессию больше через камеру, чем через ствол, заплатив за это тем, что еще больше наводнят мир картинками. Пример, где люди поменяли патроны на пленку, – фотосафари вместо огнестрельного в Восточной Африке. У охотников «Хассельблады» вместо винчестеров, и смотрят они не в оптический прицел, чтобы выстрелить, а в видоискатель, чтобы выбрать кадр.
В конце позапрошлого века в Лондоне Сэмюел Батлер жаловался, что «за каждым кустом фотограф, аки лев рыкающий, ждет, кого бы сожрать». Теперь фотограф подкарауливает настоящих зверей, лишенных покоя и слишком редких, чтобы их убивать.
В этой серьезной комедии, экологическом сафари, ружья превратились в фотоаппараты потому, что природа перестала быть тем, чем была, – тем, от чего людям приходилось защищаться. Теперь природу, укрощенную, хиреющую, смертную, приходится защищать от людей. Когда мы боимся, мы стреляем. Когда ностальгируем – снимаем.
Нынче ностальгическое время, и фотография усердно подогревает ностальгию. Фотография – элегическое искусство, сумеречное искусство. В большинстве ее объектов, именно потому, что они сфотографированы, есть нечто трогательное. Уродливая или нелепая модель может быть трогательной благодаря тому, что внимание фотографа придало ей достоинства. Красивая модель может вызывать горестные чувства, потому что она состарилась, увяла или больше не существует.
Все фотографии – memento mori. Сделать снимок – значит причаститься к смертности другого человека (или предмета), к его уязвимости, подверженности переменам. Выхватив мгновение и заморозив, каждая фотография свидетельствует о неумолимой плавке времени.
Камера стала дублировать мир в тот момент, когда человеческий ландшафт начал меняться с головокружительной быстротой: за краткий промежуток времени разрушается бессчетное количество форм биологической и социальной жизни, и возникает устройство, способное запечатлеть облик исчезающего. Мрачноватый, сложно сотканный Париж Брассая и Атже по большей части исчез. Как сохраненные в семейном альбоме мертвые родственники и друзья, чье присутствие на фотографиях прогоняет тревогу и сожаления, вызванные их утратой, так и фотографии кварталов, ныне снесенных, и сельских мест, уже неузнаваемых и бесплодных, слабой нитью привязывают нас к прошлому.
Фотография – псевдоприсутствие и в то же время символ отсутствия. Подобно камину в комнате, фотографии – особенно людей, чужих пейзажей, далеких городов, исчезнувшего прошлого – располагают к мечтаниям.
У тех, для кого чем дальше, тем желаннее, это ощущение недоступности дает толчок эротическому чувству. Фотография возлюбленного, спрятанная в бумажнике замужней женщины, постер с рок-звездой, приколотый над кроватью подростка, значок с лицом кандидата, пришпиленный к пиджаку избирателя, снимки детей таксиста на козырьке над ветровым стеклом – эти отчасти талисманы имеют сентиментальное и неявно магическое значение: они суть попытки установить связь с иной реальностью, предъявить на нее права.
Читать онлайн «О Фотографии» — Зонтаг Сьюзен — RuLit
Сьюзен Сонтаг
О фотографии
О фотографии
Susan Sontag On photography
Penguin Books
Сьюзен Сонтаг
О фотографии
Перевод с английского Виктора Голышева
Ад Маргинем Пресс
УДК 77.0
ББК85.160
С62
Данное издание осуществлено в рамках совместной издательской программы Центра современной культуры «Гараж» и ООО «Ад Маргинем Пресс»
AdAActrginem
Издательство благодарит ТЬе Wylie Agency
за помощь в приобретении прав на данное издание
Оформление: textandpi&ures
Сонтаг, Сьюзен
С62 О фотографии.
— М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2013. — 272 с.
ISBN 978-5-9»оЗ-13б-7
Коллекция эссе Сьюзен Сонтаг «О фотографии» впервые увидела свет в виде серии очерков, опубликованных в New York Review of Books между 1973 и 1977 годами. В книге, сделавшей ее знаменитой, Сонтаг приходит к выводу, что широкое распространение фотографии приводит к установлению между человеком и миром отношений «хронического вуайеризма», в результате чего все происходящее начинает располагаться на одном уровне и приобретает одинаковый смысл. Главный парадокс фотографии заключается, согласно Сонтаг, в том, что человек, который снимает, не может вмешаться в происходящее, и, наоборот, — если он участвует в событии, то оказывается уже не в состоянии зафиксировать его в виде фотоизображения.
