Иллюстрированный самоучитель по основам компьютерной музыки › Основы гармонии и теории музыки › Гармонизация трезвучиями главных ступеней [страница — 20] | Самоучители по средствам мультимедиа
Гармонизация трезвучиями главных ступеней
В музыкальной практике существуют различные способы изложения музыкальной мысли, называемые музыкальным складом. Существует два основных склада:
- полифонический склад – все голоса равноправны, и каждому голосу в любой момент может быть поручена мелодическая функция;
- гомофонный склад – мелодия поручается одному из голосов, а остальные выполняют подчиненную функцию, иначе говоря функцию аккомпанемента.
Занимаясь аранжировкой, мы чаще всего будем иметь дело с гомофонным складом изложения. Одной из важных задач аранжировки является правильная гармонизация мелодии. Практически любую мелодию можно гармонизовать трезвучиями главных ступеней. Начинать гармонизацию следует с определения тональности мелодии. Внимательно прослушайте мелодию и определите, в каком ладу она написана, грустно – минор, весело – мажор, если в ней не встречаются случайные знаки, то это скорей всего натуральный лад. Если при ключе не стоят знаки альтерации, то это могут быть тональности До мажор или Ля минор. В данном случае – До мажор (рис. 1.59).
Рис. 1.59. Мелодия для гармонизации
Попробуем теперь проанализировать возможные аккорды для сопровождения (см. рис. 1.59).
В первом и во втором тактах звучат ноты соль и ми, которые являются квинтой и терцией тонического трезвучия. Мелодия, как правило, начинается с тонической функции, поэтому вы можете с уверенностью поставить под этими тактами аккорд С. В следующем, третьем такте три из четырех звуков принадлежат функции доминанты, хотя есть два звука (ре и фа), которые можно отнести и к субдоминанте. Можно проверить на слух, что звучит лучше. Мы уверены, что вы остановитесь на доминанте. Следующий, четвертый такт – однозначно тоника. Далее таким же способом анализируем оставшиеся четыре такта. В результате у вас должна получиться следующая гармоническая последовательность: Т – Т – D – Т – S – Т – D – Т или в буквенно-цифровом варианте: С – С – G – С – F – С – G – С.
Очень удобная форма изложения гармонической сетки – четырехголосная. Она произошла от изложения голосов смешанного хора и записывается на двух нотных станах. Самый нижний голос называется бас, далее вверх – тенор, альт, сопрано. Вот пример вышесоставленной гармонической последовательности (рис. 1.60).
Рис. 1.60. Гармоническая последовательность
Для гармонизации применяется тесное и широкое расположение аккордов.
При тесном расположении интервалы между тремя верхними звуками не должны превышать кварту. При широком расположении эти расстояния могут быть от квинты до октавы. Предыдущий пример – узкое расположение аккордов (см. рис. 1.60).
Есть два способа соединения аккордов: гармонический и мелодический.
- При гармоническом способе соединения общие звуки соединяемых аккордов остаются на месте, остальные идут в ближайшие, например соединение
- При мелодическом соединении ни один из голосов не остается на месте, даже если есть общие звуки, действует другое правило, бас идет согласно ладовой логике, т. е. Т – S – D, остальные голоса – в противоположном направлении (рис. 1.62).
Рис. 1.61. Гармоническое соединение аккордов
Рис. 1.62. Мелодическое соединение аккордов
Иллюстрированный самоучитель по основам компьютерной музыки › Основы гармонии и теории музыки › Гармонизация трезвучиями главных ступеней [страница — 21] | Самоучители по средствам мультимедиа
Гармонизация трезвучиями главных ступеней
Следует запомнить еще некоторые правила гармонизации.
- В трезвучиях, при четырехголосном изложении, как правило, удваивается основной тон, удвоение может происходить в любом из трех верхних голосов.
- Каждый звук мелодии должен быть функционально определен, т. е. в состав какого аккорда он входит (Т, S, D).
- Если данный звук может входить в состав двух или более аккордов, то нужно заглянуть вперед, чтобы избежать нежелательных последовательностей типа D – S.
- Первым и последним аккордом построения чаще всего бывает устойчивая функция – тоника, иногда, если построение начинается из затакта, это может быть доминанта, реже субдоминанта.
- Повторение аккорда со слабой доли на сильную долю нежелательно.
- Бас должен представлять собой волнообразную линию небольшого диапазона (в пределах 1.5 октавы).
- Бас не должен допускать подряд двух скачков на кварту или квинту.
При гармонизации очень часто используются перемещения аккордов. Перемещением аккорда называется его повторение в измененном виде, т. е. изменение его мелодического положения (рис. 1.63).
Рис. 1.63. Перемещение аккордов
Перемещение аккордов применяется для удобства голосоведения и разнообразия мелодической линии.
Любое музыкальное произведение развертывается во времени и представляет собой нечто единое по мысли и целое по форме, но вместе с тем оно расчленяется на отдельные составляющие (разделы). Такие составляющие отделяются друг от друга цезурами.
Каденции, заканчивающиеся неустойчивым аккордом, называются половинными и бывают двух видов:
- половинные автентические, заканчивающиеся доминантовой гармонией;
- половинные плагальные, заканчивающиеся субдоминантовой гармонией.
Каденции, заканчивающиеся устойчивым аккордом, имеют три разновидности:
- автентические – D – Т;
- плагальные S – Т;
- полные S – D – Т.
В кадансах очень часто доминанта появляется после аккорда, называемого кадансовым квартсекстаккордом. Кадансовый квартсекстаккорд есть не что иное, как второе обращение тонического трезвучия. Обозначается – К64.
Кадансовый квартсекстаккорд оттягивает появление доминанты, т. е. является, по сути, задержанием, в нем удваивается бас (рис. 1.64).
Рис. 1.64. Кадансовый квартсекстаккорд
Использование секстаккордов в гармонизации: в секстаккордах удваивается или основной тон, или квинта. Секстаккорды по своей природе менее устойчивы, чем основные трезвучия, поэтому они используются для придания большей текучести изложения. При соединении секстаккордов необходимо следить за голосоведением, не желательно движение параллельными октавами и квинтами (рис. 1.65).
Рис. 1.65. Параллельные октавы и квинты
Открытый урок по гармонии «Гармонизация мелодии главными трезвучиями»
Предмет: Гармония
Тема урока: Гармонизация мелодии главными трезвучиями
Группа: II курс фортепианное и оркестровое отделение
Тип урока: теоретически – практический
Цели урока:
Обучающая: изучение и закрепление учащимися темы “Гармонизация мелодии главными трезвучиями”.
Развивающая: овладение практическими навыками гармонизации мелодии главными трезвучиями. Каждый звук мелодии должен быть функционально определён как основной, терция или квинта T,S или D. При возможности двоякого истолкования того или иного звука мелодии необходимо учитывать последующее гармоническое движение. Такое “заглядывание вперед” помогает избежать неправильных соединений, а также нежелательной последовательности D – S. Первым и последним аккордом всего построения обычно бывает устойчивая функция – T. Необходимо следить за правильностью соединения каждой пары аккордов.
Воспитательная: воспитать трудолюбие, профессиональную десциплинированность, внимание, интерес к данной теме и предмету в целом.
Ход и содержание урока.
Организационный момент
Тема урока: “Гармонизация мелодии главными трезвучиями”
Гармонизацией данного голоса (мелодии или баса) называется присоединение к нему связной и логичной последовательности аккордов. Гармонизация основывается на истолковании функционального значения звуков этого голоса в их взаимной связи и развитии.
Практические указания:
Каждый звук мелодии должен быть функционально определён как основной, терция или квинта трезвучия TSD. При возможности двоякого истолкования того или иного звука мелодии необходимо учитывать последующее гармоническое движение. Такое “заглядывание вперёд” помогает избежать нежелательной последовательности D – S.
Первым и последним аккордом всего построения обычно бывает устойчивая функция – T.
Необходимо следить за правильностью соединения каждой пары аккордов: первого со вторым, второго с третьим и т.д до конца.
Бас должен представлять собой волнообразную линию в пределах 1 – 1,5, в крайнем случае, двух актов.
Ответ учащихся по данной теме:
Шурина Г., Борса Н., Сидорович М. (фортепианное отделение)
Гаврилина К. (оркестровое отделение)
Практические упражнения:
Решение задач: Дубовский Учебник гармонии т.4, задачи № 9,10,11.
Алексеев Задачи по гармонии №1,2,3,4,5.
Анализ: Скребков, Скребкова “Хрестоматия” №3,4
Играть аккордовую последовательность:
TS|TD|TS|DT||в т-нотах с 1,2 знаками.
Играть секвенцию: Максимов стр. 37 секвенция №2 по б. 2 вниз.
Домашнее задание:
Дубовский Учебник гармонии т.4 задача 12.
Алексеев “Задачи по гармонии” №6,7.
Выучить секвенцию
Построить и сыграть аккордовую последовательность
TS|TD|TS|DT|| в т-нотах Ми b мажор
До минор
Ля мажор
Фа # минор.
Методическое сообщение «Работа в классе клавишного синтезатора. Гармонизация мелодии»
«Работа в классе клавишного синтезатора.
