Органный пункт в музыке: Органный пункт

Содержание

Органный пункт

Дитина Ольга Сергеевна

МБУ ДО «Череповецкая районная школа искусств»

Органный пункт

Органный пункт (Орг.п.) называется выдержанный или повторяемый звук, на фоне которого идет гармоническое развитие.

Орг.п. занимает промежуточное положение между аккордовыми и неаккордовыми звуками. В качестве аккордового он, находясь в басу, далеко не всегда выполняет роль основания аккорда, а в качестве неаккордового – вступает в противоречие с гармонией, образуемой верхними голосами. Но возможен орг.п. без функционального противоречия. Однако, если обычные неаккордовые звуки имеют мелодическую природу и в наибольшей мере связаны с голосоведением. Орг.п. играет значительную роль в функциональном развитии, сообщая не отдельными аккордами, а целым построениям, определенный функциональный смысл или характерную окраску.

Кроме своего обычного положения в басу, орг.п. может быть в верхнем или средних голосах при этом называется выдержанным звуком, выдержанным голосом.

Значение органного пункта для гармонии очень важно в связи с тем, что его появление дало начало многоголосному звучанию.

Существует несколько версий появления орг.п.:

1. в эпоху органума были произведения, где на фоне одного выдержанного звука происходило движение в другом голосе.

2. в народной музыке – пение в сопровождении волынки. Ее протянутый звук также напоминает орг.п.

3. происхождение термина связано с органом, который позволяет длительно выдерживать звуки.

Иное название орг.п. – педаль.

Выразительные возможности орг.п. 1. выразительность связана с гармонической напряженностью.

2. орг.п. обогащает гармоническую вертикаль.

3. орг.п. приводит к расслоению в фактуре.

4. функциональное несовпадение выдержанного звука и всех других голосов.

5. орг.п. представляет собой усиление функций выдержанного звука и распространение его на большое построение.

6. необходимость в орг.п. возникает тогда, когда требуется длительно подчеркнуть звучание какой-либо функции.

Виды: • по функциям (на Т и на D).

•по положению в фактуре: в басу, в сопрано, в средних голосах.

•по местоположению в форме: начальные, серединные, предыктовые, заключительные.

•по фактурному изложению: выдержанный звук, фигурированный орг.п.

•по количеству голосов: одинарный, двойной, тройной.

•по функциональному значению: динамическое значение, фоновый.

•по масштабу: большого масштаба, эпизодические орг.п.

орг.п. на Т. вводится на сильной доле Т53. на фоне Т орг.п. могут появляться все аккорды диатоники, М-м, отклонения. Назначение Т орг.п. – содействовать утверждению тонической устойчивости. Вносит ощущение статичности. Используется там, где уместно длительное звучание Т. характерен для конца произведения или конца части.

В соответствии с обычным утверждением Т в начале произведения или его части очень употребителен и начальный Т орг.п.

Иногда встречаются пьесы, полностью построенные на Т орг.п. Чаще всего это – спокойные произведения. Это м/б обусловлено программностью или жанровостью. В начальных построениях Т орг.п. создает тональную определенность и ясность.

Орг.п. на D вносит напряжение. Вводится на сильной доле D53,7,9, иногда К64. применяется перед репризами и кодами.

С середины 19 века широкое распространение получили орг.п. на других ступенях. Орг.п. на III ступени – переменный орг.п. типичен для минора, часто связан с ладовой переменностью. В миноре орг.п. на III ступени легко переосмысливается в Т // мажора. Как и Т орг.п. он способствует некоторой скованности, заторможенности развития.

Орг.п. на III ступени мажора встречается реже. Он связан с переменностью, но здесь III ступень мажора переосмысливается в V ступень параллельного минора.

Двойной орг.п. часто используется на Тонической квинте. Он считается разновидностью Тонического органного пункта и связан со звучанием народных инструментов (волынки). Используется с целью создания народно-жанрового колорита.

Тройной органный пункт встречается гораздо реже.

Органный пункт может подвергаться фактурным преобразованиям:

1. ритмический повтор.

2. с захватом другого голоса (гарм., мелод. фигурация).

Фигурированный органный пункт может создавать эффектostinato.

На орг.п. гармония в верхних голосах лишается своей самостоятельной басовой опоры. Поэтому обращения аккордов теряют свое значение. Акк-ы на орг.п. освобождаются от функциональной связи и на 1-й план выходит их мелодическая связь. Отсюда возникают широкие возможности необычных последований аккордов. Их связь выявляется в «ленточности» голосоведения.

В выдержанном общем 4-хголосии гармония над орг.п. излагается трехголосно. При этом некоторые аккорды применяются в неполном виде, и не только в силу необходимости, но и в интересах голосоведения и прозрачного звучания. В трезвучиях могут допускаться ненормативные удвоения терции, квинты, может пропускаться квинта, а в септаккордах – квинта или терция.

Адрес публикации: https://www.prodlenka. org/metodicheskie-razrabotki/261230-organnyj-punkt

Холопов Ю.Н. Гармония: Теоретический курс

приобрести
Холопов Ю.Н. Гармония: Теоретический курс
скачать (12741.1 kb.)
Доступные файлы (1):

Выражаю свою искреннюю благодарность Максиму Мошкову за бескорыстно предоставленное место на своем сервере для отсканированных мной книг в течение многих лет.

X 73 Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — 544 с., ил. — (Учебники для вузов. Специальная литература).

Настоящая книга, являясь теоретическим курсом, одновременно представляет собой научное исследование фундаментальных проблем гармонии. Автор рассматривает многие коренные вопросы гармонии в виде целостной структуры, в контексте музыкальной формы.

Главная задача данного исследования — дать на современном научном уровне по возможности исчерпывающее изложение основополагающих теоретических проблем гармонии, вводящее музыку XX века в общий музыкально-гармонический контекст так же естественно, как и само искусство прошлого перешло к нашему времени.

Учебник снабжен большим количеством нотных примеров, что делает более наглядным строгое научное изложение.

Книга рекомендуется теоретикам — исследователям гармонии, а также преподавателям музыкальных вузов и студентам, изучающим курс гармонии.

Воспроизведение всей книги или любой ее части запрещается без письменного разрешения издателя.

