«Мифология композиции в фотографии» читать бесплатно онлайн книгу 📙 автора Андрея Зейгарника, ISBN: 9785447460228, в электронной библиотеке MyBook
«Мифология композиции в фотографии» читать бесплатно онлайн книгу 📙 автора Андрея Зейгарника, ISBN: 9785447460228, в электронной библиотеке MyBookЧто выбрать
Библиотека
Подписка
📖Книги
🎧Аудиокниги
👌Бесплатные книги
🔥Новинки
❤️Топ книг
🎙Топ аудиокниг
🎙Загрузи свой подкаст
📖Книги
🎧Аудиокниги
👌Бесплатные книги
🔥Новинки
❤️Топ книг
🎙Топ аудиокниг
🎙Загрузи свой подкаст
- Главная
- Искусство фотографии
- ⭐️Андрей Зейгарник
Отсканируйте код для установки мобильного приложения MyBook
Недоступна
Бесплатно
(39 оценок)
Андрей Зейгарник
86 печатных страниц
2016 год
18+
Читать онлайн
Эта книга недоступна.
Узнать, почему
О книге
На основе опыта преподавания фотографии и научных исследований рассматриваются вопросы композиции в фотографии и наиболее частые заблуждения, которые с ней связаны. Предложены варианты развивающих упражнений для понимания сути рассматриваемой дисциплины. Этот текст задуман как противопоставление «глянцевым» книгам о фотографии и изданиям «для чайников», пропагандирующим устаревшие и антинаучные представления о композиции в фотографии. Книга может быть использована как учебное пособие.
читайте онлайн полную версию книги «Мифология композиции в фотографии» автора Андрей Зейгарник на сайте электронной библиотеки MyBook.
ru. Скачивайте приложения для iOS или Android и читайте «Мифология композиции в фотографии» где угодно даже без интернета.
Читать отрывок
Подробная информация | |
|---|---|
| Объем: 155046 | |
| Год издания: 2016 | |
| ISBN (EAN): 9785447460228 | |
Искусство фотографии
художественная фотография
художественная композиция
Правообладатель
Издательские решения
77 492 книги
Поделиться
Отзывы на книгу «Мифология композиции в фотографии»
SofiiaErmolaeva
Оценил книгу
В книги разбираются основные мифы, которым так исполнительно верят в построении композиции фотографии. Автор постепенно раскапывает об основных правилах и как их можно нарушать. В книге много примеров работ известных фотохудожников, подчерпнула для себя много интересного
10 октября 2021
LiveLib
Поделиться
MishaelKondratyev
Оценил книгу
Все как в «Бойцовском клубе»:
1.
Правил не существует;
2. Все МИФ
п.с. исключение Глава 6 — самая полезная в этой книге (IMHO)
6 сентября 2021
LiveLib
Поделиться
Цитаты из книги «Мифология композиции в фотографии»
«Contacts» (1989—2004), созданный KS Visions и Riff International Production.
16 февраля 2022
Поделиться
фотографии Roger Ballen или Loretta Lux.
7 октября 2021
Поделиться
А почему мы вообще должны обращаться к классической живописи до XVIII века? Я не вижу в этом большого смысла. Прошло очень много времени. Сегодня манеры Леонардо Да Винчи, Рубенса или Тициана не могут служить указанием на то, по каким канонам надо писать картины (и тем более фотографировать). Лучше брать более современные образцы живописи. Они ближе к нам по духу, впитали опыт прошедшего времени и скорее могут стать образцами для подражания.
Кроме того, они лучше сохранились. Начиная с середины XIX века живопись имеет опыт взаимодействия с фотографией, и влияние фотографии на живопись становится таким же заметным, как и влияние живописи на фотографию.31
7 октября 2021
Поделиться
Книги, похожие на «Мифология композиции в фотографии»
По жанру, теме или стилю автора
Композиция и выделение главного
Георгий Розов
Свет и цвет в фотографии
Георгий Розов
Живая цифра
Павел Косенко
Композиция картины. Теория и упражнения
Евгений Стасенко
613 заповедей дизайнера. Часть 1
Василий Бродовиков
Цветоведение. Основы изобразительной грамоты для начинающих
В. Саунина
Искусство, которое учит видеть, или Всё дело в фокусе
Екатерина Елизарова
Фотовек. Очень краткая история фотографии за последние 100 лет
Владимир Левашов
Лекции по истории фотографии
Владимир Левашов
Дизайн-рецепт.