Гармонизация мелодии»
Методическое сообщение
преподавателя МБУДО «ДШИ»
г. Усинска Республики Коми
Андрюшина Андрея Геннадьевича
Введение
Современные синтезаторы являются цифровыми инструментами, по сути – специализированными музыкальными компьютерами. И эта компьютерная специфика их во многом предопределяет особенности музыкально-творческой деятельности на их основе.
Музыкант, севший впервые за синтезатор сталкивается с тем, что помимо игры на клавиатуре управление исполнительскими параметрами осуществляется с помощью вынесенных на панель инструмента различных кнопок, рычагов и колёсиков. Так частично регулируется динамика, артикуляция. А если используется автоаккомпанемент, то также – темп. С панели инструмента – в реальном времени осуществляется управление многими другими параметрами, выходящими за рамки исполнительской составляющей электронного звучания. Таким образом, игра на клавишном синтезаторе становится мало похожей на фортепианную игру. Она, по сути, превращается в универсальную деятельность по управлению разнообразными звуковыми данными этого инструмента.
Гармонизация мелодии
При обращении к автоаккомпанементу синтезатора приходится сталкиваться с проблемой гармонизации. Знания и практические навыки по гармонии нужны не только для гармонизации мелодии, но и для импровизации, которую можно рассматривать как антипод первой.
Ученик должен освоить достаточно солидную номенклатуру аккордов – трезвучий и септаккордов, построенных на всех ступенях лада, и ориентироваться в системе их взаимосвязей. Притом на уровне не простого ознакомления, а практического овладения – каждый из этих аккордов в процессе музицирования нужно уметь быстро найти на клавиатуре.
Для извлечения аккордов на современном синтезаторе предусмотрено несколько режимов. Для начинающих наиболее оптимален режим упрощённого взятия аккордов (CasioChord или SingleFinger) Этот способ предполагает взятие не всех клавиш, соответствующих аккордовым звукам, а лишь басовой клавиши и ещё нескольких других, которые условно, программными методами увязаны с теми или иными звучаниями. Таким образом, при пользовании в этом режиме аккордами автоаккомпанемента не обязательно осваивать их интервальную структуру, что составляет значительную трудность для младших учеников, и они могут включаться в многоголосное музицирование буквально на первых уроках.
Данный режим позволяет извлекать только 4 вида аккордов: мажорное и минорное трезвучия, малый минорный и малый мажорный септаккорды.
Этого достаточно для озвучивания несложных произведений детского репертуара, но для продвижения в музицировании на синтезаторе нужно осваивать интервальную структуру аккордов и режим их обычного взятия на клавиатуре (Fingered). С его помощью доступным становится извлечение 13 и более видов аккорда.
На большинстве синтезаторов данный способ взятия аккордов позволяет извлекать их лишь в основном виде. Обращения становятся доступными с помощью третьего режима – взятие аккордов по всей клавиатуре (FullRangeChord или FullKeyboard). Как следует из названия, автоаккомпанемент инициируется при взятии аккорда в любой части клавиатуры, а не только в её нижнем, предназначенном для аккомпанирующих голосов регистре, что также ведёт к обогащению звучания.
Значение основных понятий гармонии и различных режимов извлечения аккордов при игре с автоаккомпанементом помогает решать конкретные задачи по гармонизации мелодии. По уровню сложности их можно ранжировать на три основных типа.
Самый простой из них связан с исполнением нотного текста с цифрованным обозначением аккордов сопровождения. В этом случае в задачи исполнителя входит лишь расшифровка и исполнение на синтезаторе указанной цифровки. В этом случае в задачи исполнителя входит лишь расшифровка и исполнение на синтезаторе указанной цифровки. Чтобы осуществить первую операцию ученик должен выучить принятую в джазовой и популярной музыке систему цифровых обозначений аккордов, которая отличается от применяемой на уроках сольфеджио.
Выполнение второй операции требует различных игровых навыков в зависимости от использования того или иного режима взятия аккордов. Но во всех случаях следует стремиться к плавному голосоведению в аккордовых последовательностях.
Использование автоаккомпанемента синтезатора при обращении к нотному тексту с развёрнутым изложением сопровождающей партии усложняет задачу по гармонизации мелодии. В этом случае нужно не только найти и извлечь на клавиатуре инструмента те или иные аккорды, но сперва – определить их.
Наиболее сложной задача по гармонизации мелодии становится в случае её одноголосного изложения. В гармонизации изложенной без аккомпанемента мелодии зачастую многое приходится домысливать, и формируемый продукт отличается поливариантностью.
Кроме того недостаточно получить непротиворечивое сочетание мелодических и аккордовых тонов. Целью гармонизации является подбор наилучших в художественном плане вариантов аккомпанирующих аккордов.
Это определяется жанром оригинала, стилистической направленностью и уровнем авторизованности аранжировки.
Так, если при гармонизации мелодии, относящейся к произведениям академических жанров, нужно стремится к максимальной аутентичности, то мелодия, относящаяся к массовым жанрам, допускает вариативность гармонизации, хотя и не в столь широких пределах. Народная же мелодия допускает множество её самых разнообразных гармонических толкований: ведь она продукт устного народного творчества, характерной чертой которого является вариативность изложения мысли. Кроме того, она в большинстве случаев изначально существует в одноголосном виде. Соответственно эту мелодию можно гармонизовать, например, в манере венских классиков или русских «кучкистов», в лубочном, эстрадном или джазовом стиле.
Вывод: Как видим, стоящие перед учащимся задачи по гармонизации мелодии зачастую приобретают творческий характер, и от качества их решения, определяемого конкретным подходом к первоисточнику, стилистической целостностью и логичностью, во многом зависит художественный уровень электронной аранжировки.
Основы гармонии в музыке | aNNiMON.com
<< Создаем мелодию. Часть 3 | LITE-версия материала >>Содержание
Содержание
1. Трезвучия. Обращения трезвучий.2. Последовательность аккордов. Гармонический оборот.
3. Соединяем аккорды с мелодией.
4. Кварто-квинтовый круг.
5. Нетерцовые созвучия (нетерцовые аккорды).
Вспомните определения понятий «трезвучие» и «аккорд» из прошлой статьи.
Трезвучие – аккорд из трех нот, расположенных по терциям.
Аккорд – сочетание трех или более нот, взятых одновременно.
Сейчас часто аккордом вполне могут называть сочетания звуков с любыми интервалами, тогда как раньше под аккордом подразумевали созвучие нот, расположенных с интервалами в терцию, либо способные к такому размещению с помощью октавных перемещений.
Теперь дадим само определение гармонии. Процитирую старый советский учебник:
Гармония – объединение звуков в созвучия и связная последовательность таких созвучий.
Гармония подчеркивает атмосферу мелодии, задает контекст. Например – послушайте одну и ту же мелодию, сыгранную под аккорды ЛЯ-минор и ДО-мажор:
harmony_1.mp3
Мелодия написана в натуральном ЛЯ-миноре, и настроение ее подчеркивается аккордом ЛЯ-минор. Однако во второй части та же мелодия звучит иначе – появляется позитивное настроение, она будто обнадеживает: «все не так уж плохо!».
Видите, как по-разному воспринимается одна и та же мелодия под разным контекстом.
Трезвучия. Обращения трезвучий.
В примере выше аккорды представляли собой трезвучия, о которых я также говорил в прошлой статье.
Трезвучия можно преобразовывать, или, как говорят, обращать, перемещая их звуки на октаву выше или ниже. Послушаем, как звучит ДО-мажорное трезвучие без обращений:
b3-m3.mp3
Называется оно терцквинтаккорд, поскольку между первым и вторым звуком расстояние в терцию, а между первым и третьим – в квинту. Обозначается оно C3-5, где C – тоника аккорда, а цифрами 3 и 5 обозначены интервалы: терция и квинта.
Хорошо, переместим тонику (ноту ДО) на октаву выше.
C6.mp3
Получится секстаккорд, поскольку между самым нижним звуком, который теперь оказался нотой МИ, и тоникой, получился интервал в сексту. Обозначается он С6.
А что получится, если переместить второй звук (ноту МИ) на октаву выше? Получим квартсекстаккорд:
C4-6.mp3
Называется он так, потому что между нижним звуком, нотой СОЛЬ в нашем случае, и остальными звуками интервалы в кварту и сексту. Обозначается этот аккорд как C4-6.
Что будет, если и его нижний звук переместить на октаву выше? Получится обычное трезвучие C3-5, только октавой выше. Поэтому, говорят, у трезвучия два обращения – секстаккорд и квартсекстаккорд.
Последовательность аккордов
Связная последовательность аккордов называется гармоническим оборотом.
Как же сделать последовательность аккордов связной? Вспомните об устойчивых и неустойчивых ступенях и тяготении между ними – все это работает и с аккордами.
Если мы рассматриваем трезвучия в контексте определенной тональности, называться они будут по названию ступеней, от которой построены. Если построим его от тоники (1-й ступени), оно будет тоническим. От четвертой ступени субдоминантовым, а от пятой – доминантовым.
Трезвучия, построенные от тоники, доминанты и субдоминанты называют главными, поскольку они наиболее полно выражают всю суть лада.
Для того, чтобы сделать простейший гармонический оборот, нам нужно взять тонику, затем какую-либо неустойчивую ступень (например, субдоминанту), а затем снова тонику:
T-S-T.mp3
Итак, что произошло в данном примере?
1. Взяв тоническое трезвучие мы дали слуху понять, что в данный момент «по умолчанию» мы находимся в тональности ДО-мажор.