ПРЕДИСЛОВИЕ 21

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ 23

ГЛАВА 1. ГАРМОНИЯ 23

1. ЗНАЧЕНИЕ ТЕРМИНА В МУЗЫКЕ 23

2. ЭТИМОЛОГИЯ 24

3. ГАРМОНИЯ. МИФОЛОГИЧЕСКИЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ 24

4. ФИЛОСОФСКИЙ АСПЕКТ. ГАРМОНИЯ МИРА 25

5. ГАРМОНИЯ И КРАСОТА 26

6. ГАРМОНИЯ В МУЗЫКЕ 26

1 27

7. ИСТОРИЧЕСКАЯ ИЗМЕНЧИВОСТЬ ПОНЯТИЯ ГАРМОНИИ 29

ГЛАВА 2. КОНСОНАНС И ДИССОНАНС 30

1. ЭТИМОЛОГИЯ 30

2. СУЩНОСТЬ КОНСОНИРОВАНИЯ И ДИССОНИРОВАНИЯ 30

3. МАТЕМАТИЧЕСКИЙ И ФИЗИЧЕСКИЙ АСПЕКТЫ 31

?аблица 1 32

Та6лица 2 38

2 40

4. МУЗЫКАЛЬНО-ФИЗИОЛОГИЧЕСКИЙ И МУЗЫКАЛЬНО-ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТЫ 44

Таблица 3 48

5. СООТНОШЕНИЕ АСПЕКТОВ КОНСОНИРОВАНИЯ И ДИССОНИРОВАНИЯ 49

6. ПРОБЛЕМА ОКТАВЫ 50

3 И. С. Бах. Прелюдия и фуга для органа a-moll (с дублировкой в дуодециму) 52

7. ДВА ОСНОВНЫХ МЕТОДА ОЦЕНКИ КОНСОНАНСОВ И ДИССОНАНСОВ 54

7 (а) вертикальный комплекс интервалов 58

8 Л. Бетховен. Соната ор. 2 № 1, ч. I 62

9. КОНСОНАНСЫ, ДИССОНАНСЫ И ЛАДООБРАЗОВАНИЕ 64

27 64

10. ИСТОРИЧЕСКОЕ РАЗВЕРТЫВАНИЕ СВОЙСТВ КОНСОНАНСА И ДИССОНАНСА 65

9 М. Мусоргский. «Борис Годунов» 66

10 СОНАНСЫ 67

11. ВАЖНЕЙШИЕ ТЕОРИИ КОНСОНАНСА-ДИССОНАНСА 69

Литература 69

ГЛАВА 3. ЛАД 70

1. ОПРЕДЕЛЕНИЕ ПОНЯТИЯ 70

2. ЭТИМОЛОГИЯ 71

3. СУЩНОСТЬ ЛАДА 71

4. ИНТОНАЦИОННАЯ ПРИРОДА ЗВУКОВОГО МАТЕРИАЛА ЛАДА 72

5. ОСНОВНЫЕ КАТЕГОРИИ И ТИПЫ ЛАДОВОЙ СИСТЕМЫ. ИХ ГЕНЕЗИС 73

6. ОРГАНИКА И ДИАЛЕКТИКА ПРОЦЕССА ЭВОЛЮЦИИ ЛАДА 74

7. МЕХАНИЗМ ЛАДООБРАЗОВАНИЯ 80

8. КЛАССИФИКАЦИЯ ЛАДОВ 81

Литература 84

ГЛАВА 4. АККОРД 85

1. ЭТИМОЛОГИЯ 85

2. ПОНЯТИЕ И ОПРЕДЕЛЕНИЕ 85

3. ОСНОВНЫЕ ТИПЫ И ВИДЫ АККОРДОВ 87

11 88

12 Мусоргский «Старый замок» 91

4. ЛОГИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА АККОРДА 94

13 97

5. ТРИ СТОРОНЫ АККОРДА 99

14 А — И. С. Бах. ХТК, т. I, фуга 22 99

14 Б — В. А. Моцарт. Симфония «Юпитер», ч. I 101

14 В — А. Бородин. «Князь Игорь» 102

6. ОСНОВНОЙ ТОН АККОРДА 104

15 105

16 108

17 111

7. ТЕРЦОВЫЙ ПРИНЦИП АККОРДОВОЙ СТРУКТУРЫ 113

8. ЭТАПЫ ИСТОРИЧЕСКОЙ ЭВОЛЮЦИИ КАТЕГОРИИ АККОРДА 113

Литература 114

ГЛАВА 5. ПЕРВИЧНЫЕ ЛИНЕЙНЫЕ НЕУСТОИ: НЕАККОРДОВЫЕ ЗВУКИ 114

1. ОПРЕДЕЛЕНИЕ. СУЩНОСТЬ НЕАККОРДОВЫХ ЗВУКОВ 114

2. КРИТЕРИИ КЛАССИФИКАЦИИ НЕАККОРДОВЫХ ЗВУКОВ 115

ТИПЫ НЕАККОРДОВЫХ ЗВУКОВ 116

4. ЗАДЕРЖАНИЯ. АППОДЖИАТУРА 119

18 Дж. Перголези. Stabat Mater 120

19 А — П. Чайковский. 6-я симфония, ч. IV 120

19 Б — И. С. Бах. Страсти по Матфею 122

20 И. С. Бах. Страсти по Матфею 123

21 А — Ж. Бизе. «Кармен» 124

21 Б — И. Брамс. Интермеццо 126

22 — П. Чайковский. 4-я симфония, ч. II 127

23 И. С. Бах. Страсти по Матфею 128

Л. Бетховен. Соната ор. 31 № 1, ч. II 129

24 Л. Бетховен. 9-я симфония 130

25 Л. Бетховен. Соната ор. 111 130

26 М. Глинка. «Сомнение» 131

Ф. Лист. Соната h-moll 132

И. Брамс. Интермеццо ор. 119 № 1 (схема) 134

5. ПРОХОДЯЩИЕ 135

27 А — А. Бородин. «Князь Игорь» 136

27 Б — Н. Римский-Корсаков. «Сказка о царе Салтане» 137

28 А — А. Бородин. «Князь Игорь» 137

28 Б — П. Чайковский. «Пиковая дама» 138

29 С. Прокофьев. Токката (схема) 139

30 А — С. Прокофьев. «Война и мир» 140

П. Чайковский. Серенада для струнного оркестра 141

И. С. Бах. Бранденбургский концерт №3 142

6. ВСПОМОГАТЕЛЬНЫЕ. КАМБИАТЫ 142

31 А — Н. Римский-Корсаков. «Китеж» 144

31 Б — И. С. Бах. Бранденбургский концерт № 1 144

32 А — И. С. Бах. Месса h-moll 145

32 Б — П. Чайковский. 1-й концерт для фортепиано с оркестром 146

33 С. Рахманинов. 2-й концерт для фортепиано с оркестром 147

34 А — Жоскен Депре. Месса «Pange lingua» 149

34 Б — Й. Гайдн. Соната для фортепиано 150

34 Г — А. Скрябин. «Поэма экстаза» 151

7. ПРЕДЪЕМ 152

35 А — И. С. Бах. ХТК. Т. 1, фуга c-moll 153

35 Б — И. С. Бах. Страсти по Матфею 154