© The Estate of Susan Sontag, 1973,1974,1977
All rights reserved
© В.П.Голышев, перевод, 2013
© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2013
© Фонд развития и поддержки искусства «АЙРИС»/!RIS Art Fondation, 2013
Посвящается Николь Стефан
Все началось с одного эссе — о некоторых эстетических и моральных проблемах, возникающих в связи с вездесущностью фотографических изображений; но чем больше я думала о том, что такое фотография, тем более сложными и увлекательными представлялись эти проблемы. Так что из одного эссе вытекало другое, а потом (к моему удивлению) еще одно. Получилась цепочка статей о значении и развитии фотографии, которая завела меня так далеко, что соображения, очерченные в первой, продолженные и задокументированные в последующих, можно было суммировать и расширить более теоретическим образом — и на этом остановиться.
Первоначально статьи были опубликованы в «Нью-Йорк ревью оф букс» (в несколько ином виде) и, наверное, никогда бы не были написаны, если бы мою одержимость фотографией не поощряли редакторы, мои друзья Роберт Сил вере и Барбара Эпстайн. Я благодарна им и моемудругу Дону Эрику Л ивайну за бесконечные терпеливые советы и безотказную помощь.
С.С.
Май 1977
В Платоновой пещере
Человечество все также пребывает в Платоновой пещере и по вековой привычке тешится лишь тенями, изображениями истины. Но фотография учит не так, как более древние, более рукотворные изображения. Во-первых, изображений, претендующих на наше внимание, теперь гораздо больше.
Инвентаризация началась в 1839 году, и с тех пор сфотографировано, кажется, почти все. Сама эта ненасытность фотографического глаза меняет условия заключения в пещере — в нашем мире. Обучая нас новому визуальному кодексу, фотографии меняют и расширяют наши представления о том, на что стоит смотреть и что мы вправе наблюдать. Они — грамматика и, что еще важнее, этика зрения. И, наконец, самый грандиозный результат фотографической деятельности: она дает нам ощущение, что мы можем держать в голове весь мир — как антологию изображений.
Коллекционировать фотографии — значит коллекционировать мир. Фильмы (будь то кино или телевидение) бросают свет на стены, мерцают и гаснут. А неподвижная фотография — предмет, легкий и дешевый в изготовлении; их несложно переносить, накапливать, хранить. В «Карабинерах» Годара (1963) двух вялых крестьян-люмпенов соблазняют вступить в армию, обещая, что они смогут безнаказанно грабить, насиловать, убивать, делать что угодно с врагами — и разбогатеть.
Но в чемодане с трофеями, который торжественно притаскивают женам Микеланджело и Улисс, оказываются только сотни открыток с Памятниками,
Универмагами, Млекопитающими, Чудесами Природы, Видами Транспорта, Произведениями Искусства и другими сокровищами Земли. Шутка Годара ярко пародирует двусмысленную магию фотографического изображения. Фотографии — возможно, самые загадочные из всех предметов, создающих и уплотняющих окружение, которое мы оцениваем как современное. Фотография — это зафиксированный опыт, а камера — идеальное орудие сознания, настроенного приобретательски.
Сфотографировать — значит присвоить фотографируемое. А это значит поставить себя в некие отношения с миром, которые ощущаются как знание, а следовательно, как сила. Первый шаг к отчуждению, приучивший людей абстрагировать мир, переводя его в печатные слова, — он, как принято считать, и породил тот избыток фаустовской энергии и психический ущерб, которые позволили построить современные неорганические общества.
Но печать — все же менее коварная форма выщелачивания мира, превращения его в ментальный объект, нежели фотографические изображения, — теперь фотография обеспечивает большую часть представлений о том, как выглядело прошлое, и о размерах настоящего. То, что написано о человеке или о событии, — по существу, интерпретация, так же, как рукотворные визуальные высказывания, например, картины или рисунки. Фотографические изображения — не столько высказывания о мире, сколько его
«О фотографии» – Московский Женский Музей
Susan SontagВ 1973 – 1977 годах американская писательница и феминистка Сьюзен Зонтаг написала серию очерков для New York Review of Books. В 1977 году Сьюзан Зонтаг издала из под одной обложкой – «О фотографии». Книга сразу стала очень популярной и оказалась среди трудов, сыгравших решающую роль в формировании мировоззрения людей двадцатого века. Выставка SOBRE LA FOTOGRAFÍA, проходившая с 9.