2. Взяв трезвучие от неустойчивой ступени, субдоминанты (от ноты ФА в данном случае), мы создали для нашего слуха напряжение.
3. И снова взяв тонику, мы разрешили созданное напряжение.
Этот гармонические оборот можно записать как «T-S-T», где:
* T – тоника
* S – субдоминанта
Обычно очень популярны обороты «T-S-D-T» (где D – доминанта):
T-S-D-T.mp3
Тут субдоминанта разрешается в доминанту, которая наиболее сильно стремится разрешиться в тонику:
Как видите, третья и пятая ступень доминантового трезвучия – вводные ступени гаммы «ДО мажор». Отсюда такое стремление разрешиться в тоническое трезвучие.
Таким образом, в гармоническом обороте T-S-D-T напряжение держится дольше, чем в T-S-T, или T-D-T.
А если копнуть еще глубже…
Можете вместо доминанты взять трезвучие от 7-й ступени лада – получится уменьшенное трезвучие, которое отлично разрешится в тонику.
T-S-7-T.mp3
Но если приглядеться, окажется, что это уменьшенное трезвучие – 3, 5 и 7 ступень доминантсептаккорда!
Тут возникнут вопросы: доминантсептаккорд – что это за зверь такой? Это септаккорд, построенный от доминанты натурального мажора.
Хорошо, а что такое септаккорд? Этот аккорд получается, если мы к обычному трезвучию добавляем еще одну ноту – 7-ю ступень. Послушайте теперь, как звучит оборот T-S-D7-T:
T-S-D7-T.mp3
Да, что-то нас совсем уж занесло…
Как теперь это все соединить с мелодией?
Например, попробуйте наиграть на каждый аккорд одну и ту же мелодию в вашей тональности:
ex1.mp3
Если хотите сделать мелодию разнообразней, обыграйте каждый аккорд:
ex2.mp3
Таким образом, получится, что с каждым аккордом ваша мелодия будет нести оттенки того лада, которому он будет соответствовать. Поэтому вместе с эмоциональным окрасом натурального мажора в данной мелодии есть оттенки лидийского (4-я ступень) и миксолидийского (5-я ступень) лада.
Также можете просто обыграть каждый аккорд его звуками. Т.е. построить мелодию так, чтобы она состояла только из звуков звучащего в данный момент аккорда:
ex3.mp3
В общем – издевайтесь, как хотите.
Кварто-квинтовый круг (или как еще удобно подбирать аккорды)
Взгляните на изображение:
Мы видим 2 круга – внутренний и внешний. Во внешнем с интервалом в квинту последовательно расположены тональности в натуральном мажоре, во внутреннем – параллельные им тональности в натуральном миноре.
Хорошо, как подобрать с помощью этого всего аккорды? Взглянем на следующее изображение:
Допустим, у нас тональность «ДО мажор». Ищем ноту ДО на кварто-квинтовом круге и смотрим, что возле нее находится. Слева будет расположена субдоминанта, справа – доминанта.
Ниже – все то же самое, только для параллельного ЛЯ-минора – МИ-минор справа будет доминантой, а РЭ-минор субдоминантой.
Все эти 6 аккордов можно использовать в тональности «ДО-мажор».
***
Теперь определите сами, какие аккорды войдут в тональность РЭ-мажор (если что, под спойлером ответ).
Открыть спойлер
Закрыть спойлер
* РЭ-мажор – тоника.* СОЛЬ-мажор – субдоминанта
* ЛЯ-мажор – доминанта
* СИ-минор – тоника параллельного минора
* МИ-минор – субдоминанта параллельного минора
* ФА-диез-минор – доминанта параллельного минора
***
На просторах сети также слышал о том, что, если в натуральном миноре доминанта разрешается в тонику, доминанту лучше брать не минорную, а мажорную. Т.е. если МИ-минор у нас доминанта, лучше заменить ее на МИ-мажор.
В принципе, логика в этом есть – если доминанта у нас минорная, между 3-й и 5-й ее ступенями и первым звуком тонического трезвучия будут расстояния в 1 тон. В случае, если она мажорная, между ее 3-й ступенью и первой ступенью тонического трезвучия будет расстояние в 1 полутон. Поэтому тяготение доминанты к тонике будет сильнее.
Я не думаю, что минорную доминанту можно всегда заменять на мажорную – и так оно тоже интересно звучит. Но можно использовать это как некую «фишку». Например, как в припеве песни группы Metallica – Unforgiven. Сначала там звучит обычная последовательность аккордов в ЛЯ-миноре:
Am-C-G-Em-Am
Однако в конце припева вместо минорной доминанты (МИ-минор) берется мажорная (МИ-мажор):
Am-C-G-E-Am
В результате чего припев притягивает больше внимания к себе – кажется… эм… более «логически завершенным», что ли.
Нетерцовые созвучия (нетерцовые аккорды)
Данные аккорды строятся на любых интервалах, кроме терций, и обладают интересным свойством – они не мажорные, и не минорные. Что, в принципе, логично. Ведь мы убрали терцию, которая и давала понять, какой наклоненности аккорд.
И это не означает, что они не мажорные, не минорные, но какие-то там еще, нет. Это значит, что под ними можно подразумевать как мажорный аккорд, так и минорный в зависимости от контекста.
Возьмем, к примеру, обычное ДО-мажорное трезвучие:
b3-m3.mp3
Хорошо, понизим вторую его ноту на одну ступень, и получим трезвучие, состоящие из большой секунды и кварты:
2-4.mp3
Теперь послушайте пример – в первой части будет играть мажорное трезвучие, после чего данный аккорд, а во второй то же самое, но с минорным трезвучием вначале:
ex4.mp3
Как видите, в первой части он подчеркивает твердость и позитив мажорного лада, а во втором – добавляет трагичности минорному. Хотя это – один и тот же аккорд!
Можно сделать еще так – сначала взять кварту, а после большую секунду:
4-2.mp3
Можно сделать аккорд из квинты и кварты:
5-4.mp3
Можно из кварты и квинты:
4-5.mp3
Или из двух квинт (в аккорде из большой секунды и кварты второй звук переносим на октаву выше):
5-5.mp3
Звучит он красиво, если обыграть (как в миноре, так и в мажоре):
ex6.mp3
Этими аккордами можно заменить обычные трезвучия. Давайте сделаем это с примером из предыдущего раздела:
ex5.mp3
Эпилог
На этом заканчиваю тему ) Хотел рассказать больше, но получилось уже и так слишком много контента – не влезает в предел 20 файлов на статью.
Мы и так сегодня узнали достаточно:
* Какие бывают обращения трезвучия. Кстати, мы рассматривали только обращения мажорного трезвучия – попробуйте пообращать минорное!
* Что такое гармонический оборот и как он строится.
* Научились пользоваться кварто-квинтовым кругом для подбора аккордов.
* Узнали о нетерцовых созвучиях (или аккордах, как угодно называйте) и что с ними можно делать.
* И, самое главное – узнали, как гармония влияет на восприятие мелодии.
Думал я этой статьей завершить серию о создании музыки… И, наверное, так и сделаю, хотя – хорошим завершением была бы статья об основах аранжировки. Пока у не выходит у меня ее сделать. Но, возможно, через какое-то время займусь ей )
Создаем музыку. Основы аранжировки >>
Содержание серии:
>> Ритм в музыке
>> Создаем мелодию. Часть 1.
>> Создаем мелодию. Часть 2.
>> Создаем мелодию. Часть 3 – диатонические лады.
>> Основы гармонии в музыке
Основные правила голосоведения при гармонизации мелодии
Базовый курс гармонии. Содержание
1. При соединении аккордов необходимо избегать:
– параллельных квинт (кроме особых случаев), октав и прим, секунд и септим;
– прямого (в одном направлении) движения всех голосов;
– прямого движения крайних голосов к октаве и квинте со скачком в верхнем голосе (скрытых октав и квинт):
– перекрещивания соседних голосов:
– переченья (передачи хроматического полутона из одного голоса в другой):
– двух последовательных ходов по квартам или квинтам в басовом голосе:
2. Необходимо стремиться к плавному мелодическому движению в каждом голосе, не злоупотреблять скачками, особенно в средних голосах (альте и теноре). Гармоническое соединение аккордов должно преобладать над мелодическим.
3. Мелодическое движение сопрано и баса более свободно, однако скачок желательно компенсировать скачком или поступенным движением в противоположном направлении.
4. В басу иногда можно использовать скачки на октаву вверх или вниз при перемещении аккорда, а также на малую септиму вверх при соединении D53 c D2.
5. Соединяя аккорды разных функций, обязательно смените расположение при скачке в сопрано на кварту и более широкий интервал, а также при скачке на квинту и более широкий интервал при соединении аккордов одной функции.
6. Разрыв между соседними голосами (за исключением расстояния между басом и тенором) не должен превышать октавы.
7. Между басом и тенором интервал может быть от примы до квинтдецимы (двух октав).
8. При скачке в верхнем голосе необходимо одновременное противоположное движение в басу.
9. Не удваивайте без надобности терцовый тон аккорда (кроме особых случаев: II6 ; VI53, особенно после D7 ; аккорды тоники после VII7 , II7 и их обращений).
10. Не удваивайте септиму аккорда.
11. При разрешении многозвучных аккордов септиму нужно вести на секунду вниз или оставлять на месте.