35 – В — А. Моцарт. Маленькая ночная музыка (редукция) 155

36 А — И. С. Бах. Бранденбургский концерт № 1 (схема) 156

36 Б — С. Прокофьев. 1-й квартет 157

36 В — С. Прокофьев. «Ромео и Джульетта» 158

8. ВЫДЕРЖАННЫЕ ТОНЫ (ПЕДАЛИ) 159

37 Н. Римский-Корсаков. «Царская невеста» (схема) 159

38 К. В. Глюк. «Орфей и Эвридика» 160

9. СВОБОДНЫЕ ТОНЫ 162

39 С. Прокофьев. 7-я симфония 162

40 П. Чайковский. 1-й концерт для фортепиано с оркестром, ч. I 163

10. КОМБИНИРОВАННЫЕ И ВТОРИЧНЫЕ НЕАККОРДОВЫЕ. ОСОБЫЕ СЛУЧАИ НЕАККОРДОВЫХ ЗВУКОВ 163

41 А и Б — И. Брамс. Интермеццо, ор. 116 № 5 165

42 A Л. Скрябин. Этюд ор. 8 № 12 (схема) 168

42 Б — И. С. Бах. Итальянский концерт, ч. II 169

42 В — Ф. Шопен. Этюд ор. 25 № 2 (схема) 170

42 Г — Ф. Шопен. Скерцо Des-dur 171

43 А И. С. Бах. Итальянский концерт 173

43 Б П. Чайковский. 6-я симфония 174

44 Л. Бетховен. 3-я симфония, ч. I 176

11. НЕАККОРДОВЫЕ ЗВУКИ И МОТИВНОЕ ЧЛЕНЕНИЕ ФОРМЫ 178

45 А — Ф. Шопен. Вальс h-moll 179

45 Б — П. Чайковский. 4-я симфония 181

12. ВЛИЯНИЕ ЛИНЕЙНЫХ ТОНОВ НА ГАРМОНИЧЕСКУЮ ВЕРТИКАЛЬ 183

46 А — 15-я глава «О квартсептаккорде» 184

46 Б — 16-я глава «Об аккорде кварты и большой септимы» 186

46 В — 19-я глава «О квартнонаккорде» 186

46 Г — 25-я глава «О форшлагах» 187

47 А — Задержание к тонике 188

47 Б — Проходящие от тоники [и вспомогательные] 190

48 А — П. Чайковский. «Евгений Онегин» 193

48 Б — С. Рахманинов. 2-я симфония 194

48 В — Э. Григ. «Люблю тебя» 195

48 Г — Ф. Шопен. 2-я баллада 196

48 Д — С. Рахманинов. «О нет, молю» (схема) 197

49 Н. Римский-Корсаков. «Золотой петушок», действие II 198

13. ЭТАПЫ ИСТОРИЧЕСКОЙ ЭВОЛЮЦИИ НЕАККОРДОВЫХ ЗВУКОВ 202

50 Аноним Беллермана 202

51 Аноним Беллермана «Агоге кварты», букв. «ведение через четыре» 203

52 204

14. ОСНОВНЫЕ ФУНКЦИИ ИНТЕРВАЛИКИ В КЛАССИКО-РОМАНТИЧЕСКОЙ ГАРМОНИИ 207

Литература 209

ГЛАВА 6. ПЕРВИЧНЫЙ ГАРМОНИЧЕСКИЙ УСТОЙ: ОРГАННЫЙ ПУНКТ 209

1. ОПРЕДЕЛЕНИЕ. СУЩНОСТЬ ОРГАННОГО ПУНКТА 209

2. ЭТИМОЛОГИЯ 209

3. ВИДЫ ОРГАННЫХ ПУНКТОВ 210

4. РОЛЬ ОРГАННЫХ ПУНКТОВ В МУЗЫКАЛЬНОЙ ФОРМЕ 210

5. ОРГАННЫЙ ПУНКТ НА ТОНИКЕ 212

53 А. Бородин. «Князь Игорь», действие II (схема) 213

89 215

6. ОРГАННЫЙ ПУНКТ НА ДОМИНАНТЕ 215

54 А — П. Чайковский. 6-я симфония, часть I (редукция) 217

54 Б 220

7. ДВОЙНОЙ (И ТРОЙНОЙ) ОРГАННЫЙ ПУНКТ 221

55 Л. Бетховен. 5-я симфония, переход к финалу 222

56 А. Бородин. «Князь Игорь» 227

8. ОРГАННЫЕ ПУНКТЫ (ПЕДАЛИ) В ВЕРХНИХ ГОЛОСАХ 229

57 М. Мусоргский. «Борис Годунов» (редукция) 230

9. ПОЛИГАРМОНИЯ ОРГАННЫХ ПУНКТОВ. ВИДЫ ПОЛИСТРУКТУР 231

58 Н. Римский-Корсаков. «Золотой петушок» 232

59 П. Чайковский. «Евгений Онегин» (схема) 235

10. ОСОБЕННОСТИ ГОЛОСОВЕДЕНИЯ 237

11. ФИГУРАЦИЯ ОРГАННОГО ПУНКТА. ОСТИНАТО 239

60 А. Бородин. «Князь Игорь» 240

12. ОРГАННЫЕ ПУНКТЫ НА ДРУГИХ СТУПЕНЯХ 242

61 С. Прокофьев. 8-я соната, ч. I 244

62 Д. Шостакович. 10-я симфония, ч. I 246

13. ЭТАПЫ ИСТОРИЧЕСКОЙ ЭВОЛЮЦИИ ОРГАННОГО ПУНКТА 247

63 Органум. «Sexta hora» из «Микролога» Гвидо Аретинского 248

64 Дж. Палестрина. Месса «L’homme armй», Agnus Dei 249

65 Жоскен Депре. Шансон «La belle se siet» 250

66 Дж. Фрескобальди. Токката «Sopra i Pedali del Organo e senza» 252

67 Дж. Фрескобальди. Три фуги, № 3 255

Литература 257

ГЛАВА 7. ГОЛОСОВЕДЕНИЕ 257

1. ОПРЕДЕЛЕНИЕ И РАЗГРАНИЧЕНИЕ ПОНЯТИЙ. СУЩНОСТЬ ГОЛОСОВЕДЕНИЯ 257

2. ВИДЫ ДВИЖЕНИЯ ГОЛОСОВ. КОЛИЧЕСТВЕННЫЙ И КАЧЕСТВЕННЫЙ ФАКТОРЫ ГОЛОСОВЕДЕНИЯ 259

3. ФАКТУРНЫЕ ФУНКЦИИ ГОЛОСОВ* 260

68 П. Чайковский. «Пиковая дама», действие III, картина 5, ц. 3, такты 3—5 262

4. КОНТУРНОЕ ДВУХГОЛОСИЕ. КОНТРАПУНКТИЧЕСКИЙ ОСТОВ ГАРМОНИЧЕСКОЙ ТКАНИ 264

69 А — И. С. Бах. Магнификат, ария тенора «Deposuit» (оригинал) 265

69 Б — И. С. Бах. Магнификат, ария тенора «Deposuit» (расшифровка) (Л., 1972) 266