Том 1. Общение с заказчиком. Опросник
Елена Володина
О проекте
Что такое MyBook
Правовая информация
Правообладателям
Документация
Помощь
О подписке
Купить подписку
Бесплатные книги
Подарить подписку
Как оплатить
Ввести подарочный код
Библиотека для компаний
Настройки
Другие проекты
Издать свою книгу
MyBook: Истории
Мифология композиции в фотографии читать онлайн бесплатно Андрей Зейгарник
От автора
Весьма распространено неверное отношение к композиции как к набору правил и приемов, способных решить большинство проблем фотографии. Многие думают, что композиция – это такая техническая и логично устроенная дисциплина, которой надо каждому фотографу овладеть, как всеми кнопками в своей камере. Успешное освоение этой дисциплины якобы способно сделать фотографии начинающего правильными и совершенными, интересными. Характерна ситуация, когда приходит какой-нибудь новичок и просит преподавателя фотошколы прокомментировать какой-нибудь отдельный кадр, не понимая, что это не имеет большого смысла, потому что композиция не существует в отрыве от задач и целей фотографа.
Чтобы комментировать чье-либо фото с точки зрения композиции, да и с других точек зрения, нужно понимать контекст работы и цели автора.
Вопреки распространенному мнению, в композиции почти нет никаких незыблемых правил. В большей степени эти правила похожи на мифы. Слепо следовать им, по моему мнению, вредно для развития фотографических навыков. Идея о том, что сначала надо научиться делать «как надо», чтобы только потом развивать в себе дух свободы творчества, мне совершенно не близка. Убежден, что освобождаться от иллюзий надо с самого начала своего образования и что гораздо ценнее понимать логику рассуждений о предмете, чем просто запоминать результат тех или иных рассуждений. Поэтому правила композиции, которые рассмотрены в этой книге, я называю мифами.
Мифы фотокомпозиции возникают часто как результат подмены установки для начинающего фотографа «подумай и почувствуй» на директиву «делай как мы тебя учили». Те, кто все эти правила озвучивают как незыблемые и единственно верные, видимо, считают, что хороший автор – это тупой бесчувственный робот.
Вы же не хотите им быть!?
Есть также одна идея, от которой я хочу сразу отрешиться. Это идея о том, что «правила создаются, чтобы их нарушать». На мой взгляд, это обычная демагогическая чушь. Правила создаются, чтобы им следовали. Если следование «правилам» композиции имеет своим результатом скучные, однообразные, неинтересные фотографии, то от таких правил надо отказываться, а не хранить их в памяти и нарушать. И еще: по моему глубокому убеждению, если у правила много исключений, если его невозможно трактовать однозначно или невозможно применять, то его вообще бессмысленно рассматривать как правило.
Мне часто говорят, что движение в обучении от этапа следования правилам и канонам к этапу освобождения от правил и свободе творчества наиболее естественнно и правильно. Я же, напротив, считаю, что этот путь замедляет развитие. Более эффективна другая методика. Суть ее в том, что обучаемый с самого начала погружается в логику композиционных приемов, чтобы понимать, когда их можно использовать, а когда не следует.
Традиционный взгляд таков: новичку, например, надо втолковать, что надо оставить место перед взглядом человека в кадре. Пусть он оставляет его всегда. Потом он перестанет быть новичком, у него накопится опыт, и он поймет, когда ему надо оставлять это место, а когда не надо. Мне больше импонирует другая точка зрения. Новичку надо объяснить, зачем оставлять место перед взглядом, и научить его рассуждать на тему: как будет читаться кадр, если оставить место или не оставлять его. Новичок должен научиться рассуждать на тему о том, как те или иные композиционные решения считываются или могут считываться зрителем. Тогда он начинает владеть логикой предмета, и перед ним откроется больше возможностей.