Like this:
Like Loading…
Related
Posted in ГАРМОНИЯ
Tagged Гармония, гармоническое соединение, голосоведение, мелодическое соединение, переченье, полупереченье, септаккорд, септима, скрытые октавы и квинты, сопрано. бас, упрощенный курс гармонии
Oct·07
Гармонизация мелодии с мажорной и минорной терциями
Гитаристы проводят много времени, играя в ансамблевом ансамбле, в котором им поручают воспроизводить либо ведущую мелодию из одной ноты, либо ритмическую партию в поддержку чужой мелодии. Однако для гитариста без сопровождения аккомпанемент часто сводится к умению сочетать мелодию, ритм и гармонию в отдельной гитарной партии, так называемый стиль «аккорд-мелодия», и хороший и эффективный способ сделать это — гармонизировать мелодия в два голоса на фоне педального тона.
Наиболее распространенная гармония из двух нот основана на интервале трети. При использовании стандартной семизначной шкалы, такой как мажорная шкала или один из ее режимов, нота соединяется с другой, находящейся на два градуса выше. Например, в тональности E и при использовании мажорной гаммы E (EF # G # ABC # D #) основная нота E гармонизируется на треть выше G #, нота находится на две ступени шкалы выше E. Вторая, F #, является гармонизированный ля, который является нотой на две ступени выше F #. Эти примечания считаются разделенными на «трети».
Режим, наиболее тесно связанный с блюзом, — это миксолидийский стиль, поскольку все аккорды I, IV и V в стандартной блюзовой прогрессии представляют собой доминирующие семь аккордов, которые по своей сути являются миксолидийскими из-за пониженной, или «плоской», седьмой. В тональности E эти три аккорда — E7, A7 и B7.
РИСУНОК 1 иллюстрирует режим E Mixolydian (E F # G # A B C # D), играемый третями на двух верхних струнах. Mixolydian — это пятая форма лада мажора: A B C # D E F # G #, что означает, что он состоит из тех же семи нот, только начинающихся и ориентированных вокруг корня E вместо A.
Теперь, чтобы переключиться с доминирующей семерки в E Mixolydian на минорную семерку, можно просто заменить большую треть, G, второстепенной третью, G natural. Результирующая шкала обозначается E F # G A B C # D и называется режимом E дорийского, который является вторым режимом мажорной гаммы D: D E F # G A B C #. РИСУНОК 2 иллюстрирует режим Э-Дориана, а РИСУНОК 3 показывает, что он сыгран третями на двух верхних струнах.
РИСУНОК 4 — гармонизированная мелодия, основанная на миксолидийском ми-ми, играемая на двух верхних струнах поверх тембра педали low-ми. РИСУНОК 5 показывает ту же мелодию, преобразованную в E Dorian, с каждой нотой G #, замененной на G. РИСУНОК 6 представляет собой гармонизированную линию аналогичной конструкции, вдохновленную «Rhiannon» Флитвуда Мака. Этот подход также может быть применен к другим парам смежных струн: РИСУНОК 7 и 8 показывают режимы E Mixolydian и E Dorian, играемые в третях на второй и третьей струнах, соответственно, а на РИСУНОКАХ 9 и 10 представлены гармонизированные мелодии на основе в этих режимах и играется поверх педали с низким ми.
Гармонизация основной шкалы
Большая гамма в триадах?
В первой части этого урока мы построим аккорды трезвучия. Эти аккорды состоят из трех нот, уложенных в трети. Давайте возьмем до-мажор в качестве первого подхода, это тот, который все знают, и в нем нет # или b .
Мы создадим первый аккорд, начиная с первой ноты шкалы до мажор (C). Нам просто нужно сложить треть C (E) и треть E (G) с основной нотой (C).Вот наше первое трезвучие, аккорд до мажор (C-E-G).
Этот аккорд включает интервал основной трети (C-E) и интервал второстепенной трети (E-G). Другими словами, этот аккорд формируется, начиная с C, перескакивая D и взяв E, прыгая F и беря G до мажорной гаммы.
До мажор
| Масштаб до мажор | С | D | E | F | G | А | B |
| аккорд до мажор (трезвучие) | С | х | E | х | G | х | х |
Второй аккорд, который мы построим, — это минорное трезвучие.Он также складывается из третей. Минорная треть (F) и большая треть (A) складываются с основной нотой (D). Поскольку он начинается с ноты D, это аккорд ре минор (D-F-A).
Аккорд ре минор
| Масштаб до мажор | С | D | E | F | G | А | B |
| Аккорд ре минор (трезвучие) | х | D | х | F | х | А | х |
Если мы сделаем то же самое с 5 другими нотами гаммы, мы получим 5 других аккордов.Мы получаем мажорные и минорные аккорды, за одним исключением: ступень VII складывается из 2 последовательных минорных третей, что дает уменьшенное трезвучие.
Вот семь аккордов, полученных после гармонизации. Есть 3 основных аккорда (I-IV-V), три минорных аккорда (II-III-VI) и один уменьшенный (VII). Какой бы ни была мажорная шкала, принцип тот же. Первый аккорд — мажорный, второй — минорный и так далее.
| Градусов | Я | II | III | IV | В | VI | VII |
| Масштаб до мажор | С | D | E | F | G | А | B |
| Аккорды триады | С | Дм | Em | F | G | Am | Bdim |
Гармонизация мажорной гаммы в триадах
Harmonization Tutorial
В RapidComposer можно автоматически гармонизировать строку мелодии.Гармонизация работает путем поиска подходящих аккордов для мелодии, которые помещаются на мастер-трек после анализа нот мелодии. RapidComposer предлагает два алгоритма.
Мелодическая фраза может содержать абсолютные или относительные ноты, а источником может быть что угодно (импортировано из файла MIDI, записано, сгенерировано, отредактировано вручную и т. Д.).
Гармонизация будет использовать шкалу мастер-трека в качестве базовой шкалы, поэтому она должна соответствовать шкале мелодии.Если вы хотите вставить аккорды в такты, необходимо установить не только масштаб, но и подпись (количество ударов на такт). Щелкните мастер-трек, чтобы установить масштаб и подпись:
Щелкните правой кнопкой мыши (вторичный щелчок) по фразе мелодии.
Отобразите действия, связанные с фразами, щелкнув маленький значок шестеренки в верхней части инспектора:
Найдите «Гармонизировать мелодию» в списке действий и нажмите кнопку.
RapidComposer предлагает два вида согласования, каждый со своими настройками. Ниже вы найдете объяснение этих настроек.
Basic Functional
Это простая гармонизация, которая использовалась в 18 веке, обычно она дает очень хорошие результаты. Для каждой ноты мелодии можно использовать один или два (редко три) возможных аккорда.
| Изменение аккорда: | Укажите, как часто вы хотите вставлять новый аккорд. Возможные варианты: на полосах , на полосах или сильных долях (автомат) , на сильных долях , на долях . Программа не вставляет новый аккорд, если в этом нет необходимости. |
| Разрешить II, III, VI: | Выберите, можно ли использовать супертонические, медиантные и субмедиантные аккорды в гармонизации и в какой степени.Если вы выберете «Нет», будут использоваться только основные аккорды (I, IV, V). |
| Разрешить доминантный 7-й аккорд: | Выберите, можно ли использовать доминантный 7-й аккорд в гармонизации и в какой степени. |
| Начать с: | Когда это возможно (ноты мелодии позволяют), вы можете принудительно начать гармонизацию с аккорда. Возможные варианты: Любой , I , V , I или V . |
| Окончание на: | Когда это возможно (ноты мелодии позволяют), вы можете принудительно завершить гармонизацию аккордом.Возможные варианты: Any , I , With Perfect Cadence (I-V-I) , With Imperfect Cadence (II-V-I) . |
| Инверсия аккордов: | Есть несколько возможностей использовать инверсию аккорда, потому что позиции основного тона редко звучат хорошо. Это не обязательно, потому что вы можете транспонировать фразы (вручную или автоматически, используя магниты фраз) или включить магнит мастер-трека, который также инвертирует аккорды для лучшего ведения голоса.Варианты: Нет , Отрегулируйте верхнюю ноту аккорда до мелодии , Уменьшите расстояние между нотами аккорда , Сведите к минимуму движение баса , Сведите к минимуму движение самой высокой ноты . |
| Добавить трек «Harmony»: | Для вашего удобства можно добавить трек гармонии, который позволяет сразу же прослушать результаты гармонизации. Если такая дорожка уже добавлена, она обновляется после каждой гармонизации. Вы можете установить другой инструмент или изменить транспозицию для этого трека, потому что настройки трека не будут сброшены.Обновляются только фразы внутри этого трека. |
По доступным аккордам (на основе правил)
Этот алгоритм строит действительную последовательность аккордов на нотах мелодии. Обратите внимание: если правила и настройки слишком строгие, программа может не найти решения. Всплывающее сообщение уведомит вас об этом и о том, что вам следует смягчить правила.
