Фотография мысли — Тайны, загадки, факты
Главная » Таинственные явления
Рубрика: Таинственные явления
Таинственные явления Фотография мысли
Существует ли фотография мысли? Звучит заманчиво. Вы о чём-то думаете, вас фотографируют, а на фото получается не ваше изображение, а те мыслеобразы, которые во время съёмки были в вашей голове. Точно так же можно сфотографировать любого человека на улице, а затем рассматривать его мысленные изображения. Всё это смахивает на фантастику.
Однако на земле жил человек, мысли которого удавалось фотографировать. Звали его Теодор Джадд Сериос (1918-2006). Знакомые называли его просто Тедом. Да и как иначе можно было именовать обычного посыльного из гостиницы Хилтон в Денвере (штат Колорадо).
Эксперимент с Тедом Сериосом
Во время Второй Мировой войны парень служил во флоте, а когда началось мирное время, то пристрастился к выпивке.
Поэтому жизнь у него не сложилась, а заработки в основном были случайными. Парень даже не состоял в штате Хилтона, а выполнял разовые поручения.
Однажды кто-то из посетителей отеля его сфотографировал. Но когда фотографию проявили, то увидели не снимок потрёпанного жизнью человека, а какие-то непонятные картинки. Посыльного сфотографировали ещё раз, но опять фотография выдала что-то непонятное и труднообъяснимое.
Тед в шутку объяснил озадаченному фотолюбителю, что на плёнке запечатляются его мысли. Такое утверждение позабавило людей. Посыльного стали фотографировать все, кому не лень. Иногда получались нормальные изображения, а иногда расплывчатые и загадочные образы.
Вскоре о Теде услышал местный психиатр Эйзенбад (1908-1999). Он предложил Сериосу пройти обследование. Впоследствии Эйзенбадом была написана книга «Мир Теда Сериоса», увидевшая свет в 1967 году. В ней психиатр утверждал, что наводил фотокамеру на лицо Теда, а тот силой мысли заполнял плёнку самыми разнообразными изображениями.
Это были сцены детства, природные пейзажи, различные здания.
Другие экспериментаторы пользовались, как правило Полароидом. Это исключало какие-либо махинации с плёнкой. А на фотографиях при этом появлялись различные изображения, что даже завзятых скептиков повергало в сомнение.
Однако следует быть объективными. Довольно часто фотографии состояли из обычного белого или чёрного фона. Он был либо чрезвычайно ярким, либо очень тёмным. Иногда запечатлялось изображение лица Сериоса.
Эксперименты проводили и в больших аудиториях. При этом присутствовало много людей. Они приносили свои фотоаппараты и фотографировали Теда в разных ракурсах. Нельзя сказать, что все эти фото отражали мысли испытуемого. Они выдавали чёткое изображение стоящего на сцене человека, но некоторые кадры получались довольно расплывчатыми.
Фотографии мыслеобразов Теда Сериоса
Сам испытуемый это объяснял тем, что нужную фотографию можно получить лишь в том случае, если фотограф будет стоять рядом с ним.
При этом, естественно, необходимо сосредоточиться и напрячь все свои внутренние ресурсы. Только тогда на фотоплёнке отразится то, о чём Тед сосредоточенно думает.
Популярность Сериоса росла, а с ней росли и сомнения скептиков. В октябре 1967 года свет увидела статья. Её авторы Чарльз Рейнолдс и Дэвид Элсендрас заявили, что фотография мысли, демонстрируемая Тедом, является обычным мошенничеством.
Для доказательства авторы статьи использовали специальное оптическое устройство, в которое установили фотоленту. Устройство разместили перед камерой и добились очень хорошей имитации мыслеформ Сериоса. Всё дело заключалось в том, чтобы иметь под рукой нужные изображения.
Однако перед экспериментами Теда всегда тщательно осматривали и никаких особых устройство у него не находили. Следует также учитывать, что техническая оснащённость того времени не позволяла незаметно реализовывать что-то подобное.
Пик славы Теодора Джадда Сериоса пришёлся на 60-е годы XX столетия. Но затем американец, вкусивший большую дозу известности, начал запивать её спиртным.
То есть он вернулся к своей пагубной привычке. Это привело к тому, что эксперименты, а точнее шоу по фотографии мысли стали срываться.