6.2020 по 4.10.2020 в барселонском культурном центре La Virreina Centre de la Imatge основывается на гипотезе, согласно которой «О фотографии» написана как воображаемый музей, готовая основа для выставки, трёхмерного текста. Выпотрошенная идейными потомками и наследниками, распавшаяся на примеры книга-выставка привлекла множество бездельников, желающих украсить полку новоизданным раритетом, поучаствовать в псевдоинтеллектуальных событиях. В 2017 – 2018 годах в рамках проекта 12 фотографов рассказали о своих парадигмах, практиках и позициях, в 2019 году по случаю 15-й годовщины смерти писательницу Sobre la fotografia была впервые опубликована на каталонском. В сентябре была представлена биография Зонтаг, которую написал Benjamin Moser.
“О фотографии” – на каталонском.
Издания книги на разных языках.
Зал “В Платоновой пещере”
В этой части книги Зонтаг рассуждает о том, чем является фотография с этической точки зрения? Она изучает и фото из полицейских архив 19 века, военные, семейные, туристические фото, приходя к выводу, что фотографии заменили старые притчи моралистов и религиозных деятелей.
— Люди как бы находятся в подземном жилище наподобие пещеры, где во всю её длину тянется широкий просвет. С малых лет у них там на ногах и на шее оковы, так что людям не двинуться с места, и видят они только то, что у них прямо перед глазами, ибо повернуть голову они не могут из-за этих оков. Люди обращены спиной к свету, исходящему от огня, который горит далеко в вышине, а между огнем и узниками проходит верхняя дорога, ограждённая невысокой стеной вроде той ширмы, за которой фокусники помещают своих помощников, когда поверх ширмы показывают кукол. За этой стеной другие люди несут различную утварь, держа её так, что она видна поверх стены; проносят они и статуи, и всяческие изображения живых существ, сделанные из камня и дерева. При этом, как водится, одни из несущих разговаривают, другие молчат.
— Странный ты рисуешь образ и странных узников!
— Подобных нам. Прежде всего, разве ты думаешь, что, находясь в таком положении, люди что-нибудь видят, своё ли или чужое, кроме теней, отбрасываемых огнём на расположенную перед ними стену пещеры?
— Как же им видеть что-то иное, раз всю свою жизнь они вынуждены держать голову неподвижно?
— Если бы в их темнице отдавалось эхом всё, что бы ни произнес любой из проходящих мимо, думаешь ты, они приписали бы эти звуки чему-нибудь иному, а не проходящей тени?.
. Такие узники целиком и полностью принимали бы за истину тени проносимых мимо предметов. Платон, «Государство»
Человечество все также пребывает в Платоновой пещере и по вековой привычке тешится лишь тенями, изображениями истины. Но фотография учит не так, как более древние, более рукотворные изображения. Во-первых, изображений, претендующих на наше внимание, теперь гораздо больше. Инвентаризация началась в 1839 году, и с тех пор сфотографировано, кажется, почти все. Сама эта ненасытность фотографического глаза меняет условия заключения в пещере — в нашем мире. Обучая нас новому визуальному кодексу, фотографии меняют и расширяют наши представления о том, на что стоит смотреть и что мы вправе наблюдать. Они — грамматика и, что еще важнее, этика зрения. И, наконец, самый грандиозный результат фотографической деятельности: она дает нам ощущение, что мы можем держать в голове весь мир — как антологию изображений. Здесь и далее курсив – отрывки из книги Сьюзен Зонтаг: «О фотографии»
Сфотографировать — значит присвоить фотографируемое.
А это значит поставить себя в некие отношения с миром, которые ощущаются как знание, а следовательно, как сила. Первый шаг к отчуждению, приучивший людей абстрагировать мир, переводя его в печатные слова, — он, как принято считать, и породил тот избыток фаустовской энергии и психический ущерб, которые позволили построить современные неорганические общества. Но печать — все же менее коварная форма выщелачивания мира, превращения его в ментальный объект, нежели фотографические изображения, — теперь фотография обеспечивает большую часть представлений о том, как выглядело прошлое, и о размерах настоящего. То, что написано о человеке или о событии, — по существу, интерпретация, так же, как рукотворные визуальные высказывания, например, картины или рисунки. Фотографические изображения — не столько высказывания о мире, сколько его части, миниатюры реальности, которые может изготовить или приобрести любой.
Зал “Америка в фотографиях: сквозь тусклое стекло”
посвящен, равно как и статья Зонтаг, работам Дианы Арбус
Великая американская культурная революция, провозглашенная в предисловии к первому изданию «Листьев травы» (1855), не состоялась, что многих огорчило, но не удивило никого.