| Набор правил: | Правило последовательности аккордов содержит веса (вероятности) «следующих» возможных аккордов и редактируется в RapidComposer.Убедитесь, что вы используете правильную тональность, которая должна соответствовать шкале мастер-трека. |
| Изменение аккорда: | Укажите, как часто вы хотите вставлять новый аккорд. Возможные варианты: на полосах , на полосах или сильных долях (автомат) , на сильных долях , на долях . Программа не вставляет новый аккорд, если в этом нет необходимости. |
| Ожидаемое значение: | Выберите способ выбора следующего аккорда с помощью весов.Выбор: Наиболее ожидаемый (используйте аккорд с наибольшим весом; случайность отсутствует), Ожидаемое значение (выберите случайным образом один из первых двух наибольших значений веса), Менее ожидаемый (игнорируйте наибольший вес, выберите один случайным образом из 2-й и 3-й наибольшие веса), Неожиданный (игнорировать первые 2 наибольших веса, выбрать случайным образом из остальных), Случайно (выбрать любой из возможных «следующих» аккордов случайным образом, игнорировать веса). |
| Разрешить 6-й и 7-й: | Выберите, можно ли использовать 6-й и 7-й аккорды в гармонизации.Варианты: Нет , Только 6-й , Только 7-й , И 6-й и 7-й |
| Начать с: | Когда это возможно (ноты мелодии позволяют), вы можете принудительно начать гармонизацию с аккордом. Возможные варианты: Любой , I , V , I или V . |
| Окончание на: | Когда это возможно (ноты мелодии позволяют), вы можете принудительно завершить гармонизацию аккордом.Возможные варианты: Any , I , With Perfect Cadence (I-V-I) , With Imperfect Cadence (II-V-I) . |
| Инверсия аккордов: | Есть несколько возможностей использовать инверсию аккорда, потому что позиции основного тона редко звучат хорошо. Это не обязательно, потому что вы можете транспонировать фразы (вручную или автоматически, используя магниты фраз) или включить магнит мастер-трека, который также инвертирует аккорды для лучшего ведения голоса.Варианты: Нет , Отрегулируйте верхнюю ноту аккорда до мелодии , Уменьшите расстояние между нотами аккорда , Сведите к минимуму движение баса , Сведите к минимуму движение самой высокой ноты . |
| Добавить трек «Harmony»: | Для вашего удобства можно добавить трек гармонии, который позволяет сразу же прослушать результаты гармонизации. Если такая дорожка уже добавлена, она обновляется после каждой гармонизации. Вы можете установить другой инструмент или изменить транспозицию для этого трека, потому что настройки трека не будут сброшены.Обновляются только фразы внутри этого трека. |
После нажатия кнопки «Auto-Harmonize» мастер-трек заполняется аккордами, а дополнительный трек «Harmony» — фразами. Вы можете сразу просмотреть результаты. Не стесняйтесь снова нажимать кнопку «Автогармонизация», чтобы получить разные аккорды (если алгоритм допускает случайные решения).
Результат:
Как сочинять музыку, Часть 3: Сначала мелодия или гармония?
Что мне начать с мелодии или гармонии?
Это частый вопрос при обучении сочинению музыки.Ответ прост. Вам нужно начать с обоих.
Как мне начать с мелодии и гармонии?
Позвольте мне рассказать, задав вам вопрос. Если бы вы написали простую мелодию следующим образом:
Вы сначала пишете мелодию? Да. Но вы также сначала пишете гармонию. Позволь мне объяснить.
Мелодия должна очерчивать гармонию
Как начинающему композитору важно четко описывать то, что вы пишете.Причина в том, что вы все еще учитесь ремеслу. Практика специфики в музыке, которую вы сочиняете, учит вас важному вопросу: как , а не быть двусмысленным .
Неопределенность — это эффект, который можно намеренно использовать для определенных эффектов, но здесь нас это не касается. Для наших целей в обучении сочинению музыки двусмысленность — наш враг. Мы не получаем никакого опыта, просто бросая записи на листе бумаги.
Итак, вернемся к приведенному выше примеру.
Вы заметите, что в первом такте играются три определенные ноты.
C E и G
Только с этими тремя нотами очень ясно, что такое гармония, тоник, особенно когда они находятся в начале композиции. Но после этих заметок есть еще одна, очень конкретная фигура, которая также помогает нам очертить гармонию.
Если мы назовем эти две ноты по их ступени шкалы, ведущим тоном, тогда также будет очень ясно, какой должна быть гармония, V или доминанта.
И, конечно же, после этого он возвращается к ступени тонической шкалы.
Итак, получаем:
Я хочу сказать, что вы можете подойти к композиции горизонтально, сначала написав мелодию, или вы можете подойти к ней вертикально, сначала написав гармонию. Но, если вы действительно хотите совершать скачки в своем сочинении, вам следует попрактиковаться в создании однозначной музыки , которая одновременно учитывает и мелодию, и гармонию.Это поможет вам отточить свои навыки и даст вам ресурсы, чтобы конкретизировать то, что вы слышите в своей голове.
В качестве упражнения посмотрите, сможете ли вы заполнить гармонию в этой мелодии ниже.
Сообщите мне, что вы думаете.
Вы также можете ознакомиться со следующими статьями по теме:
Открытие тайн диатонической гармонии
Раздел I: Гармонизация (1 час)
Модуляция на любую клавишу
Модуляция на любую клавишу Джеймса М.Стивенс. В этом упражнении я демонстрирую, как модулировать тональность C до любой тональности. Большинству пианистов удобно менять клавиши, которые поднимаются на полшага, всего
. ПодробнееНеаккордовые тона. Что такое гармония?
Неаккордовые тембры Неаккордовые тембры — это ноты, которые, кажется, не вписываются в звучащую гармонию. Они часто вдыхают жизнь в мелодию, создавая движение или добавляя интересное напряжение.Что такое гармония?
ПодробнееI. Четырехголосное озвучивание
1) Обзор формата хорала I. Четырехчастное голосовое ведение Стандартный четырехчастный хорал будет форматом, используемым для обзора материалов тональной гармонии. Его использование двояко: во-первых, это простой и понятный
. ПодробнееРегармонизации и замены
Регармонизации и замены Аккорды 7 и гармонизация гаммы Регармонизация: замена хроматических аккордов в прогрессии iii vi ii V I Ради разнообразия, окраски и творчества,
ПодробнееGCSE Music Unit 4 (42704) Руководство
GCSE Music Unit 4 (42704) Руководство (К этому документу прилагаются записи.) Задание Студенты должны будут сочинить одно музыкальное произведение, которое исследует две или более из пяти областей обучения.
Подробнеевиртуозно-онлайн уроки
evirtuoso-online Уроки Аккорды Урок 3 Последовательности аккордов www.evirtuoso.com Последовательности аккордов очень популярны и являются прочной основой для многих инструментов и песен. Любые аккорды, объединенные в
ПодробнееМузыкальные стандарты 2012 ГОДЫ К-1-2
Студенты будут: Личный выбор и видение: Студенты создают и решают проблемы, имеющие личную значимость и интерес, выражая себя через А.Продемонстрируйте, как музыкальные элементы передают значение
ПодробнееТРЕТИЙ СТЕПЕНЬ ПЕРЕСМОТР ТЕОРИИ
ТРЕТИЙ УРОВЕНЬ ПЕРЕСМОТР ТЕОРИИ. Подачи нот. Используйте карточки, чтобы убедиться, что вы знаете все свои записи, включая четкие строки. Каждый раз, когда вы называете заметку, не забывайте проверять ключ, подпись клавиш и на предмет случайности
ПодробнееНачало работы с 4-частной гармонией
Начало работы с 4-частной гармонией Некоторые из вас уже писали аккорды на предыдущем уроке теории.Тем не менее, по моему опыту, немногие студенты поступают в колледж со способностью постоянно получать
баллов. ПодробнееЦИФРОВОЕ ОБОЗНАЧЕНИЕ
MU 182: Theory II R. Vigil ОБОЗНАЧЕНИЕ БАСА С ФИГУРНЫМИ БАСАМИ Общие положения В обычной тональной музыке аккорды обычно понимаются двумя разными способами. С одной стороны, их можно рассматривать как триадические структуры, исходящие
ПодробнееЭкзамен по основам клавиатуры
Экзамен по основам клавиатуры Общие требования: 1.Шкалы: будьте готовы играть: все мажорные и минорные гаммы (включая мелодический минор, натуральный минор и гармонический минор) до пяти диезов и бемоль, ith
ПодробнееЭТАЛОНЫ КЛАВИАТУРЫ Первая часть
ЭТАЛОНЫ КЛАВИАТУРЫ Первая часть Практические материалы и учебное пособие 2-е издание Составлено музыкальным факультетом Университета Аве Мария, 2010. Все права защищены. 2 Содержание ОБОСНОВАНИЕ И СХЕМА ДЛЯ
ПодробнееДо мажор фа мажор соль мажор ля минор
Для этого задания вы создадите композицию из 16 тактов с аккомпанементом Ground Bass.НАПОМИНАНИЕ Аккорд строится на нотах 1 3 5 гаммы. например аккорд C будет иметь ноты C E G. Первая нота
ПодробнееДопустимое время: 1 час 30 минут
МАТЕРИАЛ ДЛЯ ОБРАЗЦА GCSE MUSIC 8271 Образец 2018 Допустимое время: 1 час 30 минут Общие инструкции по аттестату о среднем образовании Используйте черные чернила или черную шариковую ручку. Можно использовать карандаш для нот
ПодробнееТребования к фортепиано УРОВЕНЬ 3 И НИЖЕ
Требования к фортепиано УРОВЕНЬ 3 И НИЖЕ Технические навыки: Ограничение по времени: 5 минут Играйте в клавишах F, C, G, D, A, E, B: 1.Пяти нот мажорные гаммы, восходящие и нисходящие, руки разделены или
ПодробнееРУКОВОДСТВО ПО НАПИСАНИЮ МУЗЫКАЛЬНОГО АНАЛИЗА
РУКОВОДСТВО ПО КРИТЕРИЯМ МУЗЫКАЛЬНОГО АНАЛИЗА При написании эссе единственное, что вам действительно нужно сделать, это выполнить критерии оценки. Давайте внимательно посмотрим, что говорят критерии. Студент оценивает
ПодробнееСильвер Бёрдетт делает музыку
Корреляция стандартов содержания модели Silver Burdett для музыки ВВЕДЕНИЕ В этом документе показано, как соблюдаются стандарты содержания модели для музыки.Ссылки на страницы — это издание для учителя. Уроки
ПодробнееAP MUSIC THEORY ЛЕТНИЙ ЗАДАНИЕ
AP MUSIC THEORY ЛЕТНЕЕ ЗАДАНИЕ AP Music Theory Учащиеся и родители, Вы получили это письмо, потому что вы или ваш сын / дочь зачислены в AP Music Theory на следующий учебный год. Возьми, пожалуйста,
ПодробнееДвоичные и троичные формы
Бинарные тройные формы ormal Element Review Motive: Мотив — это наименьшая узнаваемая музыкальная идея, обозначенная строчными буквами, начинающимися в конце alhabet hrase: относительно независимый музыкальный
. ПодробнееКак создать басовые партии
Первое правило: всегда запоминайте мелодию песни! Всегда.Всегда. Всегда. Вы должны уметь петь и играть в оригинальной тональности. Если вы действительно хотите быть полностью экстра-классным, вам будет
ПодробнееРомантическая и импрессионистская гармония
Романтическая и импрессионистская гармония Спасибо Уорду Мейеру и Вальтеру Пондману, студентам ArtEZ Conservatorium, Нидерланды, за их вдохновение и критические замечания. В этой короткой тетради я предоставлю
ПодробнееБазовая теория музыки для юниоров Cert.