Тед начал регулярно уходить в длительные запои. Несколько раз его арестовывали за противоправные действия. Стали проявляться и психические отклонения. Выражались они в беспричинной ярости. При этом Сериос издавал дикие вопли и бился головой об стену. В конце концов, организаторы мероприятий поставили на Теде крест. Его быстро забыли, а оставшиеся годы жизни загадочный американец провёл в психиатрических клиниках.
Феномен Сериоса так и не был разгадан. В марте 2007 года в журнале «Новости науки» появилась статья под названием «Шанс всей жизни». В ней напечатали интервью с магом и математиком Перси Диаконисом. Тот заявил, что встречался с Тедом и наблюдал за ним во время экспериментов. При этом он заметил, что испытуемый тайком использовал крошечные фотографии, наклеенные на тонкие мраморные пластинки.
Они вставлялись в маленькую трубку и крепились к передней части фотокамеры.
«Это был обычный трюк», – заявил Диаконис. Тут трудно что-либо возразить. Может быть, фотография мысли, действительно, являлась обычным мошенничество, а может и уникальным даром, свидетелями которого стали многие тысячи людей.
Валерий Лапшин
Будет интересно
Рейтинг
( Пока оценок нет )
admin/ автор статьи
Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Фотография — искусство показать свои мысли
Сегодня в фотоцентре Культ на Бакинской, открылась фотовыставка нашего губернатора Александра Жилкина.
Хорошая, интересная. Но о ней я ничего говорить не буду. Все увидите сами. Лучше вспомню я старые шутки прибаутки о фотографах, афоризмы…:)
— Фотография — искусство показать свои мысли. (с)
Раньше люди сваливали все необъяснимое на потусторонние силы, сейчас — на фотошоп
Фотограф задумчиво смотрит на девушку-модель и говорит:
— Я сейчас обдумываю вот какой вопрос, может быть мне в обнаженном виде сфотографировать вас?
— Что вы, что вы?! – сразу запротестовала та.
– Оставайтесь лучше одетым!
Муж в ванной печатает фотоснимки. Жена громко комментирует:
— Представляю, что это за фотографии, если их нужно печатать в темноте!
Стоит на пляже фотограф с обезьянкой на плече.
Подходит к нему мужик. Мялся, мялся, потом спрашивает:
«А-а, это…, а сколько с обезьяной стоить будет?».
Фотограф осмотрелся вокруг и доверительно подмигнув мужику спрашивает вполголоса:»Сфотографироватьcя?»
Профессиональный фотограф вернулся из поездки в Италию и показывает жене фотографии. Увидев фотографию Пизанской башни, жена говорит:
— Так и знала — ты и там нажрался, скотина!
Возвращающийся домой фотолюбитель со множеством сделанных художественных снимков представляет собой не более отрадное явление, чем охотник, возвращающийся из засады с таким количеством дичи, которое имело бы смысл, только если бы он нес ее на продажу…
Вальтер Беньямин
— Фотографическое изображение полно, набито до отказа, за отсутствием места к нему ничего нельзя добавить.
Ролан Барт
— Добродетель нефотогенична.
Кёрк Дуглас
— Общество старается остепенить Фотографию, умерить безумие, которое постоянно грозит выплеснуться в лицо тому, кто на нее смотрит.
Ролан Барт
— Вы ручаетесь за сходство фотопортрета ?
— Полная гарантия, мадам.
— А на какой срок?
Объявление:
— Для съемок обнаженной натуры требуется фотограф, имеющий опыт работы с большой выдержкой.
— Фотография становится «изумительной» с того момента, когда перестают понимать, с какой, собственно, целью она была сделана.
Ролан Барт
Пока молодой можно играть с оптикой. Стал старым — хорошую оптику можно продать и пополнить бюджет пенсионера. А старый фотошоп кому продашь?
На мой взгляд, орган Фотографа — не глаз, который ужасает меня, а палец, связанный со щелчком объектива.
Ролан Барт
— Душу фотографу лучше держать при себе, никуда не вкладывать и не выкладывать, иначе всех зрителей можно распугать.
Два приятеля-фотографа встречаются:
— Что нового?
— Женился вот.
— И как жена?
— Ну… это как свет поставишь…
— Странно, мне нравится эта фотография. Она такая думающая. (С)
Художник без диагноза – все равно, что бренд без легенды
— То, что фотография до бесконечности воспроизводит, имело место всего один раз.