Приведу пример из реальной жизни. Психологи проводили такие эксперименты: в одном классе они заставляли учеников выучивать таблицу умножения наизусть, и к третьему классу школы ученики знали таблицу умножения назубок и не задумываясь отвечали, что 6 × 7 = 42. В другом классе объясняли, что 6 × 7 – это то же, что и 6 +6 +6 +6 … (7 раз) или 7 +7 +7 … (6 раз) или 6 × 7 = (3 × 7) + (3 × 7), а учить таблицу наизусть не требовалось.
Вторые не помнили таблицу умножения даже до пятого класса, но лучше понимали логику ее устройства. К восьмому классу стало ясно, что ученики, которых не заставляли заучивать таблицу умножения в начальной школе, проявляли в среднем гораздо большие способности к математике. Понимание логики предмета с самого начала гораздо более продуктивно.
Еще постоянно можно слышать такой тезис: «Правила композиции проверялись веками, их надо просто изучить и следовать им». В этой короткой фразе кроются сразу две (или даже больше) демагогические линии рассуждений. Допустим, есть общие и универсальные правила композиции. На самом деле, таких нет, но допустим на секунду, что они есть. Допустим даже, что они проверялись веками. И что из этого? Проверку временем они, по всей видимости, не прошли. Жизнь стремительно меняется за десятилетия. Мы не можем применять «проверенные временем правила» наскальной живописи к цифровой фотографии, да и к аналоговой тоже. В начале XX века мы видели резкое изменение эстетических вкусов в живописи, архитектуре, фотографии.
Это происходило не раз и до начала XX века, но более плавно. Сейчас изменения наиболее заметны, так как изменились способы передачи информации. Возникли новые технологии и в искусстве. Изменились не только представления об эстетике, но и вся философия искусства. Эстетика классического искусства и даже эстетика модернизма, в основном, переместились сегодня в такие области как декоративно-прикладное искусство и дизайн. Так что проверка временем – это сильный аргумент, но он как раз работает не за, а против правил композиции, которыми наполнены «глянцевые книги» наподобие книг Ли Фроста и «бестселлеры для чайников».
Вторая ловушка состоит в том, что сторонники тезиса о проверке правил композиции временем ошибочно полагают, что у фотографии и живописи общие правила и каноны. Взаимное влияние живописи и фотографии несомненно. С самого начала возникновения фотографии многие художники копировали фотографии, использовали фото для этюдов и эскизов, создавали даже целые стили, в которых копировалась фотографическая манера.
Появились такие направления в живописи как фотореализм и гиперреализм. Фотография, и, в частности, арт-фотография, тоже немало позаимствовала у живописи. Но значимы и различия между ними. Эстетические различия живописи и фотографии обусловлены различиями в технологиях.1 Да, закономерности зрительного восприятия общие, но общих композиционных правил нет. А если говорить о схожести различных видов искусства, то к фотографии скорее ближе кинематограф, чем живопись.
Зигфрид Кракауэр сформулировал основной эстетический принцип следующим образом:
…Произведения того или иного искусства эстетически полноценны тогда, когда они создаются на основе специфики его выразительных средств. И напротив, если произведение чем-то идет вразрез с этой спецификой, скажем, имитирует эффекты, более «естественные» для другого искусства, оно вряд ли будет эстетически приемлемым. Железные украшения на домах начала двадцатого века, подражающие формам каменной готической архитектуры, вызывают раздражение.
Поэтому причины идейной и творческой несостоятельности некоторых фотографов, особенно склонных подражать живописи, видимо, нужно искать в пренебрежении фотографической спецификой… Творческий метод фотографа можно признать подлинно «фотографичным», когда он подчинен основному эстетическому принципу… Следовательно, прямая фотодокументация эстетически безупречна, и, напротив, снимок с красивой и даже выразительной композицией может быть недостаточно фотографичным. Безыскусственность имеет свои преимущества…2
Поэтому причины идейной и творческой несостоятельности некоторых фотографов, особенно склонных подражать живописи, видимо, нужно искать в пренебрежении фотографической спецификой… Творческий метод фотографа можно признать подлинно «фотографичным», когда он подчинен основному эстетическому принципу… Следовательно, прямая фотодокументация эстетически безупречна, и, напротив, снимок с красивой и даже выразительной композицией может быть недостаточно фотографичным. Безыскусственность имеет свои преимущества…2Другими словами, фотография – это не живопись с особыми техническими средствами, как многие почему-то думают. Фотография не обязана следовать традициям живописи. Конечно, каждый может расширить границы собственно фотографии, начать применять к ней те правила и приемы, которые ей несвойственны, и тем самым создавать нечто, что сродни живописи. Никто не запрещает это делать. Но надо понимать, что такие специальные требования к фотографии нельзя признать обязательными.
