Доминантовое трезвучие: Главн трезвуч

Содержание

Всезнайка

Всезнайка «Коломбин`а» предлагает в «ВКонтакте» обсудить один очень важный вопрос, который меня давно волнует. Всезнайка: «У любого начинающего певца рано или поздно возникает вопрос: зачем нужна нотная грамота? Ведь можно учить музыкальные произведения по слуху, «с голоса» или с аудиозаписи. А что думаете об этом вы? Стоит ли напрягаться?»

Время танцевать!

Время танцевать!

Все о вокале

«Лучшее в мире образование – смотреть на то, как работают мастера». Майкл Джексон

Нотная грамота для вокалиста

— Папа, а что такое ноты?
— Понимаешь, сынок, это такой MIDI-файл, только на бумаге…

Музыкальный словарь

«Музыка — универсальный язык человечества.» Генри Лонгфелло

Открытые занятия

Учитель музыки грозит ученику:

— Предупреждаю, если ты не будешь вести себя нормально, я скажу твоим родителям, что у тебя есть талант!

Стихи о музыке

«Музыка всюду живёт.»
Вадим Семернин

Юмор

«У злых людей нет песен.»
Иоганн Зейме

Куда пойти учиться

Первый урок в музыкальном училише по классу бас-гитары:
— Первая струна — СОЛЬ
Второй урок: — Вторая струна — РЕ
Третий урок: — Третья струна — ЛЯ
Студент пропадает на полгода. Через полгода:
Педагог: — Где Вы были! Скоро же экзамены!!! Студент: — Как где? На гастролях.

Слушаем классику

Беседуют новые русские.
— Кто такие Вивальди и Бах? — спрашивает один другого.
— Да, это пацаны, которые музыку для «мобильников» пишут.

Главн трезвуч

Главные трезвучия

Главные трезвучия строятся на главных ступенях: первой, четвертой и пятой.

— Трезвучие на I ступени называется Тоническим и обозначается T53.

— Трезвучие на IV ступени называется Субдоминантовым и обозначается S53.

— Трезвучие на V ступени называется Доминантовым и обозначается D53.

Главные ступени и главные трезвучия в тональности Ре мажор.

Для того, чтобы построить эти аккорды, достаточно написать рядом с ключом знаки в тональности, найти в этой тональности три главные ступени и вверх от них написать три трезвучия. Благодаря знакам при ключе, в натуральном мажоре эти трезвучия всегда будут мажорными, а в натуральном миноре – минорными. Однако, в музыкальной практике доминантовое трезвучие в натуральном миноре встречается редко. Гораздо чаще оно звучит в гармоническом миноре, в котором оно получается мажорным благодаря повышению VII ступени.

Главные ступени и главные трезвучия в тональности ми минор.

Каждое из главных трезвучий играет в музыке свою роль. Эти роли называются гармонические функции. Функция тоники – это покой и равновесие. Тоническое трезвучие объединяет в себе все три устойчивые ступени. Функция субдоминанты – легкая неустойчивость, она звучит как мягкий вопрос. Функция доминанты – острая неустойчивость, конфликтность. В музыкальной школе их часто сравнивают с главными лицами королевства. Тоника – король. Его слово – закон. Субдоминанта – королева. Она имеет свое мнение по многим вопросам, но на совете высказывает его по-женски мягко и аккуратно. Доминанта – королевский военачальник со вспыльчивым характером и сильной волей.

Три гармонические функции – это основа музыки. На их чередовании построено движение и развитие музыкальной мысли.

Послушайте, как звучат в тональности До мажор главные ступени и аккорды, которые строятся на них.

Главные ступени и аккорды главных ступеней в тональности До мажор.

Для старшеклассников и родителей

Примечание 1

Аккордов в каждой тональности гораздо больше, чем три главных трезвучия. Тем не менее, гармонических функций только три. Функцию субдоминанты, помимо трезвучия четвертой ступени, могут выполнять аккорды второй ступени. Функцию доминанты иногда выполняют септаккорд седьмой ступени и его обращения. Трезвучие шестой ступени, как правило, совмещает в себе черты тоники и субдоминанты и т. д. Но тоническую функцию в полном смысле слова может выполнять только тоническое трезвучие.