Ролан Барт
Приходите друзья, на выставку в Культ. Там есть на что посмотреть…
Tags: Жилкин А.А., Фотовыставка
Человек, который пытался фотографировать мысли
Перейти к содержимому
Опубликовано вИскусствок Эллисон Мейер
«Парфенон» (1965 г.), изображение из коллекции Жюля Эйзенбада о Теде Сериосе и мыслеграфической фотографии (любезно предоставлено Коллекциями фотографий, Мэрилендский университет, округ Балтимор, авторские права Университета Мэриленда, округ Балтимор, 2013 г.)
В 1960-х гг. психиатр из Денвера и человек, который считал, что может делать фотографии своими мыслями, поставили серию экспериментов с мгновенной пленкой Polaroid. Доктор Джул Эйзенбад и его испытуемый Тед Сериос, бывший посыльный, пытались доказать, что психическая проекция может проявляться на пленке.
Куратор выставок Эмили Хаувер, организовавшая в 2011 году выставку фотографий в галерее Библиотеки Альбина О. Куна UMBC, рассказала Hyperallergic, что фотографии являются своего рода потомком спиритической фотографии, на которой призраки были «схвачены» в 19 году.
фотография го века, обычно с многократной экспозицией или с наложенной пленкой.
Призрачная фотография, предположительно изображающая призрак Авраама Линкольна с Мэри Линкольн, сделанная Уильямом Х. Мамлером (1869 г.) (через Wikimedia)
доказательства паранормальных явлений», — говорит Хаувер. «Случай с Тедом Сериосом уникален тем, что он использовал камеры Polaroid для создания своих изображений. Камеры Polaroid создают оригинальные фотографии на месте, исключая возможность обмана с помощью методов печати, используемых в фотолаборатории».
Тед Сериос три года работал с Эйзенбадом, переехав в Денвер только для экспериментов. Поднося «штуковину» (кусок бумаги, свернутый в короткую трубку в начале каждого экспериментального сеанса) к объективу камеры Polaroid, Сериос затем навел камеру себе на лоб. Облучение производилось по сигналу Сериоса — по щелчку пальцев или словесной команде. Некоторые из его «мыслеграфий» предназначались для показа изображений объекта или места, которых там не было (например, изображение в верхней части поста предположительно Парфенона в Афинах).
Другие, называемые «нормальными», изображают то, что можно было бы ожидать от всех фотографий — лицо Теда, плечи, а иногда и части комнаты позади него. Другие фотографии странным образом оказались полностью черными или белыми.
«Тед сказал, что, делая мыслеграфы, он не видел изображения в своем уме или своем воображении до того, как сделал экспозицию», — говорит Хаувер. «Он сказал, что это было больше похоже на то, что он был своего рода порталом, через который просто проходила эта информация или образы».
Позже Эйзенбуд опубликовал свои открытия в книге 1967 года под названием Мир Теда Сериоса: «Мыслеграфические» исследования экстраординарного разума». Книга принесла Сериосу широкое признание, но эта слава также привлекла множество скептиков, которые не вполне разделяли убеждения Эйзенбада в мыслеграфии, хотя он приложил немало усилий, чтобы учесть переменные, которые могли указывать на мошенничество.
Тем не менее, помимо их интереса к парапсихологии и недоверия, фотографии также заслуживают внимания из-за их связи с историей искусства 20-го века и провозглашенной роли бессознательного.
Паранормальные они или нет, но фотографии с их странными мутными изображениями, появляющимися как фигура в тумане, действительно имеют что-то странно завораживающее в своих визуальных эффектах.
«В дополнение к паранормальным фотографиям и «нормальным» архив содержит фотографии, которые доктор Эйзенбад и другие сделали для документирования экспериментальных сессий, а также 16-миллиметровые пленки некоторых экспериментальных сессий», — говорит Хаувер. «Если вы не верите в паранормальные явления, эти другие материалы, изображающие довольно убедительный способ, которым Тед создавал свои изображения, позволяют оценить эти события, по крайней мере, с точки зрения исполнения — подлинного, очень мощного представления.
Нажмите здесь, чтобы просмотреть больше изображений из оцифрованной коллекции Джула Эйзенбада о Теде Сериосе и мыслеграфической фотографии в Университете Мэриленда, округ Балтимор, и здесь, чтобы узнать больше о коллекции.