Один великий поэт не может изменить нравственный климат, даже если в его распоряжении миллионы «Красных гвардейцев», это все равно трудно. Как всякий провидец культурной революции, Уитмен думал, что искусство уже не поспевает за реальностью и демистифицируется, лишается таинственности. «Соединенные Штаты — сами, в сущности, величайшая поэма». Но когда культурной революции не случилось и величайшая поэма стала не такой великой в эпоху Империи, какой была во времена Республики, уитменовскую программу популистскойтрансценденции, демократической переоценки прекрасного и безобразного, важного и пустячного принимать всерьез продолжали только люди искусства. Демистифицированное реальностью, американское искусство — в частности, фотография — само возжелало заняться демистификацией.В первые десятилетия от фотографии ожидали идеализации образа. Такова же по-прежнему цель большинства фотографов-любителей: для них прекрасная фотография — это фотография чего-то красивого, скажем, женщины или заката.
В1915 году Эдвард Стей-хен сфотографировал молочную бутылку на пожарной лестнице жилого дома: зарождалось совсем другое представление о том, что такое прекрасная фотография. И с 1920-х годов ищущие профессиональные фотографы стали отходить от лирических сюжетов, сознательно обращаясь к банальному, безвкусному и даже скучному материалу. За последние десятилетия фотография сумела пересмотреть — для всех — критерии прекрасного и безобразного примерно так, как предлагал Уитмен. Если (по словам Уитмена) «каждый отдельный предмет, или состояние, или сочетание, или процесс являют красоту», то несерьезно выделять какие-то вещи как красивые, а другие как безобразные. Если «все, что делает или думает человек, полно значения», то будет произволом относиться к одним моментам жизни как к важным, а к другим — как к несущественным.Сфотографировать — значит придать важность.
Подспудная задача Франка, Арбус и многих их современников, в том числе младших, — показать, что Америка все же могила Запада.
С тех пор как фотография рассталась с жизнеутверждающими идеалами Уитмена и перестала понимать, как ей стремиться к интеллектуальному наполнению, влиятельности и трансценденции, лучшее в американской фотографии (и многое в американской культуре вообще) стало искать утешения в сюрреализме, и Америка была вновь открыта как сюрреалистическая в своей сути страна. Конечно, очень легко сказать, что Америка — театр уродцев, пустошь. Этот уцененный пессимизм удобен, когда реальное желательно свести к сюрреальному. Но американское пристрастие к мифам о проклятости и искуплении по-прежнему остается одной из самых активизирующих и привлекательных характеристик нашей национальной культуры. Разуверившись в мечте Уитмена о культурной революции, мы остались с бумажными призраками и востроглазой, остроумной программой отчаяния.
Зал “Меланхолические объекты”
У фотографии несимпатичная репутация самого реалистического, а следовательно, самого поверхностного из миметических искусств.
На самом деле это искусство смогло исполнить грандиозную, вековой давности угрозу сюрреалистического переворота в художественном сознании, тогда как большинство более родовитых кандидатов сошли с дистанции… Начав с городской тематики, фотографы вскоре уяснили, что природа так же экзотична, как город, а селяне не менее живописны, чем обитатели трущоб. В 1897 году сэр Бенджамин Стоун, богатый промышленник и консервативный член парламента от Бирмингема, основал Национальную фотографическую ассоциацию с целью документирования постепенно отмиравших традиционных английских церемоний и сельских празднеств. «Каждая деревня, — писал Стоун, — имеет свою историю, которую можно сохранить с помощью фотоаппарата». Для родовитого фотографа конца XIX века, такого как ученый граф Джузеппе Примоли, уличная жизнь бедноты была не менее интересна, чем времяпрепровождение аристократов его круга: сравните его фотографии свадьбы короля Виктора Эммануила и его же — неаполитанской бедноты. Чтобы фотограф ограничил свою тематику причудливыми обычаями своей семьи и окружения, требовалась социальная оседлость, как это было в детстве у талантливейшего Жака-Анри Лартига.
Но в принципе камера делает каждого туристом в чужом мире, а в конце концов — и в своем.
Зал “Мир изображений”
В нашем обществе немногие испытывают примитивный страх перед камерой, проистекающий из ощущения, что снимок — это материальная часть их существа. Но какие-то отголоски магии живы: например, нам трудно порвать или выбросить фотографию любимого человека, особенно если он умер или находится далеко. Это было бы жестокостью, жестом отречения.
Также как фотографировать почти обязательно для путешествующих, к коллекционированию фотографий особенно склонны те, кто — по собственному ли желанию, или по принуждению, или по состоянию здоровья — проводит жизнь в помещении. Коллекция фотографий может послужить заменой миру, может радовать, утешать, мучить.
Зал “Героизм видения”
За исключением тех случаев, когда камеру используют для документирования или для фиксации общественных ритуалов, фотографирующим движет желание найти что-то прекрасное.