Примечание 2

Существует немало примеров, когда в музыке не ощущаются и не должны ощущаться гармонические функции. К ним относятся европейская духовная музыка Средневековья и Возрождения, древнерусская церковная музыка, многие народные песни и наигрыши. В этих традициях – как правило, более древних – музыка строится на иных основах, нежели функциональные взаимоотношения аккордовых комплексов.

Доминантовое трезвучие — это… Что такое Доминантовое трезвучие?

Доминантовое трезвучие: консонирующее трезвучие, построенное на доминанте, напр. соль — си — ре в ладу до. Состоит из большой терции и чистой квинты, которые образуются между основным тоном и верхними нотами аккорда. Д. трезвучие с повышенной квинтой, напр. соль — си — ре диез, называется чрезмерным хроматическим Д. трезвучием. При переходе этого трезвучия в другой аккорд повышенная квинта должна идти на 1/2 тона вверх.

Доминантаккорд
Домингес

Смотреть что такое «Доминантовое трезвучие» в других словарях:

Доминантсептаккорд — Состав аккорда: малая септима чистая квинта большая терция прима Доминантсептаккорд (септаккорд V ступени, главный септаккорд) малый мажорный септаккорд, строя … Википедия
Доминанта (музыка) — У этого термина существуют и другие значения, см. Доминанта. Доминанта (от лат. dominans господствующий) V ступень лада относительно тоники, одна из главных ступеней музыкального ряда. Доминантовое трезвучие относится к тональностям… … Википедия
Модуляция* — (лат. modulatio) перемена ладов. Модулируют, т. е. меняют лад на новый, с помощью одного из аккордов, ясно указывающих на новый лад. К разряду таких аккордов принадлежат аккорды доминантовой группы. После одного из них следует тоническое… … Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона
Модуляция — (лат. modulatio) перемена ладов. Модулируют, т. е. меняют лад на новый, с помощью одного из аккордов, ясно указывающих на новый лад. К разряду таких аккордов принадлежат аккорды доминантовой группы. После одного из них следует тоническое… … Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона
Модуляция — (лат. modulatio) перемена ладов. Модулируют, т. е. меняютлад на новый, с помощью одного из аккордов, ясно указывающих на новыйлад. К разряду таких аккордов принадлежат аккорды доминантовой группы.После одного из них следует тоническое трезвучие… … Энциклопедия Брокгауза и Ефрона
Нонаккорд
— аккорд из пяти разноимённых звуков, к рые при терцовом расположении заполняют объём ноны (отсюда название). Различаются большой Н., в пределах большой ноны, и малый Н. , в пределах малой ноны. Наиболее употребителен Н. на V ступени лада… … Музыкальная энциклопедия
Пиццикато — Игра на контрабасе техникой пиццикато Пиццикато (итал. pizzicato) приём игры на смычковых струнных музыкальных инструментах, когда звук извлекается не смычком, а … Википедия
Доминанта (гармония) — В музыкальной теории доминантой (от лат. dominans господствующий) данной тональности называется тональность, тоникой которой является пятая ступень данной. Доминанта относится к тональностям первой степени родства к данной. Доминантой также… … Википедия
Пиччикато — Игра на контрабасе техникой пиццикато Пиццикато (итал. pizzicato) приём игры на смычковых струнных музыкальных инструментах, когда звук извлекается не смычком, а щипком струны, отчего звук становится отрывистым и более тихим, чем при игре… … Википедия
доминантовый — ая, ое. dominante f., ит. dominanta. муз. Отн. к доминанте, построенный на ней. БАС 2. Первые упражнения состояли в гармонизации верхних мелодий и басов с помощью одних лишь главных трезвучий: тонического, доминатового и субдоминатового. Римский… … Исторический словарь галлицизмов русского языка

Таблицы — Сольфеджио — Учащемуся — Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования «Детская школа искусств №7» города Магнитогорска