Если тело как источник вдохновения когда-то было невинным или абстрактным понятием для художника по волокну, ее более поздние работы больше не могут избегать тела как поля битвы.
Сара Роуз Шарп
Но, как и во многих модных коллекциях, основанных на изобразительном искусстве, эта связь кажется в лучшем случае абстрактной.
Сара Роуз Шарп
Государственный колледж Льюиса-Кларка сослался на нарушение принятого в прошлом году Закона об отказе от государственных средств на аборты.
Рея Найяр
В «Родительстве растений» Алина Блюмис изображает растения, которые сотни и тысячи лет использовались для прерывания беременности.
Элейн Вели
Action, Gesture, Paint — это явный вызов общепринятому определению абстрактного экспрессионизма: белые, мужчины, американские художники.
Оливия Макьюэн
Феминистское создание мира и движущееся изображение напоминает нам, что феминистские взгляды многочисленны, а феминистская критика порождает.
Саноджа Бхаумик
Бея Отмани представляет выставку, посвященную участию художницы Фелы Кефи Леру в XIX66 в Дакаре и дает представление о ее кураторском процессе.
от Beya Othmani
Выставка: В поисках следующего великого художника наполнена неловким молчанием и жаргоном мира искусства.
Рея Найяр
Tagged: архивы, история искусства, статьи, паранормальные явления, фотографияЭллисон С. Мейер — бывший штатный писатель Hyperallergic. Родом из Оклахомы, она освещала визуальную культуру и упускала из виду историю для печати… Эллисон Мейер: еще
- Премьера выставки Хиршхорна с надувным бананом и множеством кривляний
- Цифровые художники сопротивляются ИИ
- Человек находит богатую кельтскую бронзовую фигурку
- Под поверхностью визуального символизма искусства
- Калифорнийский али
Спонсоры
Мысли о фотографии — PHILIP HEYING
Мысли о фотографии и сознании
Главная цель любого искусства — высвобождение человеческого потенциала, продвижение и расширение возможностей опыта, достижений и смысла.
Фотография стала основной формой человеческого общения за последние два столетия. Особенно за последние несколько десятилетий оно стало сопровождать вербальное общение как ключевое средство обмена не только нашими взглядами, но и нашими мыслями и опытом. Она пронизывает нашу жизнь современной культурой. Какие границы фотографии еще предстоит исследовать? Одной из возможностей могут быть новые виды структур для коммуникации, основанные на чисто визуальном порядке, а не на прямой корреляции со словесными нарративами.
Прописная истина «Каждая картина рассказывает историю» не соответствует действительности. Картинки не рассказывают истории. Наш разум придумывает истории о картинках, когда мы смотрим на них. Фотографии, как правило, не так неоднозначны, как чернильные пятна, но то, что происходит, когда мы смотрим на них, не отличается от них.
Вывод истории из фотографии более фундаментален, чем сама история. С этой точки зрения снимается груз буквальных политических предположений, открываются возможности для рассуждений, основанных на связи, и могут быть выведены прагматические этические выводы, вытекающие из связей.
Фотография уже давно свободна от всякой надежной меры объективности. Это предоставило фотографам дикую творческую свободу и предложило возможность нового стандарта критики, основанного на намерении, а не на содержании, на сочувствии, а не на исключении, и на свободном любопытстве, а не на упущенной концепции.
В некотором смысле может показаться, что ответом на это освобождение было отступление в тематическое повествование или узкие концептуальные ошейники. Как правило, это скорее ответ на институциональный протокол и давление рынка с целью создания бренда, чем на творческое любопытство. Ребекка Солнит пишет: «Прямая линия традиционного повествования слишком часто оказывается эстакадой, не допускающей незапланированных встреч или необходимых обходов. Это не то, как путешествуют наши мысли, и это не позволяет нам нанести на карту весь мир, а не одну обтекаемую траекторию в нем». Или, более кратко: «Звезды, которые нам даны. Созвездия, которые мы делаем».
Фотография происходит на пересечении субъективного разума и объективного механизма.