(В 1841 году Фокс Талбот запатентовал фотографию под названием «ка-лотипия», от kalos — «красивый».) Никто не воскликнет: «Ну, не уродство ли? Я должен это сфотографировать!» Если бы кто-то и сказал так, это означало бы: «Я нахожу эту уродскую вещь… прекрасной»… Люди, увидевшие что-то красивое, часто сожалеют, что не смогли его сфотографировать. Роль камеры в приукрашивании мира была настолько успешна, что стандарты прекрасного стала задавать фотография, а не сам мир. Хозяева, гордые своим домом, вполне могут вынуть его фотографии и показать гостям, до чего он на самом деле красив.
После изобретения фотоаппарата появился особого рода героизм — героизм видения. Фотография открыла новую форму свободной деятельности — наделила каждого уникальной острой восприимчивостью. В поисках поразительных изображений фотографы отправились на свои культурные, социологические, научные сафари. Не останавливаясь ни перед какими неудобствами и трудностями, они ловили мир в силки этого активного, стяжательского, оценивающего, своевольного зрения.
Альфред Стиглиц с гордостью сообщал, что в метель гг февраля 1893 года три часа простоял на улице, дожидаясь подходящего момента, чтобы сделать свой знаменитый снимок «Пятая авеню, зима». Подходящий момент — это когда ты увидел вещи (в особенности те, которые каждый видел) по-новому. В народном представлении поиск стал отличительной особенностью фотографа. В 1920-х годах фотограф сделался новым героем, как авиатор и антрополог, — причем ему необязательно было покидать родные места. Читателей популярной прессы приглашали вместе «с нашим фотографом» отправиться «на поиски новых земель», увидеть «мир сверху», «мир под увеличительным стеклом», «красоту повседневности», «невидимую вселенную», «чудо света», «красоту машин», картины, которые можно «найти на улице».
Зал “Фотографические евангелия”
Истинное отличие ауры, которая может быть у фотографии, от ауры картины заключается в разных отношениях со временем. На картину время действует разрушительно.
А фотографии интересны отчасти благодаря превращению, которое совершает над ними время, и они таким образом уходят от намерений фотографа; в этом — важная составляющая их эстетической ценности. Со временем многие фотографии все же приобретают ауру. (Маргинальный статус, в котором пребывали до последнего времени цветные фотографии, возможно, объясняется еще и тем, что они стареют иначе, чем черно-белые. Холодная схожесть цвета как будто бы не дает образоваться патине.) Если картины и стихотворения не становятся лучше или увлекательнее только от того, что они постарели, то все фотографии, наоборот, интересны и трогательны, когда они достаточно стары. Не будет большой ошибкой сказать, что нет такой вещи, как плохая фотография, — есть только менее интересные, менее существенные, менее таинственные. Прописка фотографии в музее лишь ускоряет воздействие времени, придающего любому снимку ценность.
Все началось с одного эссе – о некоторых эстетических и моральных проблемах, возникающих в связи с вездесущностью фотографических изображений; но чем больше я думала о том, что такое фотография, тем более сложными и увлекательными представлялись эти проблемы.
Так что из одного эссе вытекало другое, а потом (к моему удивлению) еще одно. Получилась цепочка статей о значении и развитии фотографии, которая завела меня так далеко, что соображения, очерченные в первой, продолженные и задокументированные в последующих, можно было суммировать и расширить более теоретическим образом – и на этом остановиться. Сьюзен Зонтаг.
Давайте проделаем обратную операцию. Мы не будем раскалывать книгу Зонтаг на 1000 частей и пытаться собрать воедино кусочки пазла, который отражает видение куратора-мужчины, биографа-мужчины, фотографов-мужчин. Не будем дробить ДНК идей в надежде найти генетические совпадения с нашими скромными идеями. Но, глядя на лоскутное одеяло выставки, откроем оригинальный текст книги “О фотографии” – наследие Зонтаг, которое не нуждается в иллюстративной тени.
Поделиться
adminMartin Parr — блог о фотографии
Мартин Парр, р.
1952
Мартин Парр — один из самых известных и успешных фотографов-документалистов в мире.
Его работа охватывает такие темы, как массовый туризм, потребительство или образ жизни. Что ему нравится в фотографировании людей во время отдыха, так это то, что в свободное время люди делают то, что им нравится, и это как бы определяет общество и то, кто люди в этом обществе.
Яркие и насыщенные цвета изображения, часто смешные, интересные или даже преувеличенные, являются визитной карточкой стиля Парра.
родился в 1952 году в Англии. Он начал интересоваться фотографией в подростковом возрасте. С современной фотографией его познакомил учитель рисования в гимназии.