70 ?. Шуберт. «Серенада» («контурное двухголосие») 267

71 В. А. Моцарт. Симфония g-moll, часть III 270

5. ГЛУБИННЫЕ СЛОИ МНОГОГОЛОСНОЙ ТКАНИ. СТИЛИСТИЧЕСКАЯ ОБУСЛОВЛЕННОСТЬ НОРМ ГОЛОСОВЕДЕНИЯ 271

72 Л. Бетховен. 9-я симфония, часть III 274

73 276

74 278

75 279

76 280

77 281

78 Русская народная песня «Не орел ли с лебедем купалися» 283

80 286

81 С. Прокофьев. «Война и мир», ария Кутузова 289

Литература 290

ЧАСТЬ ВТОРАЯ 290

ГЛАВА 8. РОДЫ ИНТЕРВАЛЬНЫХ СИСТЕМ 290

1. ПОНЯТИЕ РОДА 290

?аблица 4 293

2. ЭКМЕЛИКА 296

82 P. Щедрин. «Звоны» 298

3. ПЕНТАТОНИКА. КВИНТОВАЯ ПЯТИСТУПЕННОСТЬ 300

83 301

84 304

85 307

4. ДИАТОНИКА 307

Таблица 5 310

5. КВИНТОВАЯ СТРУКТУРА ДИАТОНИКИ 312

Таблица 6 316

86 319

87 324

6. КВИНТО-ТЕРЦОВАЯ СТРУКТУРА ДИАТОНИКИ 326

88 327

7. МИКСОДИАТОНИКА 333

8. ГЕМИОЛИКА 336

90 337

91 340

92 343

9. ХРОМАТИКА 344

93 346

94 348

95 351

96 356

97 359

98 АККОРДЫ 366

10. ФОРМЫ ХРОМАТИКИ 368

Таблица 7 369

Таблица 8 371

99 373

11. ЭНГАРМОНИЗМЕ. РАВНОМЕРНАЯ ТЕМПЕРАЦИЯ. ПОНЯТИЯ «СТУПЕНИ» И «ЗНАЧЕНИЯ» 374

100 375

159 378

Таблица 9 382

101 Д. Шостакович. 8-я симфония, ч. IV 385

102 С. Прокофьев. «Петя и волк» 390

103 Д. Шостакович. «Катерина Измайлова» 392

12. ПРОБЛЕМА ПОЛУТОНА. ВВОДНОТОННОСТЬ 394

104 398

105 401

106 403

13. В ЗАМКНУТОМ КРУГЕ 405

107 411

14. МИКРОХРОМАТИКА 412

108 413

109 415

Литература 416

ГЛАВА 9. ЛАДЫ МОДАЛЬНОГО ТИПА 416

1. МОДАЛЬНОЕ ОДНОГОЛОСИЕ 416

Миксодиатонические лады. Обиходные 424

111 А — Грегорианская месса XII Gloria 4-го тона 431

112 А Азербайджанский мугам «Шур». Запись К. Караева 432

113 A — Воскресная стихира знаменного роспева II гласа (длительности уменьшены вдвое) 437

2. ЛАДОВАЯ ПЕРЕМЕННОСТЬ 439

114 А — Русская народная песня «Ходила младешенька» 441

114 Б — Русская народная песня «Про татарский полон» 444

114 В — Русская народная песня 446

Г Федор Крестьянин. Стихира 3-я, первая строка (длительности уменьшены) 449

Блаженна VI гласа знаменного роспева (начало и конец произведения) (длительности уменьшены) 451

115 Былина «О птицах» 452

3. ПРОБЛЕМА ОБИХОДНЫХ ЛАДОВ 454

Таблица 10 455

116 Обиходный звукоряд 458

117 Схемы обиходных ладов 460

118 ПОЛИХОРДЫ ОБИХОДНОГО ЗВУКОРЯДА 462

119 Стихира «На гору учеником идущым», глас I 474

120 477

121 480

122 483

4. О ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ СТАРИННЫХ МОДАЛЬНЫХ ЛАДОВ 486

Та6лица 11 488

Таблица 12 489

5. МОДАЛЬНОЕ МНОГОГОЛОСИЕ. НАТУРАЛЬНЫЕ ЛАДЫ. МОДАЛИЗМЫ 493

123 Гимн «Nato nobis» (XVI в.) 495

124 Трезвучия и «секстаккорды» 497

125 Дж. Палестрина. Мадригал, 1-9 500

126 502

127 Модальные аккорды различных ладов 507

128 М. Мусоргский. «Борис Годунов» (протяжные удары монастырского колокола [Cis1] не выписаны) 509

6. СМЕШЕНИЕ ЛАДОВ. МОДАЛЬНАЯ ХРОМАТИКА 512

129 М. Мусоргский. «Детская», «В углу», т. 5-8 (модальная схема) 513

130 А. Бородин. 2-я симфония, ч. I (фрагменты) 514

7. СИММЕТРИЧНЫЕ ЛАДЫ 515

Арифметический ряд: 516

131 Симметричные лады 517

132 Н. Римский-Корсаков. «Садко», 2-я картина 521

133 Звукоступени уменьшенного лада 523

134 528

Литература 529

ГЛАВА 10. ТОНАЛЬНОСТЬ 530

1. ПОНЯТИЕ ТОНАЛЬНОСТИ 530

2. МАЖОР И МИНОР 533

135 536

Таблица 13 539

136 546

137 550

3. СМЫСЛОВОЕ ЗНАЧЕНИЕ ЭЛЕМЕНТОВ ТОНАЛЬНОЙ СИСТЕМЫ. СТУПЕНИ И ФУНКЦИИ. ФУНДАМЕНТНЫЕ СТУПЕНИ И ПРОБЛЕМА ОСНОВНОГО ТОНА 552

Гармонический анализ мелодии 554

138 А — А. Бородин. «В Средней Азии» 554

138 Б — М. Балакирев. «Исламей» 557

139 А – Б — П. Чайковский. «Евгений Онегин» (схема) 560

4. СОСТАВ ТОНАЛЬНОСТИ И ПРОБЛЕМА ТОНАЛЬНОГО РОДСТВА 565

?а6лица 14 566

140 А — Тональности I степени родства по Н. А. Римскому-Корсакову 572

141 Система тонального родства И. В. Способина (1-й вариант) 574

142 574

ГЛАВА 11. ТЕОРИЯ ФУНКЦИЙ 577

1. ПОНЯТИЕ ФУНКЦИИ 577

2. ТИПОЛОГИЯ ЛАДОГАРМОНИЧЕСКИХ ФУНКЦИЙ 578

3. МОДАЛЬНЫЕ ФУНКЦИИ 579

143 Воскресная стихира (см. пример 113) (модальные функции) 582

4. ТОНАЛЬНЫЕ ФУНКЦИИ. ЦЕНТРАЛЬНЫЙ И ГЛАВНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ ТОНАЛЬНОЙ СИСТЕМЫ 585

145 Мелодические модели лада на основе большого и малого трезвучий 589

146 592

147 595

148 598

149 599

5. СИСТЕМА ОСНОВНЫХ ТОНАЛЬНЫХ ФУНКЦИЙ (ГЭ) 600

150 В МАЖОРЕ 601

151 604

152 А, Б — «Двойное применение» (по Ж.-Ф. Рамо) 607

153 В МИНОРЕ 610

154 612

155 613

156 615

157 В миноре: 619

6. МОДИФИКАЦИЯ КОРЕННЫХ ФУНКЦИОНАЛЬНЫХ ГАРМОНИЙ. ФУНКЦИОНАЛЬНЫЕ СПУТНИКИ, «МНИМЫЕ КОНСОНАНСЫ» (СКРЫТЫЕ ДИССОНАНСЫ). ТИПЫ ОСНОВНОГО ТОНА. ПРОБЛЕМА МЕДИАНТ 621