1 Чтение различных ключей Основная теория музыки для юниоров Cert. Наиболее часто используемые ключи — это высокие и низкие частоты. Умение грамотно читать оба ключа очень важно для Junior Cert. Музыка.
ПодробнееКоролевский канадский колледж органистов
Национальный офис Королевского канадского колледжа органистов 204 St. George Street, Suite 202, Toronto, Ontario, M5R 2N5 Телефон (416) 929 6400 ~ Факс (416) 929-2265 Электронная почта: manager @ rcco.ca ТРЕБОВАНИЯ К ДИПЛОМУ
ПодробнееКонцертный ансамбль средней школы
Summit Саммит государственных школ, Концертный ансамбль средней школы Нью-Джерси Редакция Стивена Раппа Концертный ансамбль старшей школы Summit 2012: 9-12 классы Уровень содержания: Исполнительское искусство Продолжительность курса: Полный
ПодробнееЭТО НЕ БЕСПЛАТНАЯ КНИГА.
11 долларов.95 долларов США Авторские права 2007 г., издательство Pantomime Music Publications P.O. Box 31177, Галифакс, Новая Шотландия, Канада B3K 5Y1 Все права защищены. Отпечатано в Канаде. Эта книга защищена авторским правом. Разрешение должно
ПодробнееГАРМОНИЗАЦИИ ХОРА С ИСПОЛЬЗОВАНИЕМ НЕГАРМОНИЧЕСКИХ ТОНОВ
1 PGCC Music Theory — 64 ХОРОВЫЕ ГАРМОНИЗАЦИИ НЕГАРМОНИЧЕСКИМИ ТОНАМИ Метод подхода к гармонизации хорала остается неизменным.Студент должен сначала подойти к гармонизации, как если бы он намеревался использовать триады. После того, как структура определена, четырехголосное решение может быть преобразовано в контрапункциональный гармонический стиль с повышенным мелодическим интересом к каждой голосовой строке. Убедитесь, что каждый негармонический тон, который вы вставляете или создаете, следует правилам и не создает параллелей. Негармонические тона имеют тенденцию увеличивать мелодический интерес к басовой мелодии, которая должна быть твердой перед вставкой негармонических тонов. Многие прыжки третьего и четвертого заполнены проходящими тонами.Используйте негармонические тона со вкусом и стилистически, следуя планам, изложенным в предыдущих главах. За исключением предвкушения и эскейп-тона, НЕ добавляйте негармонические тона к линии сопрано. УПРАЖНЕНИЕ ПО ПАРТНЕТУ ГЛАВА 14 Запишите следующие упражнения, используя все негармонические тона: 1. 2.
2 Теория музыки PGCC — 65 ГЛАВА ПЯТНАДЦАТАЯ Седьмые аккорды: Введение Седьмой аккорд — это аккорд из четырех нот, записанный в третях.Септаккорд состоит из трезвучия и ноты, образующей септаккорд над основным. Седьмые аккорды классифицируются как диссонирующие по звучности. Идентификация септаккорда зависит от двух факторов: тональности трезвучия и интервала, образованного основным и септаккордом. Название септаккорда G B D F определяется следующим образом: Первый фактор GBD мажорное трезвучие Второй фактор G F минорный септаккорд G B D F называется мажорным минорным септаккордом. Седьмые аккорды, использовавшиеся в композициях в течение 18 и 19 веков: Структурное название Общее название мажор минор седьмая седьмая (доминирующая седьмая) минорная седьмая минорная седьмая уменьшенная минорная седьмая половина уменьшенная седьмая мажорная мажорная седьмая мажорная седьмая уменьшенная уменьшенная седьмая уменьшенная седьмая минорная мажорная седьмая минорная мажорная седьмая увеличенная мажорная седьмая увеличенная мажорная седьмая
3 PGCC Music Theory — 66 Фигурный бас для седьмого аккорда Фигурный бас для основной позиции септаккорда может быть: Фигурный бас для первой инверсии может быть: Фигурный бас для второй инверсии может быть: Фигурный бас для третьей инверсии может быть:
4 PGCC Music Theory — 67 ПОДГОТОВЛЕННАЯ СЕДЬМАЯ Седьмая часть аккорда — это гармонический тон, но она образует диссонирующие отношения с h корень.Изучение примеров септаккордов до Баха показывает, что седьмому аккорду обычно предшествует созвучие, и оно разрешается вниз до созвучия. Диссонирующему седьмому предшествует и следует созвучие, очень похоже на негармонический тон. Помня об этом, внимательно наблюдайте за трех нотной мелодической линией голоса, содержащей седьмую, в каждом из следующих примеров. Мелодическая фигура Подвешенная фигура Проходящая тональная фигура Фигура соседнего тона Фигура Апподжиатура Седьмой аккорд Рисунок
5 Теория музыки PGCC — 68 В хоралах Дж.С. Бах, триады встречаются чаще септаккордов. Диатонические трезвучия: 83,7% Диатонические септаккорды: 14,8% Измененные трезвучия и септаккорды: 1,5% Инверсия септаккордов встречается чаще, чем положение основного тона. Основная позиция: 26% Первая инверсия: 58,5% Вторая инверсия: Третья инверсия: 3% 12,5% Седьмые аккорды появляются в 1-й и 2-й классификациях большую часть времени. 1-я классификация: 51% V7 39% vii% (большинство в минорном) 2-я классификация: 45,5% ii7 IV7 37% 8,5% 3-я классификация: 2,7% vi7 I7 2.6% (большинство в мажоре) .4% (только мажор) 4-я классификация: .3% III 7 (только мажор)
6 Теория музыки PGCC — 69 ГЛАВА ШЕСТНАДЦАТАЯ Доминантный септаккорд Самый частый септаккорд встречается в первой классификации с корнем на доминанте. В следующей таблице показаны типы аккордов и символов, используемых в мажорных и минорных тональностях. Мажор V7 минор мажор минор седьмая V7 мажорная минорная седьмая v7 минорная минорная седьмая (нечасто) КОРНЕВОЕ ПОЛОЖЕНИЕ Подвеска Рисунок 1) Когда 7-я часть V7 появляется на рисунке подвески, V7 подготовлен аккордами второй классификации, а именно ii и IV .2) В мажорной тональности седьмая часть аккорда V7 опускается на полшага до своего разрешающего тона. 3) В минорной тональности 7-я часть аккорда V7 опускается на один шаг до своего разрешающего тона. 4) 7-й аккорд V7 может быть украшен в его разрешении. При всех условиях украшения диссонирующая 7-я должна быть разрешена. 5) Аккорд V7 может переходить либо в тонику, либо в субмедиант, в пределах фразы или в каденции. 6) Иногда завершение V7 может переходить в неполный тоник.