В 1970-х Парр снимал черно-белые фотографии на 35-мм камеру Leica M3. В 80-х много использовал средний формат и встроенную вспышку, а в середине 2000-х перешел на цифру. В 2006 году он приобрел первую небольшую цифровую камеру Sony, а затем и Canon 5D.
Парр присоединился к Magnum Photos в 1994 г.
и был избран президентом в 2014 г.
ВЕБ-САЙТ
Посмотреть в полном размере
Посмотреть в полном размере
Посмотреть в полном размере
Посмотреть в полном размере
Посмотреть в полном размере
Посмотреть в полном размере
ЦИТАТЫ:
«Любая фотография — это пропаганда».
Мартин Парр
«Можно многое узнать о стране, глядя на ее пляжи: в разных культурах пляж — это то редкое общественное пространство, в котором можно обнаружить все нелепости и причудливые национальные обычаи. »,
Мартин Парр
«Вы не можете научиться страсти, будь она у вас или нет».
Martin Parr
«Процесс состоит из двух частей: сделать снимок и найти способы его использования».
Мартин Парр
«С помощью фотографии мне нравится создавать вымысел из реальности. Я пытаюсь сделать это, взяв естественные предрассудки общества и придав им новый вид».
Мартин Парр
«Суть туризма в том, что реальность места сильно отличается от мифологии о нем».
Мартин Парр
СТАТЬИ:
ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
На самом деле Парру было нелегко присоединиться к MAGNUM Photos, так как некоторые члены более консервативного крыла в Magnum были против этого. Однако в конце концов он смог получить две трети, необходимые для членства, одним голосом и присоединился к 1994.
В 2014 году Парр фактически был избран президентом Magnum Photos International и занимал этот пост в течение трех с половиной лет до 2017 года.
Он начал интересоваться фотографией в подростковом возрасте. Его дедушка был фотографом-любителем и одалживал ему фотоаппарат, когда они вместе отправлялись на съемку.
Начинал как черно-белый фотограф
Парра познакомил с современной фотографией его учитель рисования в гимназии.
Главной темой Парра был отдых на протяжении почти 50 лет его карьеры.
Книги:
Йонас Бендиксен
«Редактирование так же важно, как и собственно фотосъемка: именно здесь вы действительно решаете, кто вы как фотограф, и где вы формируете свой проект».
Подробнее →
Мартин Парр
«Любая фотография — это пропаганда».
Подробнее →
Ансель Адамс
«Негатив — это эквивалент партитуры композитора, а гравюра — эквивалент исполнения дирижера»,
Подробнее →
Дотан Сагуй
» Если вы хотите заработать небольшое состояние в качестве фотографа, начните с большого состояния »
Подробнее →
Мэри Эллен Марк
«Вам не нужно ретушировать, если вы умеете освещать».
Подробнее →
Сьюзан Кандел
«Меня привлекли бесконечные возможности того, что я мог сделать в маленьком прямоугольнике»
Подробнее →
Сол Лейтер
«Я думаю, что если вы достаточно разбираетесь в фотографии, то понимаете, что на самом деле нет ничего нового».
Подробнее →
Фан Хо
«Фотография должна запоминаться»
Подробнее →
Эллиотт Эрвитт
«Фотография — это не ракетостроение. По сути, вы покупаете камеру и следуете инструкциям на коробке».
Подробнее →
Роберт Капа
«Если ваши фотографии недостаточно хороши, значит, вы недостаточно близко»
Подробнее →
Анри Картье-Брессон
«Ваши первые 10 000 фотографий — ваши худшие».
Подробнее →
Мартин Мартин Парр
0 лайковЙонас Бендиксен — блог о фотографии
Йонас Бендиксен, р. 1977
С 1996 года, когда он стал стажером в лондонском офисе Magnum, Джонас Бендиксен работал с редакционными клиентами, такими как National Geographic, Vanity Fair, Red Bull или Land Rover. Он также создал несколько удивительных проектов, включая документирование второго пришествия Иисуса или фотографирование центра фальшивых новостей с его фальшивой историей в своей фальшивой книге.
Он также получил множество наград, в том числе за лучшую фотокнигу, премию ICP’Infinity Award или награду World Press Photo. Йонас — фотограф-документалист, фотожурналист и член легендарной Magnum Photos.
Посмотреть в полном размере
Посмотреть в полном размере
Посмотреть в полном размере
Посмотреть в полном размере
Посмотреть в полном размере
Посмотреть в полном размере
Цитаты:
“ Броситься с обрыва. Образно говоря, я имею в виду. Фотография — это язык. Подумайте, о чем вы хотите использовать его, чтобы говорить.