158 Н. Римский-Корсаков. «Шехеразада», ч. I 622

159 625

160 628

161 631

162 632

163 А Й. Гайдн. «Сотворение мира» 634

163 Б — Ф. Шопен. Вальс 635

163 В — P. Вагнер. «Лоэнгрин». 637

163 Г — К. Дебюсси. Прелюдия 639

163 Д — П. Чайковский. 1-й концерт для фортепиано с оркестром 641

163 E — П. Чайковский. 2-я симфония 642

163 Ж — М. Мусоргский. «Картинки с выставки» 643

163 З — М. Мусоргский. «Картинки с выставки» 644

163 И — А. Скрябин. 3-я соната 647

163 К — С. Рахманинов. «Есть много звуков» 649

164 А 650

164 Б — Л. Бетховен. Соната ор. 81а, финал 653

165 Ф. Шопен 655

166 A — С. Рахманинов. «Весенние воды» (схема) 657

Б — М. Глинка. «Руслан и Людмила» (схема) 658

167 С. Рахманинов. 2-я симфония, ч. III 660

168 И. С. Бах. Кантата № 159 662

169 665

170 А — К. Дебюсси. «Вальс более чем медленный» 666

Б — С. Рахманинов. «Ау!» 668

В — Э. Григ. «Траурный марш на смерть Р. Нурдрока» (схема) 669

Г — П. Чайковский. «Щелкунчик» (схема) 670

7. ЛОГИКА ТОНАЛЬНЫХ ФУНКЦИЙ. ФОРМУЛА TSDT КАК ОСНОВНОЙ ЗАКОН ФУНКЦИОНАЛЬНОЙ ТОНАЛЬНОСТИ 672

8. ТОНАЛЬНОСТЬ СТРОГАЯ И РАСШИРЕННАЯ. ФУНКЦИОНАЛЬНЫЕ СТУПЕНИ 674

171 677

173 А) J.-Ph. Rameau. Generation harmonique. Paris, 1737 нотный пример VI. к стр. 65 683

Б) Гармонические звуки в диатоническом восхождении на октаву 686

В — нотный пример XVI, к стр. 132 Гармонич. звуки в диатонич. нисхождении на октаву 689

174 Г. Ф. Гендель. Чакона из сюиты G-dur 692

175 И. С. Бах. Итальянский концерт 695

9. К ПРОБЛЕМЕ ПОЛИФУНКЦИОНАЛЬНОСТИ 698

176 Р. Шуман. «Warum?» 700

10. К ПРОБЛЕМЕ «ПРЕРВАННЫХ ОБОРОТОВ». ТИПЫ АККОРДОВЫХ СОЕДИНЕНИЙ 703

177 705

179 А) В. А. Моцарт 708

Б) М. Мусоргский 710

В) 711

Г) Э. Григ 712

Д) Р. Вагнер 713

180 — Типы аккордовых соединений 714

11. КВИНТОВЫЕ РЯДЫ ДИАТОНИКИ. К ПРОБЛЕМЕ УМЕНЬШЕННОГО ТРЕЗВУЧИЯ. ДИАТОНИЧЕСКИЕ ТЕРЦОВЫЕ РЯДЫ 716

181 A 717

181 Б 719

182 721

183 (А. Бородин) 724

184 А 725

184 Б 726

185 A — И. С. Бах. Соната для скрипки solo g-moll 728

185 Б — Л. Бетховен. 9-я симфония 729

В — П. Чайковский. Хор «Соловушко» 730

12. ДИАТОНИЧЕСКИЕ СЕКВЕНЦИИ 731

186 И. С. Бах. Прелюдия для органа 732

187 А 734

188 738

189 739

Э. Григ. Норвежский крестьянский марш 739

190 Л. Бетховен 743

13. СУБСИСТЕМЫ И МЕСТНЫЕ (ПЕРЕМЕННЫЕ) ФУНКЦИИ 745

191 СУБСИСТЕМЫ В МАЖОРЕ 746

В МИНОРЕ 747

192 Ф. Шуберт. Симфония C-dur, ч. IV (редукция) 749

14. ДВОЙНАЯ ДОМИНАНТА. ФРИГИЙСКАЯ (НЕАПОЛИТАНСКАЯ) СУБДОМИНАНТА 753

193 754

194 Двойное применение фригийской гармонии Л. Бетховен 757

195 H. Римский-Корсаков. «Шехеразада» 760

15. ПОБОЧНЫЕ ФУНКЦИИ. ОТКЛОНЕНИЯ (ХРОМАТИЧЕСКИЕ СУБСИСТЕМЫ). РАСШИРЕНИЕ ТОНАЛЬНОСТИ 761

196 762

197 764

198 766

199 769

200 С. Рахманинов. «Симфонические танцы», ч. II 772

201 М. Глинка. «Руслан и Людмила», марш Черномора 776

16. ХРОМАТИЗИРОВАННЫЕ И ХРОМАТИЧЕСКИЕ КВИНТОВЫЕ РЯДЫ. ХРОМАТИЧЕСКИЕ СЕКВЕНЦИИ. ХРОМАТИЗИРОВАННЫЕ И ХРОМАТИЧЕСКИЕ ТЕРЦОВЫЕ РЯДЫ 778

202 A — С. Рахманинов. «Рапсодия на тему Паганини» (редукция) 781

Б) Э. Григ. Ноктюрн (схема) 783

203 В. А. Моцарт. Симфония g-moll, ч. IV 785

204 M. Глинка. «Я помню чудное мгновенье…» 788

205 791

206 792

207 М. Мусоргский. «Борис Годунов». Пролог 799

208 Н. Римский-Корсаков. «Снегурочка». Пролог (схема) 801

209 К. Дебюсси. Прелюдия, I, 1 804

17. ЛИНЕАРНЫЕ ФУНКЦИИ. ПРОХОДЯЩИЕ И ВСПОМОГАТЕЛЬНЫЕ АККОРДЫ 807

210 Л. Бетховен. Соната ор. 2 № 3, ч. IV 808

211 А С. Рахманинов. «Рапсодия на тему Паганини», вар. XVII 811

В — Там же, вар. X; редукция 812

212 С. Рахманинов. «Рапсодия на тему Паганини», вар. ХХII-ХХIII (схема) 815

18. АППОДЖИАТУРНЫЕ СОЗВУЧИЯ. КАДАНСОВЫЙ КВАРТСЕКСТАККОРД. ПРОЧИЕ ЛИНЕАРНЫЕ ФУНКЦИИ 819

213 А. Скрябин. Этюд ор. 42 № 5 (редукция) 820

214 Э. Григ. «Весной» 823

19. РАЗРАБОТКА АККОРДА. ВТОРИЧНЫЕ АККОРДЫ 825

215 A) С. Рахманинов. Прелюдия As-dur (редукция) 826

Б) С. Рахманинов. 3-й концерт для фортепиано с оркестром, ч. I (редукция) 828

216 А — Ф. Лист. «Забытый вальс» № 3 830

216 Б — С. Рахманинов. Прелюдия G-dur (редукция) 833

217 А — С. Рахманинов. «Крысолов» 835

218 М. Мусоргский. «Борис Годунов» (инстр. Н. Римского-Корсакова) 838

219 С. Рахманинов. «Рапсодия на тему Паганини» 839

220 А — П. Чайковский. Ноктюрн cis-moll (редукция) 842

221 П. Чайковский. 4-я симфония, ч. III 844

20. ГАРМОНИЧЕСКАЯ КОЛОРИСТИКА. КОЛОРИСТИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ 846