Кому адресована эта книга? Прежде чем ответить на этот непростой вопрос, поделюсь с читателем опытом дискуссий в интернете. Я часто получаю совершенно разные комментарии к статьям, в которых часть моих благодарных читателей объясняет ненужность моих текстов. Если их классифицировать, то получится три группы комментариев подобного рода. Первые говорят, что все те рассуждения, которые вы прочтете здесь, не нужны, потому что они тривиальны, и трудно представить себе кого-то, кто всего этого еще не знает. Вторые утверждают, что мои мысли вредны для новичков, расхолаживают их, а для профессионалов они уже бесполезны. Третьи полагают, что я покушаюсь на святые основы всего в фотографии и что мои рассуждения вредны и ошибочны.
Вместе с тем, когда меня спрашивают на занятиях по композиции, какие книги можно почитать, я часто затрудняюсь ответить на вопрос. Литература по фотокомпозиции изобилует, на мой взгляд, непроверенными теориями, поверхностными интерпретациями (иногда устаревших) научных теорий, частными интерпретациями и толкованиями фотографий и явлений, выдаваемыми за абсолютные истины, и прочими вредными отрывками текстов.
Кто может пробраться через дебри этих текстов с картинками? Только человек, который критически настроен и не верит на слово, не давая обвести себя вокруг пальца. C другой стороны, это должен быть человек, который открыт новым знаниям и готов поставить под сомнение свой опыт и убеждения. К фотографам, способным сочетать в себе два этих качества, я и адресуюсь. Однако тем, кто занят теорией и философией искусства, книга может показаться неинтересной, потому что в целом, я пытался остаться в рамках парадигмы традиционной фотографии, а современного искусства (в смысле contemporary art) не касался, хотя это отдельная, интересная и очень большая тема.
Все, что здесь написано, не претендует на истину в последней инстанции. Это мнение, которое базируется на опыте автора как преподавателя фотографии, фотографа, и исследователя-экспериментатора в области психологии восприятия. Надеюсь, что читатель приятно и полезно проведет время за чтением этой книги.
Глава 1
Миф «нужно оставлять место перед взглядом»
С этой темы я хочу начать историю о мифах, имеющих отношение к фотографической композиции.
Почему именно она выбрана первой? Нет, не потому что это – главный вопрос композиции. Это просто один из самых распространенных мифов, и я решил, используя его, подробно описать и проиллюстрировать логику своих рассуждений.
Мифологизация отдельных приемов композиции почти всегда имеет какое-нибудь объяснение. В данном случае мы имеем дело с чрезмерным упрощением. В процентном отношении довольно мало фотографий, в которых места перед взглядом портретируемого оставлено мало. Означает ли, что если места оставлено мало, то это ошибка фотографа? Совсем нет! Если у человека на изображении открыты глаза, то он обычно куда-нибудь смотрит. Иногда, впрочем, люди смотрят «в никуда» или как бы «внутрь себя», взгляд расфокусирован. Это характеристика ситуации и человека в данном эмоциональном состоянии.
Из теории мы знаем, что взгляд человека в кадре работает как «указатель». Он указывает куда посмотреть зрителю. Зритель обычно изучает, хотя бы бегло, на что смотрят люди, попавшие в кадр.
Это обстоятельство было известно еще со времен исследований, проведенных А. Л. Ярбусом.3
В кадре Робера Дуано4 двое мужчин смотрят на женщину и эти взгляды работают как указатели, усиливая ее роль как центра внимания.