В чем ты заинтересован? Какие вопросы вы хотите задать? Затем дерзайте и погрузитесь в разговор на эту тему, используя фотографию. Сделайте об этом целую работу. ”
Йонас Бендиксен
“ На мой взгляд, редактирование так же важно, как и само фотографирование: именно здесь вы действительно решаете, кто вы как фотограф, и где вы формируете свой проект. ”
Йонас Бендиксен
Артикул:
Этот фотограф Magnum заставит вас переосмыслить свой подход к фотографии
С 1996 года, когда он стал стажером в лондонском офисе Magnum, Джонас Бендиксен работал с редакционными клиентами, такими как National Geographic, Vanity Fair, Red Bull или Land Rover. Он также создал несколько удивительных проектов, включая документирование второго пришествия Иисуса или фотографирование центра фальшивых новостей с его фальшивой историей в своей фальшивой книге.
Подробнее →
Знаете ли вы?
В возрасте 19 лет Джонас прошел годовую стажировку в лондонском офисе Magnum Photos. Он заваривал кофе и чай, бегал на почту, отвечал на звонки и возвращал отпечатки и слайды на свои места в архиве.
После окончания стажировки уехал в Россию. Время, которое он провел там, вылилось в мою первую книгу «Спутники — фотографии с окраин бывшего Советского Союза», которая вышла в 2006 году.0007
Среди его клиентов были журналы GEO, Newsweek, Sunday Times Magazine, The Rockefeller Foundation, Goldman Sachs и многие другие.
У Джонаса бывают периоды, когда он смотрит и не смотрит на фотокниги других людей и вообще на фотографию.
После некоторого времени пребывания в России ему был запрещен въезд в страну
Книги:
Йонас Бендиксен
«Редактирование так же важно, как и собственно фотосъемка: именно здесь вы действительно решаете, кто вы как фотограф, и где вы формируете свой проект».
Подробнее →
Мартин Парр
«Любая фотография — это пропаганда».
Подробнее →
Ansel Adams
«Негатив — это эквивалент партитуры композитора, а гравюра — эквивалент исполнения дирижера»,
Подробнее →
Dotan Saguy
» Если вы хотите заработать небольшое состояние в качестве фотографа, начните с большого состояния »
Подробнее →
Мэри Эллен Марк
«Вам не нужно ретушировать, если вы умеете освещать».
Подробнее →
Susan Kandel
«Меня привлекли бесконечные возможности того, что я мог сделать в маленьком прямоугольнике»
Подробнее →
Saul Leiter
«Думаю, если вы достаточно разбираетесь в фотографии, то понимаете, что на самом деле нет ничего нового».
Подробнее →
Fan Ho
«Фотография должна запоминаться и запоминаться»
Подробнее →
Elliott Erwitt
«Фотография — это не ракетостроение. По сути, вы покупаете камеру и следуете инструкциям на коробке».
Подробнее →
Роберт Капа
«Если ваши фотографии недостаточно хороши, значит, вы недостаточно близко»
Подробнее →
Анри Картье-Брессон
«Ваши первые 10 000 фотографий — ваши худшие».
Подробнее →
ФотографMartin Йонас Бендиксен
0 лайковAnsel Adams — блог о фотографии
Ансель Адамс, 1902–1984
Ансел Адамс, американский фотограф-пейзажист и эколог, известный своими черно-белыми снимками американского Запада.
Он родился единственным ребенком в семье Олив Брей и Чарльза Хичкока Адамса в 1902 году в Сан-Франциско.
Когда мы посмотрим на эволюцию его фотографии, он начал с пикториализма, но позже отказался от него и посвятил себя принципам чистой фотографии. Он не просто «сделал» фотографии — он «сделал» их. Многие опытные фотографы часто использовали технику темной комнаты, и Адамс никогда не отрицал, что его мастерство в темной комнате было очень важной частью его фотографии.
В 1979 году он был удостоен ретроспективной выставки в Музее современного искусства в Нью-Йорке, а в 1980 году был награжден Президентской медалью Свободы — высшей гражданской наградой страны.
Посмотреть в полном размере
Посмотреть в полном размере
Посмотреть в полном размере
Посмотреть в полном размере
Посмотреть в полном размере
Посмотреть в полном размере
ЦИТАТЫ:
«Музыка прекрасна, но музыкальный мир — чепуха, столько мелких примыканий, столько позы и неискренности»,
Ансель Адамс
«Негатив — это эквивалент партитуры композитора, а гравюра — эквивалент исполнения дирижера»,
Ансель Адамс
«Когда слова станут неясными, я сосредоточусь на фотографиях.
Когда образы станут неадекватными, я буду довольствоваться тишиной».