222 ?. Шопен. Этюд op. 25 № l 848

21. ЛИНЕАРНЫЕ ХОДЫ. ЛИНЕАРНОСТЬ В ТОНАЛЬНЫХ ПОСЛЕДОВАНИЯХ 852

223 A — ?. Шопен. Ноктюрн op. 27 № 2 Des-dur 853

224 П. Чайковский. «Евгений Онегин», 2-я картина (схема) 855

225 C. Рахманинов. «Арион» (редукция) 857

22. АЛЬТЕРАЦИЯ. К ПРОБЛЕМЕ УВЕЛИЧЕННОГО ТРЕЗВУЧИЯ. УВЕЛИЧЕННАЯ СЕКСТА. «СЕКСТА ЧАЙКОВСКОГО» 860

226 В МАЖОРЕ 862

367 В МИНОРЕ 863

227 А) В. А. Моцарт. Симфония C-dur 866

Б) Л. Бетховен. Соната op. 111 868

В) Р. Шуман. «Карнавал» 869

Г) П. Чайковский. Ноктюрн Д) П. Чайковский. «Евгений Онегин» 871

Е) H. Римский-Корсаков. «Майская ночь» (редукция) 874

Ж С. Франк. Симфония 876

(3) М. Мусоргский. «На Южном берегу Крыма», главная тема 879

228 А) Ф. Лист. Соната h-moll 881

Б) С. Рахманинов. 2-й концерт для фортепиано с оркестром 884

229 А) П. Чайковский. «Ромео и Джульетта» 886

Б) Н. Римский-Корсаков. «Ночь перед Рождеством» 888

230 А, Б) 890

В) 892

Г) ?. Лист. «Фауст» 894

Д) H. Римский-Корсаков. «Золотой петушок», д. I (схема) 896

231 А) В МАЖОРЕ 897

Б) Побочные формы и прочие альтерации: 899

232 А) В МИНОРЕ 901

233 М. Балакирев. Увертюра на темы трех русских песен 905

234 А) П. Чайковский. 1-я симфония, ч. I 907

Б) П. Чайковский. «Евгений Онегин», 5-я карт, (схема) 909

23. СМЕШЕНИЕ ЛАДОВ. МАЖОРО-МИНОРНЫЕ СИСТЕМЫ 911

235 912

236 А. Бородин. «Князь Игорь» 914

Б С. Прокофьев. Здравица 917

237 Трезвучия мажоро-минора (одноименного) 919

238 Трезвучия миноро-мажора (одноименного) 920

239 Параллельный мажоро-мииор 921

240 Параллельный миноро-мажор 922

241 A) Дж. Верди. «Риголетто» 923

Б) С. Рахманинов. Юмореска 925

242 С. Рахманинов. «В душе у каждого из нас» (гармония в партии сопровождения) 927

243 А) В МАЖОРЕ 932

Б) В МИНОРЕ 934

244 A) H. Римский-Корсаков. «Кащей Бессмертный» 936

Б) С. Прокофьев. «Ромео и Джульетта» 938

24. ДАЛЬНЕЙШЕЕ РАСШИРЕНИЕ ТОНАЛЬНОСТИ. МОНОСТРУКТУРНЫЕ ФУНКЦИИ И ДОБАВОЧНЫЕ КОНСТРУКТИВНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ (ДКЭ). АККОРДОВЫЕ РЯДЫ 940