Теперь давайте подумаем, что будет, если взгляд человека упирается в край кадра. Взгляд зрителя тоже туда упрется, он там ничего не найдет, и ему придется вернуться внутрь кадра и изучать, что там есть (если там что-то есть), и следовать по другим указателям или просто разглядывать то, что привлечет его внимание. Теоретически это не хорошо и не плохо. Однако многие привыкли думать, что «хорошая композиция» направляет наш взгляд «куда надо», а не в край кадра, где ничего нет. Тут хотелось бы напомнить одну весьма важную вещь. При разглядывании и осмыслении фотографий смысл всегда доминирует над композицией. Что это значит? Это значит, что композиция рождается для поддержания смысла. Это не абстрактная идея хорошего размещения квадратиков, кружочков и прочих фигурок в кадре, а то, что поддерживает смысл.
Вполне может оказаться, что как раз для поддержания смысла, нужно оставить мало места перед лицом (взглядом) портретируемого.
Обсудим несколько примеров.
На фотографии Jindřich Štreit оставлено место перед взглядом женщины, но его мало. Символика кадра как раз в том, что мать занята сигаретой или, лучше сказать, собой. Она отвернулась от своей семьи, от своего ребенка. Мужчина (по-видимому, отец) не реагирует, спрятался за коляску. «Правило» говорит нам, что желательно было бы оставить побольше места: например, развернуть женщину внутрь кадра. Но тогда пропадет весь назидательный смысл!
В чем-то похожий пример – фотография Josef Koudelka, сделанная в 1964 году в Праге.5 Здесь нет такого явного назидания, но происходит нечто похожее: женщина отворачивается от ребенка, уходит от него. По поводу этого кадра мне приходилось слышать: «Эта женщина там случайно оказалась!» На этом месте она оказалась, возможно, и случайно, но в кадре она не случайна. Визуальные высказывания далеко не всегда привязаны к реальным обстоятельствам.
Разглядывая фото Josef Koudelka,6 мы не знаем, на что смотрит этот человек. Взгляд обращен в край кадра. Казалось бы, это плохо согласуется с нашим «правилом». Но нет! Мы знаем куда он не смотрит! Он не смотрит в перспективу, вдаль. Он не смотрит в ту часть пространства, которая ассоциируется с будущим, с развитием, с продолжением.
Часто места перед глазами человека в кадре автор не оставляет, если хочет, чтобы зритель разглядывал собственно этого человека, а не то, куда он смотрит. Можно найти довольно много таких примеров, где портретируемые изображены в профиль. Так, в случае фотографии Dennis Stock7 совершенно неважно, куда человек смотрит и сколько оставлено места, потому что задача – показать перышки и прочие особенности головного убора.
На фотографии Bruce Gilden8 мы видим человека, который смотрит «в никуда». Он весь поглощен своими мыслями. Эффект от того, что его взгляд упирается в край кадра, только усиливает это впечатление.
Так ли уж важно, что на снимке Ferdinando Scianna9 места перед девочкой оставлено немного? Все, что надо, в кадр и так попало: и рука Иисуса, показывающая на ребенка, и он сам, и девочка.
А вот если бы в кадр вместе со взглядом попало лишнее, тогда было бы менее интересно.
Эта восхитительной красоты женщина, модель Marpessa, просто позирует. Нет никакого глубокого смысла. Фотограф Ferdinando Scianna «сыграл» на контрасте и одновременно на сходстве головы модели с каменной головой. Marpessa никуда и не смотрит, а нам и не надо знать, что осталось за кадром. Дискомфорта здесь не возникает, потому что это не взгляд, который может быть нацелен на что-то конкретное.10
Еще один пример, где несколько нестандартное кадрирование вполне уместно. Это портрет бывшего премьер-министра Бельгии Mark Eyskens. Тут премьер-министр поглощен переживанием сказанного или услышанного. Акцент сделан на руке. Взгляд зрителя, если и путешествует в направлении края кадра, то должен вернуться к рассматриванию самого кадра.11
И еще один портрет из той же съемки. Оставлено много места перед лицом портретируемого. Кроме указателя в виде взгляда, есть белая полоса верхней части камина, которая тоже ведет нас к тому человеку, на которого смотрит и с кем беседует премьер-министр.