3. Таблицы

Таблица №1 Слоговое и буквенное обозначение звуков

до

ре

ми

фа

соль

ля

си

ДО-ДИЕЗ	РЕ-ДИЕЗ	МИ-ДИЕЗ	ФА-ДИЕЗ	СОЛЬ-ДИЕЗ	ЛЯ-ДИЕЗ	СИ-ДИЕЗ
Cis	Dis	Eis	Fis	Gis	Ais	His

ДО-БЕМОЛЬ	РЕ-БЕМОЛЬ	МИ-БЕМОЛЬ	ФА-БЕМОЛЬ	СОЛЬ-БЕМОЛЬ	ЛЯ-БЕМОЛЬ	СИ-БЕМОЛЬ
Ces	Des	Es	Fes	Ges	As	B

ДО-ДУБЛЬ ДИЕЗ	РЕ-ДУБЛЬ ДИЕЗ	МИ-ДУБЛЬ ДИЕЗ	ФА-ДУБЛЬ ДИЕЗ	СОЛЬ-ДУБЛЬ ДИЕЗ	ЛЯ-ДУБЛЬ ДИЕЗ	СИ-ДУБЛЬ ДИЕЗ
Cisis	Disis	Eisis	Fisis	Gisis	Aisis	Hisis

ДО-ДУБЛЬ БЕМОЛЬ	РЕ-ДУБЛЬ БЕМОЛЬ	МИ-ДУБЛЬ БЕМОЛЬ	ФА-ДУБЛЬ БЕМОЛЬ	СОЛЬ- ДУБЛЬ БЕМОЛЬ	ЛЯ-ДУБЛЬ БЕМОЛЬ	СИ-ДУБЛЬ БЕМОЛЬ
Ceses	Deses	Eses	Feses	Geses	Ases	heses

Таблица № 2 Метры и размеры

	двухдольные	трехдольные
ПРОСТЫЕ	2/2 2/4 2/8 редко	3/2 3/4 3/8
СЛОЖНЫЕ	4/2 редко 4/4	6/4 12/8 6/8 12/16 6/16 9/4 9/8 9/16
СЛОЖНЫЕ СМЕШАННЫЕ	5/4 5/8 редко 7/4 7/8 редко
ПЕРЕМЕННЫЕ

Таблица № 3 Интервалы

НАЗВАНИЕ ИНТЕРВАЛА	ОБОЗНАЧЕНИЕ ИНТЕРВАЛА	КОЛИЧЕСТВО СТУПЕНЕЙ	КОЛИЧЕСТВО ТОНОВ
Чистая прима	ч. 1	1	0
Малая секунда	м. 2	2	0,5
Большая секунда	б. 2	2	1
Малая терция	м. 3	3	1,5
Большая терция	б. 3	3	2
Чистая кварта	ч. 4	4	2,5
Увеличенная кварта (тритон)	ув. 4	4	3
Уменьшенная квинта (тритон)	ум. 5	5	3
Чистая квинта	ч. 5	5	3,5
Малая секста	м. 6	6	4
Большая секста	б. 6	6	4,5
Малая септима	м. 7	7	5
Большая септима	б. 7	7	5,5
Чистая октава	ч. 8	8	6

Таблица № 4 Интервалы в натуральном мажоре и миноре

	НАТУРАЛЬНЫЙ МАЖОР	НАТУРАЛЬНЫЙ МИНОР
м.2	III, VII	II, V
б.3	I, IV, V	III, VI, VII
ч.4	на всех ступенях кроме IV (ув.4)	на всех ступенях кроме VI (ув.4)
ч.5	на всех ступенях кроме VII (ум.5)	на всех ступенях кроме II (ум.5)
б.6	I, II, IV, V	III, IV, VI, VII
б. 7	I, IV	III, VI

Таблица № 5 Интервалы в гармоническом мажоре и миноре

	ГАРМОНИЧЕСКИЙ МАЖОР	ГАРМОНИЧЕСКИЙ МИНОР
м.2	III, V, VII	II, V, VII (повыш.)
б.3	I, IV, V	III, VI, VII
ч.4	I, II, V, VII	I, II, III, V
ч.5	I, III, IV, V	I, III. V, VI
б.6	I, II, IV, V	III, IV, VI, VII
б.7	I, IV, VI (пониж.)	I, III, VI

Таблица № 6 Тритоны

НАЗВАНИЕ ИНТЕРВАЛА	ОБОЗНАЧЕНИЕ ИНТЕРВАЛА	МАЖОР		МИНОР
НАЗВАНИЕ ИНТЕРВАЛА	ОБОЗНАЧЕНИЕ ИНТЕРВАЛА	НАТ.	ГАРМ.	НАТ.	ГАРМ.
Увеличенная кварта	ув. 4	IV	VI (пов.)	VI	IV
Уменьшенная квинта	ум. 5	VII	II	II	VII(пов.)

