Цифровой фотоаппарат российский: Фототехника Зенит официальный сайт, Россия

«Звездные войны», «Русский ковчег» и цифровая революция в кино

Двадцать лет назад на 55-м Каннском кинофестивале кино вступило в эпоху цифровых технологий.

Двумя годами ранее Джордж Лукас вернулся в пустыни Туниса, знакомые ему по его первой юной и безрассудной попытке снять научно-фантастический фильм. На этот раз он пришел не с 35-мм камерами. Теперь он был вооружен чем-то новым: цифровой камерой высокого разрешения кинематографического уровня.

«Когда мы начали делать «Звездные войны» , было очень сложно заставить космический корабль летать и перемещаться вместе с ним. Теперь вы даже не думаете об этом, это так просто. С новыми цифровыми технологиями я могу делать практически все, что только могу себе представить. Ограничений очень мало». Лукас и его команда по спецэффектам в ILM первыми внедрили цифровые эффекты в пост-продакшн, причем не только эффектную графику, но и более чистые способы компоновки изображений. Одна из самых печально известных тенденций Лукаса с Фильмы-приквелы «Звездных войн » представляли собой объединение нескольких дублей в один кадр. Иногда это так же просто, как объединение разных изображений и персонажей вместе для создания сцены, а иногда это сюрреалистическое преобразование, когда актер подвергается цифровому изменению, чтобы объединить несколько дублей в один. Примером этого являются закулисные кадры «Скрытая угроза ». Лукас сидит с соредактором Беном Бертом, пока они отделяют игру одного актера от других, откладывая его действия, чтобы выровнять мизансцену с видением Лукаса — что-то, что не было полностью синхронизировано в день съемок. «Это кибер-режиссура», — шутит Берт.

Помимо предпочтений зрителей, основной проблемой подхода Лукаса была несовместимость форматов. Чтобы сделать цифровой монтаж, им пришлось оцифровать все кадры, снятые на 35-мм пленку, отреставрировать их в цифровом формате, а затем снова переделать на 35-мм для выставки. Это был долгий и дорогостоящий процесс, который можно было решить очень просто: просто сделать все в цифровом виде. Именно здесь на помощь приходит Sony HDW с цифровыми возможностями кинематографического уровня. Съемочная группа «Атака клонов » чувствовала, что громоздкая установка с ее массивными объективами и километрами проводки вернула их во времена классических голливудских декораций, где большая часть оборудования была самой большой тяжелой битвой для команды. Но то, что они потеряли в эффективности в передней части, они с лихвой восполнили в задней части. С каждым актером, декорацией, матовой живописью, миниатюрой и даже странным реквизитом, запечатленным в цифровом виде, у Лукаса и компании была библиотека информации, с помощью которой можно было соединить свой фильм воедино. Концепт-дизайнер Эрик Тименс описал его как «гигантский альбом для рисования».

У них было все: от задушевных бесед до массовых сражений, где сотни космических самураев сражались с летающими пришельцами на гладиаторской арене. Цифровой фон голубых экранов превратился в мир фантазий и чистого воображения. Они считали себя создателями классической эпопеи, цифрового Бен-Гура или Лоуренса Аравийского в волшебной электрической вселенной. Или, как сказал Лукас: «Это гигантское упражнение для развития живого воображения».

Этот конструктивистский подход был необходим для созревания средства массовой информации от новизны до новой формы искусства в эпоху механики. Когда в Советском Союзе была основана первая киношкола в 1919, материальные обстоятельства заставили их новое поколение мыслителей больше теоретизировать о фильмах, чем создавать их. Их новаторская работа над ритмическими, тональными и, что наиболее известно, тематическими эффектами, которые редактирование (или монтаж) оказывает на изображение фильма, остается основополагающим. Но то, что было стилем, стремящимся в будущее для одного поколения, стало ассоциироваться с репрессиями и нечестностью по отношению к прошлому и настоящему для следующего. Все чаще — особенно в советской сфере в постсталинские годы — формировалась тенденция ухода от смыслов, создаваемых путем сопоставления монтажных работ, к честности времени, естественно разворачивающегося в изображении. Александр Сокуров довел это до логической крайности с Русский Ковчег .

«Я не хочу экспериментировать со временем», — сказал Сокуров о своей идее снять свое вневременное путешествие по Эрмитажу одним непрерывным кадром. «Мне нужно, чтобы «в реальном времени» транслировалось прямо на экран. Я не хочу его обрезать, и я не хочу его укорачивать. Он должен оставаться как есть». В отличие от большой и громоздкой установки, Сокуров и его оператор Тилман Бюттнер подключили свой HDW-900 к установке Steadicam с зум-объективом Canon разумного размера. Их мобильность была ключом к тому, чтобы призрачный глаз камеры прошел по музею и его многочисленным парадам русской истории, а также для того, чтобы практически вовремя снять кадр. Они снимали 23 декабря 2001 года, в самый короткий день в году, что дало им всего четыре часа при достаточном естественном освещении, чтобы снять кадр. Перед съемками съемочная группа решила, что если что-то пойдет не так в первые 20 минут, они начнут все сначала. Они трижды потерпели неудачу, но каким-то чудом, когда осталось достаточно света и батареи, они сняли весь фильм с четвертого дубля.