7 PGCC Music Theory — 70 Проходящий тон Рисунок 1) Когда 7-я часть V7 появляется в фигуре проходящего тона, V7 подготовлен аккордами тоники и ее инверсиями, или триадой V в основной позиции или вначале инверсия, но не по аккордам второй классификации.2) 7-я часть аккорда V7 спускается ступенчато до своего разрешающего тона. 3) 7-й аккорд V7 может быть украшен в его разрешении. 4) Прогрессии, включая фигуру проходящего тона, обычно находятся в каденции. Appoggiatura Рисунок 1) Когда 7-й из V7 появляется на апподжиатрической фигуре, V7 предшествует доминирующая триада. 2) Седьмой аккорд V7 обычно начинается с пятого аккорда V. Иногда 3-я часть трезвучия V может перескакивать с пятой части на 7-ю часть V. 3) Седьмая струна V7 может быть украшена в своем разрешении.4) 7-й номер появляется на фигуре апподжиатура нечасто. Рисунок соседнего тона. 1) Когда 7-я часть V7 появляется на соседнем рисунке тона, V7 предшествует аккорд vi (третья классификация). 2) 7-й аккорд V7 может быть украшен в его разрешении.
8 PGCC Music Theory — 71 ПЕРВАЯ ИНВЕРСИЯ Подвесная фигура должна быть тут, das ist wohlgetan 1) Когда на подвесной фигуре появляется седьмая часть V7, V7 подготовлен аккордами второй классификации.2) 7-я часть аккорда V7 опускается до разрешающего тона. 3) Все четыре тона присутствуют в первой инверсии аккорда V 7. 4) Басовая нота первой инверсии V7 может быть достигнута ступенчато или скачкообразно. 5) аккорд, следующий за первой инверсией V7, обычно тонический. Иногда за первой инверсией V7 может следовать основная позиция V 7. Рисунок проходящего тона Jesu, Jesu, du bist mein 1) Первая инверсия V7 выполняется тоникой в первой инверсии или основной позиции.У Tonic пятое место в сопрано, а у V7 — седьмое в сопрано. 2) Специальное использование негармонических тонов в тонах передачи басов или подвесах позволяет избежать неравных квинт между сопрано и басом. 3) Переход от басовой ноты первой инверсии тоники к басовой ноте первой инверсии V7 может быть либо совершенной четвертой, либо уменьшенной четвертой. 4) V7 в первой инверсии может следовать за V триадой.
9 PGCC Music Theory — 72 Рисунок соседнего тона Jesu, deine tiefen Wunden 1) Первая инверсия V7 обычно следует за основной позицией тоника и прогрессирует до основной позиции тоники.2) Первая инверсия V7 может следовать за первой инверсией тоники скачком баса или заполненным скачком. Appoggiatura Figure Was mein Gott will, das g’scheh ‘1) Когда во фразе встречается V7 в первой инверсии, она следует за первой инверсией тоники и переходит от тоники к корневому положению. Эта прогрессия встречается редко во фразе. 2) V7 в первой инверсии иногда встречается в начале фразы, используя фигуру appoggiatura между последним аккордом предыдущей фразы и ее разрешением на тонику.Крест часто встречается в голосе, ведущем к V7.
10 PGCC Music Theory — 73 ВТОРАЯ ИНВЕРСИЯ Вторая инверсия V7 — наименее частая позиция. Эта инверсия аккорда практически ограничивается проходящим тоном в хоралах Баха. Соседний тон, апподжатура и фигуры подвеса встречаются редко. Фигура проходящего тона предшествует 7-му и разрешает его двумя способами: восходящим и нисходящим. Рисунок проходящего тона нисходящий восходящий Когда используется восходящий рисунок проходящего тона, седьмая часть V7 становится доминирующей.Изучение того, как Бах использовал эту цифру, покажет, что 7-я часть V7 не разрешается вниз обычным способом. При таком использовании V7 часто встречаются неравные квинты между двумя голосами. 1) Вторая инверсия V7 может использоваться между первой инверсией тоники и основной позицией тоники. Между верхними голосами могут появляться несовершенные квинты. 2) Вторая инверсия V7 может использоваться между основным положением тоники и первой инверсией тоники. 7-я часть V7 может подниматься до 5-й части тоники.Между верхними голосами могут появляться несовершенные квинты.
11 PGCC Music Theory — 74 ТРЕТЬЯ ИНВЕРСИЯ Подвесная фигура Puer natus в Вифлееме 1) Третья инверсия V7 подготовлена аккордами второй классификации, а именно II и IV, и переходит к первой инверсии тоники. 2) Все четыре тона присутствуют в третьей инверсии. 3) Третий инверсионный аккорд V7 может появляться в начале фразы или внутри фразы. Он редко встречается в качестве финального аккорда в полубагадии.Рисунок проходящего тона Wenn mein Stündlein vorhanden ist 1) Проходящий рисунок тона у V7 встречается реже, чем рисунок подвески. 2) Третий инверсионный аккорд V7 в фигуре проходящего тона может появиться в начале фразы или внутри фразы. 3) Когда используется фигура проходящего хроматического тона, происходит модуляция. 4) Скачки ведущего голоса происходят, когда аккорд находится в начале фразы. Внутри фразы подход к третьей инверсии V 7 плавный по всем голосам.
12 PGCC Music Theory — 75 Фигура соседнего тона Dir, dir, Jehovah, will ich singen 1) Третий инверсионный аккорд V7 в соседнем рисунке тона встречается редко.2) Третья инверсия v7 следует за тоникой первой инверсии и переходит в нее. 3) Прогрессия наиболее полезна внутри фразы. Appoggiatura Figure Puer natus в Вифлееме 1) Третий инверсионный аккорд V7 в фигуре appoggiatura встречается редко. 2) Устройство находится между фразами и внутри фразы. а) между фразами происходит смена тональности б) внутри фразы третья инверсия V7 следует за аккордом V или II. 3) Третья инверсия V7 переходит в тоническую в первой инверсии.
13 PGCC Music Theory — 76 ГЛАВА СЕМНАДЦАТАЯ Супертонический септаккорд Следующий наиболее распространенный септаккорд является второй классификацией с его корнем на супертонике. В следующей таблице показаны тип аккорда и символ, используемый в мажорной и минорной тональности: Major ii7 Minor minor minor Sevenh ii 7 уменьшенная минорная септакия ii7 minor minor Seh (редко) 7-я часть супертонического септаккорда обычно появляется в подвесной фигуре. Чаще всего он встречается в первой инверсии, затем в корневой позиции, иногда в третьей инверсии и практически никогда во второй инверсии.ПОЛОЖЕНИЕ КОРНЯ Подвесная фигура Herr Christ, der ein’ge Gott’ssohn Schmerzensmann Du grosser 1) Аккорд ii7 может следовать за аккордом vi или I, а иногда и IV. 2) II7 может перейти к V или иногда до V7 или иногда до vii в первой инверсии. 3) ii7 часто появляется в корневой позиции, в мажорных тональностях. 4) Седьмое из ii7 разрешается так же, как седьмое из V 7. 5) ii7 может появиться в любом месте фразы.
14 PGCC Music Theory — 77 Рисунок проходящего тона В приведенном ниже примере ii7 представлен через первую инверсию ii.Фигура проходящего тона находится в сопрано. Обратите внимание, что разрешение седьмого на мгновение замедляется, чтобы сформировать мелодическую линию 6 5 поверх доминирующей G в басу. Фон Готт будет ich nicht lassen 1) Когда седьмая часть ii7 появляется в проходящем тоне, ей предшествует первая триада инверсии ii. 2) Небольшие скачки могут происходить в верхнем голосе между ii и ii7, поскольку сверхтонкая звучность устанавливается первой инверсией триады. 3) За ii7 может следовать триада V или V7.Тоническое трезвучие в инверсии может появиться между ii7 и доминирующей гармонией. Соседние тона и фигуры апподжиатуры В хоралах Баха нет примеров этих мелодических фигур, используемых в связи с аккордом ii7.
15 PGCC Music Theory — 78 ПЕРВАЯ ИНВЕРСИЯ Подвесная фигура Джес Лейден, Пейн и Тод 1) ii7 в первой инверсии может следовать за IV в первой инверсии, vi или I в корневой позиции или инверсии. 2) II7 в первой инверсии нормально переходит в V триаду.Иногда каденциальный аккорд 6/4 предшествует трезвучию V. 3) Все аккордовые тона присутствуют в первой инверсии ii7. 4) Развитие ii7 V может происходить во время продолжительности одного удара. 5) II7 в первой инверсии может появиться в любом месте фразы. Большинство, однако, обнаруживаются как часть каденции. Проходящий тон, соседний тон и фигуры апподжиатуры II7 в первой инверсии не появляется в этих мелодических фигурах. ВТОРАЯ ИНВЕРСИЯ II7 во второй инверсии не появляется в хоралах Баха как функциональный аккорд.
16 PGCC Music Theory — 79 ТРЕТЬЯ ИНВЕРСИЯ Подвесная фигура Ach Gott, erhör ‘mein Seufzen 1) Третья инверсия ii7 следует за основной позицией аккорда I. 2) Голоса сопрано, альта и тенора могут опускаться или подниматься в аналогичном движении от триады I к третьей инверсии ii7. 3) Третья инверсия ii7 переходит в V или V7 в первой инверсии. 4) Этот прогресс чаще всего происходит в начале фразы. Проходящий тон, соседний тон и фигуры апподжиатуры II7 в третьей инверсии встречается крайне редко или не появляется в этих мелодических фигурах.