Таблица № 7 Характерные интервалы

ИНТНАЗВАНИЕ ЕРВАЛА	ОБОЗНАЧЕНИЕ ИНТЕРВАЛА	СТУПЕНИ
ИНТНАЗВАНИЕ ЕРВАЛА	ОБОЗНАЧЕНИЕ ИНТЕРВАЛА	ГАРМОНИЧЕСКИЙ МАЖОР	ГАРМОНИЧЕСКИЙ МИНОР
Увеличенная секунда	ув. 2	VI (пониж.)	VI
Уменьшенная септима	ум. 7	VII	VII (повыш.)
Увеличенная квинта	ув. 5	VI (пониж.)		III
Уменьшенная кварта	ум. 4	III		VII (повыш.)

Таблица № 8 Консонирующие и диссонирующие интервалы

КОНСОНАНСЫ				ДИССОНАНСЫ
ВЕСЬМА СОВЕРШЕННЫЕ		СОВЕРШЕННЫЕ	НЕСОВЕРШЕННЫЕ	ДИССОНАНСЫ
ч.1 и ч.8	ч.5, отчасти ч.4		м.3, б.3, м.6, б.6	м.2, б.2, м.7, б.7, отчасти ч.4, все увеличенные и уменьшенные

Таблица № 9 Главные трезвучия и их обращения

	ТРЕЗВУЧИЯ	СЕКСТАККОРДЫ	КВАРТСЕКСТАККОРДЫ
T	I	III	V
S	IV	VI	I
D	V	VII	II

Таблица № 10 Аккорды

ТРЕЗВУЧИЯ
Наименование	Обозначение	Строение
МАЖОРНОЕ	Б 5/3	б. 3 + м.3
МИНОРНОЕ	М 5/3	м.3 + б.3
УВЕЛИЧЕННОЕ	Ув.5/3	б.3 + б.3
УМЕНЬШЕННОЕ	Ум.5/3	м.3 + м. 3

СЕКСТАККОРДЫ
Наименование	Обозначение	Строение
МАЖОРНЫЙ	Б 6	м. 3 + ч. 4
МИНОРНЫЙ	М. 6	б. 3 + ч. 4

КВАРТСЕКСТАККОРДЫ
Наименование	Обозначение	Строение
МАЖОРНЫЙ	Б. 6/4	ч. 4 + б. 3
МИНОРНЫЙ	М. 6/4	ч. 4 + м. 3

Таблица № 11 Главные трезвучия и их обращения в тональности

СТУПЕНИ ГАММЫ	НАЗВАНИЕ АККОРДА	СОКРАЩЕННОЕ ОБОЗНАЧЕНИЕ
СТУПЕНИ ГАММЫ	НАЗВАНИЕ АККОРДА	МАЖОР	МИНОР
I	Тоническое трезвучия	T 5/3	t 5/3
I	Субдоминантовый квартсекстаккорд	S 6/4	s 6/4
II	Доминантовый квартсекстаккорд	D 6/4	D 6/4
III	Тонический секстаккорд	T 6	t 6
IV	Субдоминантовое трезвучие	S 5/3	s 5/3
V	Доминантовое трезвучие	D 5/3	D 5/3
V	Тонический квартсекстаккорд	T 6/4	t 6/4
VI	Субдоминантовый секстаккорд	S 6	s 6
VII	Доминантовый секстаккорд	D 6	D 6