Но мы, к сожалению, его не видим. Возникает напряжение из-за того, что мы не видим, куда ведут такие сильные указатели. Мне представляется, что композиционно этот вариант кадрирования сильно проигрывает предыдущему портрету.12
1 Эта мысль принадлежит художнику Е. М. Добровинскому.
2 Зигфрид Кракауэр. Природа фильма. Реабилитация физической реальности, Москва: Искусство, 1974.
3 Ярбус А. Л., Роль движений глаз в процессе зрения, Москва: Наука, 1965. Помимо этого, в рассуждениях о направляющей роли взгляда человека в кадре часто можно наблюдать такую логику: раз взгляд работает как указатель, то при построении кадра должно получиться так, чтобы взгляд указывал на какое-то конкретное место. Это звучит правдоподобно, но не охватывает все возможные случаи. Следующее логическое следствие: если взгляд человека в кадре упирается в границу кадра, то он указывает в никуда и уводит взгляд зрителя за границу кадра, нарушая целостность изображения. Это тоже правдоподобно, но не доказано, а принято за абсолютную истину как аксиома.
Проверить ее трудно. Пока в серьезной литературе весьма осторожно обсуждаются всякие гипотезы, интернет и примитивные книги все огрубляют. В итоге приходится постоянно слышать всякие преувеличенные суждения и догмы. Имеет смысл упомянуть также статью Palmer, Gardner и Wickens (S.E. Palmer, J.S. Gardner and T.D. Wickens «Aesthetic issues in spatial composition: effects of position and direction on framing single objects» Spatial Vision, 2008, 21:421—449), которые в серии экспериментов показали, что эстетические предпочтения зрителя, когда он может выбирать, где появится направленная фигура в кадре (фигура была только одна) состоят в следующем: зритель предпочитает, чтобы фигура была направлена внутрь кадра. Авторы справедливо указывают, на то, что подобная информация не должна использоваться прямолинейно. Удовольствие зрителя – это не то, чего часто хочет добиться художник. Да и исследование это проводилось не на реальных фотографиях, а на простых картинках с одной фигурой.
4 Robert Doisneau, Les bouchers mélomanes, la Villette, 1953.
5 Magnum Photos Image Reference KOJ1964004W00154/X (PAR192927)
6 Magnum Photos Image Reference KOJ1976008W00420/01C (PAR65495).
7 Magnum Photos Image Reference STD2000002K005 (NYC11908).
8 Magnum Photos Image Reference GIB2001014W00003/13 (NYC14506).
9 Magnum Photos Image Reference SCF1998014Z00019/01A (SCF3856).
10 Magnum Photos Image Reference SCF1987009W00019/01 (SCF9692)
11 Carl De Keyzer, Magnum Photos Image Reference KEC1987004W00002/04 (PAR316609).
12 Carl De Keyzer, Magnum Photos Image Reference KEC1987004W00001/09 (PAR316608).
Учебное пособие: Как добавить текстуру к вашим фотографиям в Photoshop
Поделиться:
Добавление текстуры к фотографиям — одна из тех вещей в фотографии, по которым люди, кажется, имеют твердое мнение. Кому-то это нравится, кто-то ненавидит, а кто-то просто думает, что это немного весело. К какому бы лагерю вы ни относились, вам следует знать об этом навыке пост-продакшн, чтобы вы могли подойти к теме со всеми фактами.
Здесь мы собираемся немного повеселиться, применяя дикую и металлическую текстуру к фотографии слона!
Маска смещения позволяет реалистично сочетать плоскую графику с текстурированной поверхностью. В то время как простое размещение текстуры поверх фотографии и изменение режима наложения слоя часто может дать хорошие результаты, использование маски смещения позволяет вам контролировать искажение одного слоя с глубиной другого слоя, часто для лучшего эффекта.
Прежде чем мы начнем урок, вот два изображения, которые я собираюсь использовать. Вы можете скачать их с Flickr или использовать свои собственные. Важно, чтобы у вас была фотография с каким-то сюжетом и текстурой. Кроме того, убедитесь, что текстура достаточно велика, чтобы покрыть область фотографии, к которой вы хотите ее применить.