Неподвижность фотографического изображения делает взаимодействие личного намерения и технологического воспроизведения открытым для внимательного изучения. Фотограф чует что-то интригующее, направляет на это камеру, срабатывает затвор, и механизм запечатлевает каждый волосок, веточку, пятнышко, размытие, тень, мерцание, угол и изгиб. Полученное изображение затем можно расшифровать, чтобы выявить источник первоначальной интриги и/или непреднамеренной информации. Оптическая технология записывает больше, чем может себе позволить обычное внимание, а затем позволяет внимательно рассмотреть. Механический эмпиризм руководствуется мнением, а затем преобразует мнение с помощью конкретной информации. Изображения переносимы и относительно постоянны, то есть их информация может быть помещена в невозможный иначе контекст в любое время. Мы можем увидеть лесной пожар, не выходя из гостиной в дождливый день. Известно, что сенатора противопоставили террористу. Обнаженное тело появляется в задней части магазина.
Джулиан Джейнс предлагает полезное определение сознания в своей книге «Происхождение сознания в распаде двухпалатного разума». Он начинает с того, что объясняет, чем оно не является, для чего оно не нужно. Простыми наблюдениями, аналогиями и примерами он показывает, как поразительно мало нашего существования когда-либо достигает порога нашего сознания. На самом деле в сознании возникает так мало опыта, что легко заключить, что он вовсе не нужен. Без него возможны не только муравьиные колонии, ульи и косяки рыб, но и Вавилон.
Затем он переходит к сути дела: «Субъективное сознание — это аналог того, что называется реальным миром. Он состоит из словаря или лексического поля, все термины которого являются метафорами или аналогами поведения в физическом мире.
Его реальность того же порядка, что и математика. Это позволяет нам сократить поведенческие процессы и прийти к более адекватным решениям. Подобно математике, это оператор, а не вещь или хранилище. И это тесно связано с волей и решением».
Он использует термин «аналог», поскольку он относится к особому типу модели, такой как карта. Карта «не является моделью в научном смысле, не гипотетической моделью вроде атома Бора для объяснения чего-то неизвестного. Вместо этого он построен на чем-то хорошо известном, если не полностью известном. Каждому региону района земли отводится соответствующий регион на карте, хотя материалы земли и карты абсолютно разные и большую часть особенностей земли приходится опускать. А отношение между аналоговой картой и ее землей — метафора. Если я указываю на какое-то место на карте и говорю: «Это Монблан, и из Шамони мы можем выйти на восточную стену таким образом», это на самом деле сокращенный способ сказать: «Отношения между точкой, обозначенной как «Монблан», и другие точки похожи на настоящий Монблан и его соседние регионы».
Наконец, Джейнс определяет функционирующую природу сознания в своего рода карнавальном зеркальном толчке, когда сознание фокусируется на самом себе: «Основное свойство аналога заключается в том, что способ, которым он генерируется, не соответствует тому, как он используется — это очевидно. Создатель карт и пользователь карт делают две разные вещи». Сознание функционирует подобно тому, как кто-то использует и создает карту, просматривая данные ощущений и памяти, чтобы выбрать аналоговое повествовательное направление действия. «Именно сгенерированной структурой сознания мы затем понимаем мир».
Интересно отметить, что Джулиан Джейнс опубликовал «Происхождение сознания в распаде двухпалатного разума» в том же году, когда Музей современного искусства опубликовал «Путеводитель Уильяма Эгглстона» с вводным эссе Джона Жарковски. Жарковски заключает, что идеальные фотографии Эгглстона являются «непревзойденными суррогатами того опыта, который они якобы фиксируют, визуальными аналогами качества одной жизни, в совокупности парадигмой частного взгляда, взгляда, который можно было бы счесть невыразимым, описанного здесь с ясностью, полнотой и элегантность».
Отношение между словами Шарковского, описывающими работу Эгглстона, и словами Джейнса, определяющими функции сознания, похоже на отношение карты к проводнику. Шарковски цитирует Роберта Адамса: «Форма, которую фиксирует фотограф, хотя и обнаруживается за долю секунды, подразумевает некий порядок, выходящий за ее пределы, пейзаж, в который идеально вписываются все фрагменты, какими бы несовершенными они ни были». Фотография сама по себе является своего рода картой. Современное картографирование опирается на фотографии. Оба несут в себе последствия местоположения, путешествия и повествования.