Ансель Адамс
«Вы не фотографируете, вы делаете это».
Ансель Адамс
«Ни один человек не имеет права диктовать, что другие люди должны воспринимать, создавать или производить, но всех следует поощрять к раскрытию себя, своего восприятия и эмоций и укреплению доверия к творческому духу».
Ансель Адамс
Артикул:
ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?На самом деле это произошло благодаря его тете, которая дала ему книгу о Йосемити, когда он был болен. Ансела увлекали романтические истории об индейцах и горах. После недолгих уговоров он убедил своих родителей посетить Йосемити, и когда они прибыли туда 1 июня 1916 он просто влюбился в нее.
Его первой камерой была коробочная камера Kodak номер один Brownie.
Говорят, что он гений игры на фортепиано. С осени до весны он занимался игрой на фортепиано более 6 часов в день, а весной переехал в горы.
Это было 10 апреля 1927 года, когда он вместе с женой в небольшой группе поднимался на трамплин в Йосемити.
Это было 10 апреля 1927, когда он вместе с женой в небольшой группе карабкался на трамплин в Йосемити. Он делал много фотографий во время восхождения, и когда он добрался до конечного пункта, чтобы сфотографировать Хаф-Доум, после целого дня похода с его тяжелой камерой на штативе у него остались только две стеклянные пластины. Он мог сделать ровно два кадра, чтобы запечатлеть то, что увидел. Тщательно скомпоновал и снял кадр. Но потом что-то случилось. Он понял, что фотография, которую он только что сделал, не передаст того, что он чувствовал в тот момент. С последней тарелкой в руках он принял решение.
«Визуализируя» эффект темного неба, он использовал красный фильтр, чтобы захватить половину купола, и когда он позже проявил фотографию, он попался на крючок. Он знал, что находится на пути к чему-то, и это было то, чем он хотел заниматься всю оставшуюся жизнь.Визуализация была концепцией, которую Адамс определил в печати в 1934 году, позже она стала основным принципом его фотографии. Он также является основателем Zone System. Вместе с Фредом Арчером они разработали принципы сенситометрии для определения оптимальной экспозиции и проявления для достижения наилучшего качества желаемого окончательного отпечатка. Адамс рассказывает об этом в книге «Негатив: воздействие и развитие».
Он рассматривал фотографию как вид искусства и поэтому не слишком любил документальную фотографию. Он думал, что документальная фотография, если только она не сделана на самом высоком уровне, является всего лишь пропагандой.0007
Во время Великой депрессии его критиковали за то, что он не фотографировал социальные проблемы 1930-х годов.
Даже Анри Картье-Брессону грустно, что мир рушится, а Адамс фотографирует камни и деревья.Последние 20 лет своей жизни Ансел Адамс посвятил печати и работе в фотолаборатории.
В 1979 году он был удостоен ретроспективной выставки в Музее современного искусства в Нью-Йорке, а в 1980 году он был награжден Президентской медалью Свободы, высшей гражданской наградой страны
У него был контракт с Министерством внутренних дел США на фотографирование национальных парков.
Он помог основать Group f/64, ассоциацию фотографов, выступающих за «чистую» фотографию
«Визуализируя» эффект темного неба, он использовал красный фильтр, чтобы захватить половину купола, и когда он позже проявил фотографию, он попался на крючок. Он знал, что находится на пути к чему-то, и это было то, чем он хотел заниматься всю оставшуюся жизнь.
Даже Анри Картье-Брессону грустно, что мир рушится, а Адамс фотографирует камни и деревья.КНИГИ И ПУБЛИКАЦИИ:
Йонас Бендиксен
«Редактирование так же важно, как и собственно фотосъемка: именно здесь вы действительно решаете, кто вы как фотограф, и где вы формируете свой проект».
Подробнее →
Мартин Парр
«Любая фотография — это пропаганда».
Подробнее →
Ansel Adams
«Негатив — это эквивалент партитуры композитора, а шрифт — эквивалент исполнения дирижера»,
Подробнее →
Дотан Сагуй
» Если вы хотите заработать небольшое состояние в качестве фотографа, начните с большого состояния »
Подробнее →
Мэри Эллен Марк
«Вам не нужно ретушировать, если вы умеете освещать».
Подробнее →
Susan Kandel
«Меня привлекли бесконечные возможности того, что я мог сделать в маленьком прямоугольнике»
Подробнее →
Saul Leiter
«Думаю, если вы достаточно разбираетесь в фотографии, то понимаете, что на самом деле нет ничего нового».
Подробнее →
Fan Ho
«Фотография должна запоминаться и запоминаться»
Подробнее →
Elliott Erwitt
«Фотография — это не ракетостроение.