245 А. Бородин. «Князь Игорь» (схема) 942

246 Н. Римский-Корсаков. «Золотой петушок», д. I (схемы) 946

247 ?. Шопен. Прелюдия Es-dur (редукция) 948

25. ТРИТОНОВЫЕ ЗАМЕНЫ И ФУНКЦИОНАЛЬНЫЕ ДУБЛИ 950

248 951

249 954

250 Э. Григ, Ноктюрн (редукция) 956

Таблица 15 960

251 С. Рахманинов. «Алеко» (редукция) 964

252 967

253 П. Чайковский. 4-я симфония, ч. IV 969

254 А. Скрябин. Прелюдия ор. 48 № 1 976

255 A) А. Скрябин. 5-я соната 979

Б) А. Скрябин. Поэма ор. 52 № 1 (редукция) 980

Таблuцa 16 982

256 А. Скрябин. «Танец томления» ор. 51 № 4 (схема) 4

26. ПОСТАЛЬТЕРАЦИЯ 6

257 А) А. Скрябин. 2-я симфония 7

Б) А. Скрябин. 3-я симфония 8

В) А. Скрябин. «Поэма экстаза» (схема) 10

258 А) Прелюдия ор. 49 № 2 13

Б) «Окрыленная поэма» ор. 51 № 3 14

В) «Загадка» ор. 52 № 2 16

Г) «Поэма экстаза» (схема) 17

259 А. Лядов. «Гримасы» 20

27. ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ ИНВЕРСИЯ 22

Тоблица 17 22

260 А) Р. Вагнер. «Закат богов» 23

Б) Ф. Шуберт. «Привет тебе» 24

В) М. Глинка. «Руслан и Людмила» 25

Г 26

Ф. Лист. «Мефисто-вальс» (редукция) 26

Д) А. Глазунов. 5-я симфония, ч. III 28

Е) Н. Римский-Корсаков. «Снегурочка» (редукция) 29

Ж) Н. Римский-Корсаков. «Майская ночь» 31

261 А) ?. Вагнер. «Тристан и Изольда» 32

Б) А. Бородин. «Князь Игорь» 33

262 Р. Вагнер. «Тристан и Изольда» (схема) 34

263 Ф. Лист. «Забытый вальс» № 1, побочная тема (редукция) 36

28. СОСТОЯНИЯ ТОНАЛЬНОСТИ. ТОНАЛЬНЫЕ ИНДЕКСЫ 37

I. Функциональная тональность: Ц+Т+С+Ф+ 39

II. Рыхлая тональность: Ц+Т+С+Ф_ 39

264 H. Римский-Корсаков.«Сказание о невидимом граде Китеже», ария князя Юрия 40

III. Диссонантная тональность: Ц+Т+С_Ф+ 41

265 А. Лядов. «Гримасы» ор. 64 № 1 43

IV. Парящая тональность (атоникальность): Ц+Т_ С+Ф+ 44

266 Р. Шуман. Крейслериана, № 4 (главная тема) 46

V. Инверсионная тональность: Ц12Т+С+Ф+ 50

267 Н. Римский-Корсаков. «Сказание о невидимом граде Китеже» 51

VI. Переменная тональность: Ц 1-2 Т+ С+ Ф+ 53

VII. Колеблющаяся тональность: Ц1-2-3 Т+ С+ Ф_ 53

268 ?. Шопен. 3-я баллада 54

VIII. Многозначная тональность: Ц1=2 Т+ С+ Ф_ 58

269 С. Рахманинов. Прелюдия b-moll 59

270 С. Рахманинов. «Из Евангелия от Иоанна» (редукция) 61

IX. Снятая тональность: Цнеопред.Т_С_Ф_ 67

271 Ф. Лист. Прелюды 68

X. Политональность: 71

Ц+1 71

Т+ 71

С+ 71

Ф+ 71

Ц+2 71

Т+ 71

С+ 71

Ф+ 71

272 И. Стравинский. «Петрушка» 73

Таблица 18 77

29. ЭМАНСИПАЦИЯ ТЕРЦОВЫХ, СЕКУНДОВЫХ И ТРИТОНОВЫХ СВЯЗЕЙ 80

Таблица 19 83

273 A) Ж. Бизе. «Кармен» 85

Б) М. Мусоргский. Песня о блохе 86

В) М. Мусоргский. По грибы 88

Г) М. Мусоргский. «Борис Годунов» 90

Д) H. Римский-Корсаков. «Испанское каприччио» 91

E) H. Мясковский. 9-й квартет 93

Ж) Ф. Лист. Этюд Des-dur (редукция) 94

З) А. Дворжак. Симфония «Из Нового света» 95

274 Риман. «Все фортепианные сонаты Л. ван Бетховена», т. I (5-е изд.), с. 303 103

Таблица 20 106

30. ОДНОТЕРЦОВЫЕ СВЯЗИ 108

275 A, Б, В 109

276 А 112

Б) Ф. Шуберт. Симфония h-moll 114

В) С. Рахманинов. «Рапсодия на тему Паганини», вар. XIV 115

277 Л. Бетховен. Соната ор. 106 118

278 Д. Шостакович. «Три фантастических танца» функционально точная орфография — авторская орфография 121

279 А) С. Прокофьев. «Золушка», «Большой вальс» 125

Б) С. Рахманинов. «Рапсодия на тему Паганини», вар. VI 127

31. МОДАЛЬНАЯ ФУНКЦИОНАЛЬНОСТЬ В СИММЕТРИЧНЫХ ЛАДАХ 131

32. НОВАЯ СОНАНТНОСТЬ 132

33. СЛОЖЕНИЕ ХРОМАТИЧЕСКОЙ ТОНАЛЬНОЙ СИСТЕМЫ. ОМНИТОНАЛЬНОСТЬ (ПАНТОНАЛЬНОСТЬ) 134

280 С. Рахманинов. 2-й концерт для фортепиано с оркестром, часть I (схема) 137

281) С. Рахманинов. «Весенние воды» (схема) 139

282 А) Ф. Лист. Соната h-moll (схема) 141

Б) А. Веберн. Пассакалия ор. 1 (схема) 143

283 С. Прокофьев. 6-я соната, ч. III 149

34. НОВЫЕ ТЕХНИКИ РОМАНТИЧЕСКОЙ ГАРМОНИИ 151

Литература 153

ГЛАВА 12. ГАРМОНИЯ И ФОРМООБРАЗОВАНИЕ 154

1. ГЛАВНЫЕ ФАКТОРЫ ФОРМООБРАЗОВАНИЯ 155

2. ГАРМОНИЯ И МЕТР 156

284 М. Глинка. «Жизнь за царя» 159

285 П. Чайковский. «Спящая красавица» 162

286 И. Брамс. «Вариации на тему Гайдна» 164

287 Л. Бетховен. Соната ор. 2 № 1, ч. II 167

288 В. А. Моцарт. Симфония g-moll, финал 169

Та6лица 21 172

Таблица 22 175

289 И. С. Бах. Инвенция C-dur 178

3. КАДЕНЦИИ 184

4. ТИПЫ ГАРМОНИЧЕСКОГО ИЗЛОЖЕНИЯ 188

5. ГАРМОНИЯ И ТЕМАТИЗМ 190

6. МОДУЛЯЦИЯ 191

290 Л. Бетховен. 2-я симфония, ч. II (редукция) 193

Таблица 23 205

7. ГАРМОНИЧЕСКИЕ СТРУКТУРЫ КЛАССИЧЕСКИХ МУЗЫКАЛЬНЫХ ФОРМ 207

I 207

II 209

III 211

8. ЭВОЛЮЦИЯ ГАРМОНИИ И ФОРМООБРАЗОВАНИЕ 212

291 Ф. Лист. Соната h-moll (редукция) 214

292 А. Скрябин. Сатаническая поэма, главная тема и связующая партия (редукция) 223

Литература 231

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 232

ПРИЛОЖЕНИЕ 235

ПРИЛОЖЕНИЕ 1 235

АНАЛИЗЫ 235

НОТНЫЕ ОБРАЗЦЫ 235

293 1.1.1. И. С. БАХ Хорошо темперированный клавир Т. I, фуга IX 235

294 1.2.1. Л. БЕТХОВЕН Соната ор. 31 № 2 (часть I) 241

295 1.3.1. Р. ВАГНЕР «Тристан и Изольда» Вступление 259

296 1.4.1. M. МУСОРГСКИЙ «Борис Годунов» Сцена под Кромами (фрагмент до хора «Не сокол летит по поднебесью») 271

297 283

1.5.1 А. ЛЯДОВ «Волшебное озеро» Сказочная картинка 283

СХЕМЫ ФОРМ 293

1. 1.2. И. С. БАХ. ХТК. Т. I, фуга IX, E-dur 293

1.2.2. Л. БЕТХОВЕН. Соната ор. 31 № 2, ч. I 295

1.3.2. Р. ВАГНЕР. «Тристан и Изольда». Вступление 297

1.4.2. М. МУСОРГСКИЙ. «Борис Годунов». Сцена под Кромами (фрагмент) 298

1.5.2. А. ЛЯДОВ. «Волшебное озеро» 300

МЕТРИЧЕСКИЕ СТРУКТУРЫ 303

1.2.3. Л. БЕТХОВЕН. Соната ор. 31 № 2, ч. I Метрическая структура экспозиции 303

1.3.3. Р. ВАГНЕР. «Тристан и Изольда». Вступление. Метрическая структура фрагмента 306

ПРИЛОЖЕНИЕ 2 309

ПРИНЯТЫЕ В КНИГЕ ОБОЗНАЧЕНИЯ 309

2.1. Основные знаки тональной функциональности 309

2.2. Функциональные знаки расширенной тональности 311

2.3. Прочие обозначения гармонии 314

2.4. Функции частей музыкальной формы 316

ПРИЛОЖЕНИЕ 3 318

ТАБЛИЦА ИНТЕРВАЛОВ 318

Продолжение табл. 323

Условные обозначения: 325

ОГЛАВЛЕНИЕ 327

ПРИЛОЖЕНИЯ 331

Руководство для начинающих по настройке педали и звукам педали —

Facebook
Twitter

Если вы меломан, скорее всего, вы слышали о педали . Но термин «точка педали» означает нечто иное, чем просто педаль на фортепиано. В этом руководстве я хочу объяснить это так, чтобы это было легко понять даже новичку!