уши слона. Автор: brittanyhock, на Flickr
Нажмите на каждый канал, наблюдая за изображением, и решите, какой канал обеспечивает наибольшую контрастность, не будучи слишком ярким или темным.
Обычно красный — не лучший выбор, так как он слишком яркий. Это особенно верно, если вы применяете маску смещения к коже, поскольку кожа, как правило, имеет много красного цвета и, скорее всего, будет казаться выдутым.
Обычно для этой цели лучше всего подходят зеленый или синий каналы. Вот результаты трех каналов для фотографии слона. В данном случае я выбираю синий канал.
Каналы PhotoshopВыберите канал, который вы выбрали для своей фотографии, щелкните его правой кнопкой мыши и выберите «Дублировать канал». Убедитесь, что вы выбрали «Новый» в пункте назначения, чтобы дубликат открывался в новом окне. Затем выберите запоминающееся имя для изображения, чтобы вы могли легко его найти. Я делаю это просто и называю его «Карта смещения». Нажмите «ОК».
Дублировать каналТеперь щелкните на новом изображении слона, которое вы только что создали. Мы собираемся удалить некоторые детали, так как большое количество мелких текстур позже может вызвать проблемы.
Сначала перейдите к Noise>Median, а затем переместите ползунок Radius до тех пор, пока вы не потеряете большую часть мелких деталей, но все еще сможете различать важные формы и контуры.
Я выбрал Радиус 4 для этого изображения.
Затем перейдите в Фильтр>Размытие>Гаусс. Опять же, вам нужно будет немного поэкспериментировать и выбрать лучший радиус. Для этого изображения я выбрал 2, но для некоторых изображений потребуется большее число. Важно то, что вы все еще можете разглядеть важные более крупные формы на фотографии.
GaussianТеперь маска смещения имеет плавные переходы между светлыми и темными областями.
Последним шагом перед сохранением является преобразование изображения в оттенки серого с помощью меню «Изображение»> «Режим»> «Оттенки серого». Это ограничит изображение только одним каналом.
Сохраните изображение в формате .PSD, так как это единственный тип файла, который можно использовать для создания масок смещения в Photoshop. На самом деле вы можете просто закрыть изображение сейчас, так как мы откроем его позже.
Выберите область на исходной фотографии, где вы хотите применить текстуру
Для этого вы можете использовать любое выделение, например, магнитное лассо или инструмент «Перо».
Для фотографии слона я решил сначала обрисовать слона. Затем, поскольку я не хочу применять текстуру к глазам или клыкам, я использовал инструмент лассо, удерживая клавишу Alt для Windows или клавишу Option для Mac. Вы будете знать, что инструмент находится в режиме вычитания, потому что под крошечным изображением лассо будет виден маленький символ минуса.
Теперь сохраните выделение, так как нам нужно будет использовать его позже через Select>Save Selection. После того, как вы нажали OK, снимите выделение с помощью Select>Deselect.
Selection SaveСкопируйте текстуру в оригинал
Самый простой способ сделать это — сначала убедиться, что выбрано изображение текстуры. Затем щелкните правой кнопкой мыши фоновый слой и выберите «Дублировать слой». Вы можете назвать его, если хотите, но важно, чтобы целевое изображение было вашим оригиналом. Выберите его в раскрывающемся меню.
Дублировать слой После того, как вы нажмете OK, текстура появится как слой поверх исходного изображения.
Загрузить сохраненное выделение
Для этого переключитесь с панели «Слои» на панель «Каналы». Выбор будет виден в нижней части каналов. Чтобы загрузить его в свое изображение, удерживайте нажатой клавишу CTRL для Windows или Command для Mac и щелкните миниатюру выделения. Теперь вы увидите форму вашего выделения в виде пунктирных линий.
Загрузить выделениеДобавить маску слоя и смешать
Маска слояНажмите кнопку маски слоя. Затем вы можете выбрать стиль наложения. Наложение хорошо работает для большинства изображений, но иногда можно немного поэкспериментировать с разными стилями и непрозрачностью, чтобы получить лучший результат. Я выбрал Overlay для этого изображения. Вот результат на данный момент, но мы еще не совсем закончили.