Основной тенденцией в фотографии является рассказ истории и, в случае фотографии, предназначенной для продажи, делать это в характерном авторском стиле. Работы Эгглстона выходят за рамки простого стильного повествования, но не отказываются от него. В то время как его картины описывают его мир, они также предполагают описание описания, сознание сознания.
Тем не менее, нарратив в фотографии — это своего рода ограничение, формула, которая тщательно удерживает неопределенность и рутину осознания.
Несколько фотографов с переменным успехом справились с этой упорной повествовательной объективностью. Жарковски писал, что «лучшие идеи Эдварда Уэстона даются нам как чистая сенсация». Аарон Сискинд специально подтолкнул свою работу к крайнему формализму, обращаясь к тому, что он назвал «огромным общим царством воспоминаний, которые опустились ниже уровня сознательного контроля». Эгглстон опубликовал «Демократический лес» и «Лос-Аламос», оба из которых не имеют тематического содержания. После публикации «Американцев» Роберт Франк начал создавать картины, бросающие вызов принципам повествования. Совсем недавно Вольфганг Тильманс особенно сосредоточился на разрушении описательной роли фотографии. Ненадежность направления, предлагаемого такой работой, заключается в том, что она может быстро стать произвольной, солипсической и живописной подделкой живописи или сухим дискурсом в формализме. Интеллект, дисциплина и сила воли могут снизить риск. Но стоит скомпрометировать утонченную воспроизводящую способность фотографии, как обычно уменьшается ее способность подразумевать порядок, выходящий за ее пределы.
Фотографии Андреаса Гурски используют противоположный подход, предлагая захватывающие дух эпические картины банкетов с мелкими деталями, построенные вокруг грандиозных тем глобализации и постмодернистского анализа. Использование им цифровых технологий для манипулирования масштабом и содержанием вызывает вопросы о достоверности, вызывая интересное соображение о доверчивости. Опять же, перспектива простой пародии возникает, как только изюминка раскрыта. Вопиющие манипуляции с фактами неизбежно предъявляют строгие требования к добровольной приостановке неверия.
В последние десятилетия некоторые фотографы и критики стали упоминать о существовании повествования вне изображения. Рассказывая о работе Ро Этриджа, Марта Швенденер писала, что «зрители создают в своем воображении полностью составленное повествование из фрагментарной информации». Этридж исследует территорию, открытую для него благодаря его опыту фотографа для редакционных журналов, повторяя пути таких фотографов, как Юрген Теллер или Вольфганг Тильманс, и избавляясь от типологических ограничений «Дюссельдорфской школы», вдохновленной Берндом и Хиллером Бехерами.
В то время как его изображения начинаются с тематического редакционного задания — будь то от редактора или созданного им самим — способ, которым он впоследствии выбирает и сопоставляет их для публикации или выставки, отрывается от типичных моделей ассоциаций, чтобы дать зрителям его изображений возможность осознать их. собственную роль в понимании опыта. Крайне наводящий на размышления, но нерешенный характер такого редактирования может привлечь столько же внимания к воображению зрителя, сколько и к намерениям фотографа.
Джоанн Вербург успешно обратила внимание на то, как истории создаются в контексте ее собственной истории. Сделав строгую серию интимных домашних фотографий ее мужа и семейной жизни, которые используют возможности перспективы и смещения фокуса камеры обзора 8 X 10 дюймов, элементы в каждом изображении обнаруживают, что они обладают до сих пор не подозревавшейся символической силой. В частности, она часто включает в свои фотографии печатные материалы для чтения – книги, журналы и газеты, которые обозначают миры вне кадра внутри кадра.
Такие повороты, опять же, призывают осознание к эхом деятельности ума.
Все это говорит о том, что можно и интересно более обдуманно и детально описать описание с фотографией. Описывая работы Ли Фридландера, Питер Галасси обсуждает «круговую плодовитость… в которой описание и описание — неисчерпаемая ценность мира и способы, которыми фотография может его исследовать, — следуют друг за другом, как курица и яйцо». Возможно, изобразительная сила фотографии может быть применена, чтобы разрушить простое повествование без какого-либо компромисса с фактами, зафиксированными технологией, и привлечь все внимание к «процессу, который изобретает наш аналоговый мир».