Одно дело физически играть педалью на пианино; другое дело понять педаль в музыке. (Кстати, вам нравятся все аллитерации, которые я здесь делаю?)

Что означает Pedal Point?

Самое первое, что мы должны обсудить, когда речь заходит о точке педали, это то, что она ТАКАЯ!

Согласно Dictionary.com, точка педали — это «тон, поддерживаемый одной партией, обычно басом, в то время как другие партии развиваются без привязки к ней». Одна нота или тон на некоторое время поддерживает гармонии над ней необычным образом.

Хорошо, возможно, это звучит как довольно техническое определение. Если вы новичок, это, вероятно, звучит как греческий!

Итак, позвольте мне выразить это проще:

С педальной точкой у вас обычно будет одна нота или тон, который держится в течение длительного периода времени. Обычно это более низкая нота. Пока держится эта нота, будут сыграны и другие музыкальные вещи, которые технически «не принадлежат» этому с точки зрения аккордов.

Но это часть «точки» педальной точки в первую очередь – создавать диссонанс. Мы узнаем об этом позже!

Различные названия Pedal Point

Pedal Point можно обозначать различными способами, включая следующие:

Pedal note
Pedal Tone
Organ point

Все эти термины восходят к оригиналу использование точки педали — на органе!

Органы обладают уникальной способностью длительно воспроизводить ноты, используя педальную клавиатуру у ног.

Этот звук в конечном итоге стал известен как точка педали и теперь переводится как использование во множестве различных инструментов и стилей музыки.

(Кстати, если вы хотите узнать больше об игре на органе, посетите OrganistHeidi.com!)

Пример точки педали в музыке

Вот небольшой пример точки педали, которую я сделал. Как видите, есть нота C, которая удерживается в басовом ключе целых четыре такта (все это связано вместе, поэтому сохраняется все время!)

Затем в правой руке у нас есть движущаяся мелодия с разными аккорды.

Технически есть аккорд C, G и F, играемые правой рукой… но басовые ноты не следуют за этими аккордами. Вместо этого он остается на одной ноте, C. Это точка педали!

Теперь давайте еще раз посмотрим на тот же отрывок, но на этот раз с добавленными аккордами, чтобы вы могли их видеть:

Видите, как аккорды меняются 5 раз, а левая рука остается прежней?

Точка педали из-за этого может создавать некоторый диссонанс. Но это действительно ХОРОШО! Лично мне нравится, как звучит педаль. Обычно это не плохой звучащий диссонанс.

Примеры Pedal Point в песнях

Итак, вы готовы услышать Pedal Points в действии? Вот видео, которое покажет вам несколько различных примеров использования точки педали в популярной музыке.

Зачем вообще использовать тембры педали?

Есть несколько причин, по которым композиторы используют педальные ноты в своей музыке. Давайте посмотрим на некоторые из них, которые можно найти в конкретных произведениях (включая классические), чтобы проиллюстрировать, почему они используются.

1. Это отличный способ создать волнение, драму и напряжение.

Поскольку точки педалей имеют один основной тон, это может вызвать у слушателя ощущение напряжения, особенно если тон повторяется снова и снова (а не удерживается все время).

Послушайте прелюдию и фугу Баха. С самого начала вы можете увидеть и услышать тон педали – это повторяющаяся ре в басовом ключе!

Интересно отметить, что фуги Баха часто заканчиваются частью педали. Однако тот, который мы только что прослушали, начался с него!

2. Они используются для усиления финальной каденции (окончание пьесы)

Говоря об окончании педалью, еще одно полезное применение — усилить финальную каденцию и сделать разрешение более окончательным.

В этом методе тона педали используются для создания последнего диссонанса перед переходом в тонику (основной аккорд тональности, также называемый первым аккордом).

Вставка точки педали делает окончание более завершенным. Как только придет разрешение, вы поймете, что песня окончена! Посмотрите видео ниже, где Рики Молина демонстрирует это на гитаре из песни «Evergreen» из фильма «Звезда родилась». Он также будет играть на ритарде, что добавляет драматичности, так что слушайте!

Я воспроизвел видео прямо перед тем, как произойдет точка педали, но если вы хотите услышать его с начала песни, вам нужно сделать резервную копию на несколько минут.

3. Они используются для обозначения важной части произведения.

Перевернутая точка педали

На самом деле существует более одного типа точки педали… вторая по распространенности называется перевернутой точкой педали!

Перевернутые точки педалей полностью противоположны обычным. Продолжительная нота находится вверху, а изменяющиеся гармонии внизу.

Вот тот же пример, который я использовал выше, но в перевернутом виде:

Как видите, на этот раз C находится в скрипичном ключе, а аккорды меняются в басовом ключе.

Связанный: что означает рубато в музыке?

То же самое для гитары и фортепиано?

Да! Хотя действие создания тембров педали будет варьироваться от инструмента к инструменту, концепция остается неизменной.

Это по-прежнему относится к одной устойчивой ноте с другими меняющимися аккордами и гармониями.

Как указать точку педали?

Обычно точки педали в музыке не отмечаются. Вам придется использовать свои собственные знания теории музыки, чтобы найти их!

На что следует обратить внимание:

Одна нота баса, связанная на несколько тактов
Повторяющиеся ноты баса, которые все одинаковые
музыки, возможно, это перевернутая точка педали

Создание собственных тембров педали

Вы хотите сочинять СОБСТВЕННЫЕ тембры педали? С ними действительно интересно экспериментировать!

Ноты педали чаще всего используются с тоникой (I аккорд) или доминантой (V аккорд), поэтому я бы рекомендовал начать с них.

Если вы играете на фортепиано, держите тоническую ноту в левой руке и начинайте экспериментировать с различными последовательностями аккордов в правой руке. Лично мне нравится последовательность, которая идет от аккорда V к аккорду IV, а затем переходит в аккорд I (как пример, который я показал в нотах выше!). Но есть много вариантов, и вы можете попробовать разные аккорды. чтобы увидеть, что вам нравится.

Посмотрите это видео, чтобы получить больше советов по созданию собственных тембров педалей с помощью последовательностей аккордов:

Заключение

Точка педали — удивительная техника, которую довольно легко распознать в музыке. Так что в следующий раз, когда вы начнете разучивать новую фортепианную пьесу, держите ухо востро! Вы можете просто найти звук педали, о существовании которого раньше не подозревали.

Органный пункт в музыке: Органный пункт | Belcanto.ru