17 PGCC Music Theory — 80 ГЛАВА ВОСЕМНАДЦАТАЯ Ведущий тон Седьмой аккорд минор После супертонического септаккорда по частоте идет септаккорд ведущего тона в миноре. VII 7 — это уменьшенный уменьшенный септаккорд. Его можно использовать как первый классификационный аккорд в аутентичной каденции. КОРНЕВОЕ ПОЛОЖЕНИЕ Подвесная фигура Christ, der du bist der helle Tag 1) vii 7 часто следует за аккордом iv в корневом положении или первой инверсии.2) vii 7 иногда следует за ii7 в корневой позиции. 3) Основа vii 7 может быть достигнута в басу ступенчато или скачкообразно, включая скачок уменьшенной квинты, нисходящей от iv. 4) Верхние голоса звучат плавно. Фигура проходящего тона Herlich tut mich verlangen 1) Когда vii 7 появляется в фигуре проходящего тона в основной позиции, это означает хроматическую последовательность аккордов или модуляцию. 2) 7-я в VII 7 обычно появляется в теноре.
18 PGCC Music Theory — 81 Фигура соседнего тона Появившись на рисунке соседнего тона, vii 7 встречается как в диатонической, так и в хроматической прогрессиях.Gelobet seist du, Jesu Christ Es ist das Heil uns kommen her 1) Когда vii 7 появляется в корневом положении соседнего тона, он обычно следует за тоником в корневом положении, а иногда и в первой инверсии. 2) 7-я в VII 7 обычно появляется в теноре или альте, но не в сопрано. Appoggiatura Figure Du, o schönes Weltgebäude 1) Скачок фигуры appoggiatura обычно возрастает, но иногда опускается до 7-го в VII 7. В любом случае 7-й спускается до решающего тона.2) Аккорду vii 7 обычно предшествует хроматически измененный аккорд.
19 PGCC Music Theory — 82 ПЕРВАЯ ИНВЕРСИЯ Ist Gott mein Schild und Helfersmann Suspension Рис. 1) VII 7 в первой инверсии следует за вторым классификационным аккордом, обычно супертоническим. 2) vii 7 в первой инверсии переходит в первое тоническое трезвучие инверсии. Соседний тон Рисунок 1) vii 7 в первой инверсии следует за тоникой (первая инверсия) или доминантой. 2) vii 7 в первой инверсии переходит в тоническую в первой инверсии.Проходящий тональный рисунок В хоралах Баха примеров не найдено. Appoggiatura Рис. 1) vii 7 в первой инверсии следует за vii триадой, а иногда и за тоникой. 2) vii 7 в первой инверсии переходит в тонику в первой инверсии или иногда до V7 в первой инверсии. 3) Проходящий тон часто заменяет прыжок третьего в этой мелодической фигуре.
20 PGCC Music Theory — 83 ВТОРАЯ ИНВЕРСИЯ Ach Gott und Herr, wiegro und schwer Suspension Рисунок 1) VII 7 во второй инверсии следует за вторыми классификационными аккордами.2) vii 7 во второй инверсии переходит в тоническую, в корневую позицию или в первую инверсию. Проходящий тональный рисунок В хоралах Баха примеров не найдено. Соседний тон Рисунок 1) vii 7 во второй инверсии следует за тоникой в корневой позиции или инверсии. 2) VII 7 во второй инверсии переходит в тоническую, в корневую позицию или в первую инверсию. Appoggiatura Рисунок 1) VII 7 во второй инверсии следует за тоникой в любой инверсии. 2) VII 7 во второй инверсии переходит в тоническую, в корневую позицию или первую инверсию
21 PGCC Music Theory — 84 ТРЕТЬЯ ИНВЕРСИЯ Wir Christenleut ‘1) Третья инверсия vii 7 встречается редко.2) vii 7 в третьей инверсии обычно следует за субдоминиантом в первой инверсии. 3) vii 7 в третьей инверсии обычно переходит либо в V 7, либо в тонику в первой инверсии. 4) 7-е может появиться как фигура подвешивания или иногда как нисходящая фигура проходящего хроматического тона.
22 PGCC Music Theory — 85 ГЛАВА ДЕВНАДЦАТАЯ Субдоминанта септаккорда в мажоре и миноре Следующий заметный септаккорд находится во второй классификации, на субдоминанте в мажоре и миноре.Major IV7 Минор мажор мажор седьмая iv7 IV7 минорная седьмая мажорная минорная седьмая (первая инверсия) КОРНЕВАЯ ПОЛОЖЕНИЕ Подвеска Рисунок Vater unser im HJimmelreich 1) IV7 следует за тоникой или третьим классификационным промежуточным аккордом. 2) IV7 чаще всего переходит в триаду V, а иногда и в V 7. 3) IV7 чаще всего встречается в формуле каденции. 4) 7-я часть аккорда чаще всего встречается в сопрано. 5) IV7 редко бывает неполным. 6) IV7 часто встречается во второй половине доли.
23 PGCC Music Theory — 86 Рисунок проходящего тона Christins der uns elig macht 1) IV7 следует за триадой IV в первой инверсии. 2) IV7 чаще всего переходит в триаду V, а иногда и в V 7. 3) IV7 чаще всего встречается в формуле каденции. Соседний тон и фигуры апподжиатуры Эти мелодические фигуры редко встречаются в хоралах Баха. ПЕРВАЯ ИНВЕРСИЯ Подвесная фигура Герцлиха tut mich verlangen 1) IV7 в первой инверсии следует за тоникой, медиантой или медиантой в первой инверсии.2) IV7 в первой инверсии переходит в V или V7, а иногда и в VII 7 в корневом положении. 3) iv7 (минорный ключ) в первой инверсии переходит в V во фригийской каденции. 4) В большинстве случаев, IV7 в первой инверсии находится в первой половине доли. Проходящий тон, соседний тон и фигуры апподжиатуры Эти мелодические фигуры редко встречаются в хоралах Баха.
24 PGCC Music Theory — 87 ВТОРАЯ ИНВЕРСИЯ В хоралах Баха нет примеров IV7 во второй инверсии.ТРЕТЬЯ ИНВЕРСИЯ Подвешивание Рис. 1) IV7 в третьей инверсии следует за тоником первой инверсии или срединной позицией корня. 2) IV7 в третьей инверсии часто является обычным аккордом в комбинации клавиш модуляции. 3) IV7 в третьей инверсии появляется в начале фразы или внутри фразы. Проходящий тон, соседний тон и фигуры апподжиатуры В хоралах Баха нет примеров IV7 в третьей инверсии с этими мелодическими фигурами.
25 PGCC Music Theory — 88 ГЛАВА ДВАДЦАТЬ Другие диатонические септаккорды К другим диатоническим септаккордам относятся: vii 7 в мажорной первой классификации vi7 в мажорной третьей классификации VI7 в минорной третьей классификации I7 Третья классификация в мажоре iii7 в мажорной четвертой классификации Ведущий тон седьмой Аккорд в мажоре: основная позиция. Седьмой аккорд, построенный на ведущем тоне в мажорной тональности, представляет собой уменьшенный минорный септаккорд (уменьшенный наполовину).Седьмой аккорд ведущего тона в мажоре встречается гораздо реже, чем в минорном. В хоралах аккорд выполняет ограниченную функцию. Он находится в прогрессии IV6 vii 7 I и появляется во второй половине доли. Это контролируется фигурой подвески. Ведущий тон Седьмой аккорд мажор: инверсии Инверсии vii 7 мажор встречаются редко.
26 PGCC Music Theory — 89 Субмедиантный септаккорд в мажоре и миноре: основная позиция Субмедантный септаккорд в мажорной и минорной тональности чаще всего встречается в основной позиции.В следующей таблице показаны используемые аккорд и символ. Мажор минор vi7 минор минор седьмая VI7 мажор мажорная седьмая vi уменьшенная минорная седьмая 7 vi7 в мажоре и неизмененном VI7 в миноре O Ewigkeit, du Donnerwort 1) vi7 следует за медиантными (трезвучиями и септаккордами) или тоническими трезвучиями. 2) vi7 переходит ко второй классификации (ii или IV) или первой классификации (V или vii в первой инверсии). 3) 7-я часть vi7 появляется на фигуре подвески. Vi 7 в Minor Verleih, uns Frieden gnädiglich 1) vi 7 следует за доминантой или медиантом в первой инверсии.2) vi 7 переходит в iv в первой инверсии 3) 7-е из vi 7 появляется на фигуре приостановки.
27 PGCC Music Theory — 90 Субмедантный септаккорд в мажоре и миноре: инверсии Примеры субмедиантного септаккорда чрезвычайно редки. Обычно они выглядят как проходящие аккорды и не имеют гармонической функции. Тонический септаккорд мажор Седьмой аккорд, построенный на тонике в мажорной тональности, является мажорным септаккордом.Тоническая гармония, когда она диссонансна, имеет сильную тенденцию переходить ко вторым классификационным аккордам. I7 — это третий классификационный аккорд. Es is gewisslich an der Zeit 1) Когда I7 в корневом положении или инверсии следует за V или V 7, 7-й появляется на фигуре подвески. 2) Когда I7 в корневой позиции или инверсии следует за I (основная позиция или первая инверсия), 7-я появляется в проходящем тоновом рисунке. 3) I7 переходит ко вторым классификационным аккордам. IV встречается чаще, чем II. 4) Неполный I7 используется редко.
28 PGCC Music Theory — 91 Медиантный септаккорд в мажоре В четвертой классификации в мажорной тональности иногда на медиане появляется минорный септаккорд.