Overlay Blending ModeДобавьте маску смещения
Во-первых, вам нужно выбрать слой с текстурой. В этот момент маска будет выбрана, поэтому вам нужно будет щелкнуть значок текстуры.
Также не забудьте щелкнуть маленькую ссылку между текстурой и маской. Это заставит его исчезнуть и разъединить текстуру и маску. Если этот шаг пропустить, маска также будет изменена картой смещения, чего мы не хотим.
Маска смещения — это размытый PSD-файл в градациях серого, который мы создали в начале урока.
Чтобы применить его к изображению, перейдите в меню «Фильтр»> «Искажение»> «Смещение». Масштаб по горизонтали/вертикали изменяет степень воздействия маски смещения на изображение. Значение по умолчанию — 10, но я решил увеличить его до 15. Поэкспериментируйте немного, чтобы увидеть, что подходит для вашего изображения.
Выберите «Растянуть по размеру» и «Повторить пиксели края»
Настройки карты смещения Вот окончательный результат после применения маски смещения и уменьшения непрозрачности слоя текстуры примерно до 70%. То, где вы устанавливаете непрозрачность слоя, будет зависеть от ваших личных предпочтений и того эффекта, который вы хотите получить.
Рэйчел Таун — профессиональный фотограф и редактор блога о фотографии Photoluminary.
Фотография » Дизайн, которому доверяют
Фотография — Страница 179 — Дизайн, которому вы доверяетеЕлена Степанова. Продолжить чтение »
Небольшой, но интересный фотоальбом Джонни Рудебоя. Продолжить чтение »
Я считаю себя художником-исполнителем, и очень важной частью моего искусства являются автопортреты. это мое самовыражение: как я вижу себя в разных гранях и образах, в основном развлекаясь, проектируя бренд имени Юлии Бахтиозиной! Постарайся запомнить мое имя и время от времени гуглить )))
Продолжить чтение »
张雪. Я не могу перевести. Продолжить чтение »
Лиза Ринерманн. Продолжить чтение »
Автор Jernej Lasič, Любляна, Словения. Продолжить чтение »
Очень забавные фотографии Рене Малте, французского фотографа.
Его картины основаны на несоответствии и удивлении, всегда присутствует юмор, но больше, чем просто картина, часто присутствует философское измерение. Продолжить чтение »
Я нашел больше фотографий Gun Girl (связанных с этим постом)! Не беспокойтесь о последней фотографии 😉 Продолжить чтение »
Клэр Мартин начала свою карьеру, получив степень в области социальной работы, однако она переключила свое внимание на фотографию, когда поняла, что изменения также могут быть достигнуты с помощью этого средства. . Продолжить чтение »
Думаете о криминальном бизнесе? Почему бы не создать всемирную империю по доставке наркотиков? Вот несколько полезных советов по фото. Продолжить чтение »
Скульптор Кристиан Погани завершает работу над ледяным байком в парке Канада-сквер в Кэнэри-Уорф 13 января 2011 года в Лондоне, Англия. Скульптура является частью Лондонского фестиваля ледяных скульптур, трехдневного мероприятия, которое включает в себя уроки скульптуры белого медведя для публики и соревнования на скорость для профессионалов.
Джейми Уоррен — куратор, перформансист и фотограф, которая делает театральные, юмористические автопортреты в различных сценариях и местах, в том числе на вечеринках, на своей кухне, в своей машине и в зоопарке. Продолжить чтение »
Столько семейного уюта и нежности в фотографиях Дуга Дюбуа. Продолжить чтение »
Фотографии пригорода Детройта от самого сердца, о Дэйв Джордано. Продолжить чтение »
Беспорядок из японских шнуров на фотографиях Андреаса Гефеллера. Продолжить чтение »
Продолжить чтение »
На фотографиях Эмиля Хартвига. Продолжить чтение »
Ирина Макушина.
С Новым годом, друзья! До встречи в 2011 ;)) Д.
Матей Пельхан.
Бу Марей.
Эльвира Ахметхозина.
Жаннет Эрлеманс.
«Йода»
Совершенно потрясающие работы Даниила Полевого.
Продолжить чтение »
Серж Шакуто.