Технология стабилизации Steadicam быстро стала популярной среди кинематографистов Восточной Европы после ее изобретения в 1975 году. В поисках правдивых изображений стабильная планирующая установка обеспечивала работу мобильной камеры, которая двигалась больше как человеческий глаз, чем механическая тележка или подъемный кран. Теперь глаз камеры и глаз оператора слились воедино больше, чем когда-либо прежде, а само устройство начало становиться свидетелем, чем-то похожим на человека, или, в , Русского Ковчега.случае, призрак.

Сам Сокуров озвучивает неназванного рассказчика фильма, глазами которого мы видим фильм. Он просыпается дезориентированным после какой-то аварии, спрашивая себя, где он — не обязательно на месте, но во времени. Глядя на первых людей, которых он видит выходящим из кареты, он понимает, что, судя по их одежде, он должен быть где-то в 1800-х годах, время царской России, которая не знала своего разрушения, уже было в движении. Вскоре он встречает другого призрака, французского аристократа 19 века маркиза де Кюстина, известного своим путеводителем по России (где он утверждает, что это люди без культуры, просто подражающие европейскому миру, к которому они хотят присоединиться). Они скользят по музею — или дворцу, в зависимости от того, когда они находятся — с Маркизом, критикующим все искусство и историю, выставляемые напоказ вокруг них, и с Сокуровым, часто не находящим слов, чтобы защитить свой народ. Его камера просто наблюдает. Непрерывное движение по Эрмитажу, пронизывающее время — от закулисных драм императрицы до блокады Ленинграда, вплоть до сегодняшних гостей, осматривающих музейное собрание, — раскрывает тезис Сокурова: здание ковчег русской культуры, затерянный в море.

Даже несмотря на свою открытую и грандиозную постановку, форма захвата одним непрерывным длинным планом подразумевает определенную реальность, невозможную в другом месте. Николас Ромбес отмечает в своей книге «Кино в цифровую эпоху », что, несмотря на то, что возможности цифровых камер с длительной съемкой «предполагают, что это инструмент для захвата реальности… Чрезвычайно длинные планы, которые стали возможными благодаря HD, напоминают нам, что мы, люди, можем никогда не имитируйте и не копируйте глаз камеры, который не мигает, а фиксирует непрерывный поток информации. Как это ни парадоксально, длинные кадры — это приемы, которые мы никогда не сможем по-настоящему испытать, как долгие кадры». Это легко решить с помощью одного из критических анализов кинематографического реализма Андре Базена, описывающего способность фильма достигать «асимптот [ы] реальности» и того, как «реализм в искусстве может быть достигнут только одним способом — с помощью искусственности».

Формальный фокус Русский Ковчег заключается в том, что он одновременно полностью правдив — он не конструирует реальность посредством редактирования, он сохраняет время и прямо говорит о перспективе — но, будучи правдивым таким образом, обнаруживает нечестность, присущую среда: его зрелищность, его потребность в направлении. Хотя камера может казаться свободной, вы никогда не увидите съемочную группу, идущую прямо за ней. Русский Ковчег обсуждает свою собственную форму так же, как две призрачные фигуры, путешествующие по музею, обсуждают русскую культуру; он завязан гордиевым узлом, который мы пытаемся развязать. С другой стороны, Атака клонов служит общеизвестным разрывом узла из-за полного отсутствия интереса к кинематографическому реализму. Там, где Русский Ковчег играет в асимптотическом мире, настолько близком к реальному, что становится более фальшивым, Клоны вообще не интересуется реальным. Лукас обходит наблюдение Ромбеса о том, что немигающий глаз цифровой камеры одновременно ближе к человеческому глазу и больше похож на машину, чем когда-либо, переворачивая аргумент в обратном направлении: камера больше похожа на машину, чем когда-либо, и поэтому меньше похожа на человеческий глаз. чем раньше, поэтому его следует использовать больше как машину, чем она есть. В этом, в конечном счете, разница в подходах между Сокуровым и Лукасом: один подходит к фильму с человеческой точки зрения, другой — с механической.

Сокуров запечатлел свою организованную реальность в ее полной, непоколебимой форме, цифровое упражнение как в абсолютных возможностях кинематографической реальности, так и в присущей этому поиску вневременной искусственности. Лукас использовал искусственное, чтобы создать связную, захватывающую и невозможную реальность. «Русский ковчег» и «Атака клонов» не могли быть более разными, но возможности, которые открыла одна камера высокого разрешения Sony, позволили обоим выломать двери нового цифрового кинотеатра и достичь поразительных высот прямо за воротами. .

Алекс Лей — писатель и режиссер. Он родился в Портленде, штат Орегон, получил степень бакалавра кинематографии в Государственном университете Монтаны и, поработав какое-то время в политике, переехал в Балтимор. Он проводит дни, работая за барной стойкой, бесконечно редактируя старые проекты, исследуя новые и время от времени публикуя тексты. Слова обычно можно найти на Frameland, Splice Today, в его информационном бюллетене CompCin для написания длинных форм и в Twitter для вещей, которые почти не пишутся.