Дело может быть в том, что слишком мало внимания уделяется акту изобретения повествования. В современном журналистском жаргоне используются такие фразы, как «соединить точки», «выбранный интеллект» и «теория изменения климата, вызванного деятельностью человека». Грубое манипулирование мнением, осуществляемое за счет подразумеваемых связей сенатора, противопоставляемого террористу, типично для конкурирующих нарративных изобретений.
Только объективно исследуя создание значимых аналогов, ясность осознания может различить намерение.
У фотографии всегда были довольно натянутые отношения с объективной правдой. Это сейчас как никогда верно. Поиск в Google по слову Photoshop дает сто пятьдесят пять миллионов результатов, а поиск по запросу Coca Cola — около шести миллионов. Сила и распространение технологии обработки изображений обязывает фотографов строго устанавливать и придерживаться правил и этики своей игры. Фотожурналисты были занесены в черный список за то, что их поймали на изменении их работы. Единственное средство, с помощью которого аудитория может определить достоверность изображения, — это осознание его намерения. Мы принимаем сильно отретушированные изображения знаменитостей и моделей, но не голодающих детей или демонстраций с применением насилия. Иногда скептицизм перерастает в паранойю, как это было в случае с фильмом Запрудера, миссиями «Аполлон», 9/11 и в деконструктивистских академиях. Первоначальные греческие скептики утверждали: «Нет ничего истинного, даже это».
Фотография ставит вопрос о намерении.
Каким намерениям можно доверять? Любое стремление к убеждению имеет тенденцию довольно быстро мутить воду. Если бы разоблачающая активистская фотография была способна спасти мир или доминировать над ним, она бы сделала это давным-давно. Противостояние этому осознанию может быть освобождающим. Если то, что делают фотографы, не может напрямую спасти что-либо или кого-либо, бремя ответственности перекладывается. Как только дым рассеется, фотографы могут приступить к простой бесконечной задаче описания. Это цель и стремление, которым можно верить. Эммет Гоуин описывает задачу как «…поиск чего-то, что облекает наши невыразимые чувства в сдержанную форму, чтобы мы сами могли отступить и изучить то, что мы сделали. И в каком-то смысле признать в качестве объекта наши собственные чувства».0003
Роберт Адамс заявил: «Вы не можете говорить о жизни, не говоря о политике. Вы должны иметь оба. Если вы просто политический человек, вы сгорите. Если вы, как художник, сосредоточены только на себе, вы в конечном итоге станете неактуальными».
Эту истину можно интерпретировать узко, подразумевая, что политические вопросы следует иллюстрировать буквально, или, более либерально, исходя из осознания того, что всякий раз, когда кто-то говорит о — описывает — жизнь, за этим следуют этические и политические последствия. Жизнь и политика, как и все вещи, неразрывно связаны. Не нужно заставлять одного обращаться к другому. В некотором смысле буквальное описание политических проблем скрывает связи, укрепляющие четкие и устойчивые этические практики. В любом случае, как утверждал Джордж Оруэлл и как это подтверждает несуществующее оружие массового уничтожения, убедительные политические заявления основаны больше на стиле, чем на содержании.
Каждый фотограф точно знает, как объективные механизмы фотографических технологий могут подорвать их цели. Изображение возлюбленной омрачается незаметной пенопластовой чашкой с логотипом франшизы, которая ветром влетела в раму. Фотографы на самом деле просто упрямые фотографы. Великие фотографы упрямы и прозорливы.
Они неустанно преследуют свои цели, в то же время открыты для возможностей мельчайших обломков, которые будет отображать камера. Они знают, что, поскольку удача — это получение того, что они хотят, удача также означает хотеть того, что они получают. В любой момент мусор может стать содержимым. Механизм показывает путь. Разум сознательно принимает возможности для своего намерения, позволяя намерению приспосабливаться, расширяться. Ли Фридлендер сказал: «Это щедрая среда, фотография».
В этом смысле фотография — это театр сопереживания. Степень его оптической точности в передаче визуальной информации позволяет в большей степени, чем в живописи или чернильных пятнах, сопереживать между разумами, но также и для всего мира опыта. От ядра до новорожденного и туманности мы можем видеть и думать о том, что видим, как об общем связанном сознании. Вне ограничений узкой темы, буквального повествования, убедительной позиции или стильной интонации, фотографии должны быть в основном связаны с обнаружением, определением и передачей опыта, который происходит в общем сознании.