Таблица № 12 Доминантсептаккорд с обращениями

НАЗВАНИЕ АККОРДА	ОБОЗНАЧЕНИЕ	СТРОЕНИЕ	СТУПЕНИ
ДОМИНАНТСЕПТАККОРД	D 7	Б. 5/3 + м. 3	V
ДОМИНАНТКВИНТСЕКСТАККОРД	D 6/5	м. 3 + м. 3 + б. 2	VII
ДОМИНАНТТЕРЦКВАРТАККОРД	D 4/3	м. 3 + б. 2 + б. 3	II
ДОМИНАНТСЕКУНДАККОРД	D 2	б. 2 + Б 5/3	IV

Таблица № 13 Вводные септаккорды

НАЗВАНИЕ АККОРДА

ОБОЗНАЧЕНИЕ

СТРОЕНИЕ

СТУПЕНИ

МАЛЫЙ ВВОДНЫЙ СЕПТАККОРД

Мал. VII 7

м. 3 + м.3 + б.3

VII натур. мажор

УМЕНЬШЕННЫЙ ВВОДНЫЙ СЕПТАККОРД

Ум. VII 7

м. 3 + м. 3 + м.3

VII гарм. мажор

гарм. минор

Таблица № 14 Аккорды в тональности

СТУПЕНИ ГАММЫ	ГЛАВНЫЕ ТРЕЗВУЧИЯ С ОБРАЩЕНИЯМИ	ДОМИНАНТСЕПТАККОРД С ОБРАЩЕНИЯМИ	ВВОДНЫЕ СЕПТАККОРДЫ И ДРУГИЕ АККОРДЫ
I	T 5/3 S 6/4	—
II	D 6/4	D 3/4	II 7, Ум. 5/3 (гарм. мажор и натур. минор)
III	T 6	—	—
IV	S 5/3	D 2	—
V	D 5/3 T 6/4	D 7	—
VI	S 6	—	—
VII	D 6	D 6/5	Мал.VII 7, Ум.VII 7, Ум. 5/3 (натур. мажор и гарм. минор)

Таблица № 15 Тональности

Диезные тональности

Бемольные тональности

До мажор/ля минор C-dur a-moll

КОЛ-ВО ЗНАКОВ

ТОНАЛЬНОСТИ

ОБОЗНАЧЕНИЕ

КОЛ-ВО ЗНАКОВ

ТОНАЛЬНОСТИ

ОБОЗНАЧЕНИЕ

Соль мажор

ми минор

G-dur

e-moll

Фа мажор

ре минор

F-dur

d-moll

Ре мажор

си минор

D-dur

h-moll

Си-бемоль мажор

соль минор

B-dur

g-moll

Ля мажор

фа-диез минор

A-dur

fis-moll

Ми-бемоль мажор

до минор

Es-dur

c-moll

Ми мажор

до-диез минор

E-dur

cis-moll

Ля-бемоль мажор

фа минор

As-dur

f-moll

Си мажор

соль-диез минор

H-dur

gis-moll

Ре-бемоль мажор

ми-бемоль минор

Des-dur

b-moll

Фа-диез мажор

ре-диез минор

Fis-dur

dis-moll

Соль-бемоль мажор

ми-бемоль минор

Ges-dur

es-moll

До-диез мажор

ля-диез минор

Cis-dur

ais-moll

До-бемоль мажор

ля-бемоль минор

Ces-dur

as-moll

Таблица № 16 Порядок появления диезов и бемолей

ДИЕЗЫ	ФА, ДО, СОЛЬ, РЕ, ЛЯ, МИ, СИ
БЕМОЛИ	СИ, МИ, ЛЯ, РЕ, СОЛЬ, ДО, ФА

Таблица № 17 Виды мажора и минора

	МАЖОР	МИНОР
НАТУРАЛЬНЫЙ	ТОН, ТОН, ПОЛУТОН, 3 ТОНА, ПОЛУТОН	ТОН, ПОЛУТОН, 2 ТОНА, ПОЛУТОН, 2 ТОНА
ГАРМОНИЧЕСКИЙ	ПОНИЖАЕТСЯ VI СТУПЕНЬ	ПОВЫШАЕТСЯ VII СТУПЕНЬ
МЕЛОДИЧЕСКИЙ	ПОНИЖАЕТСЯ VI, VII СТУПЕНИ	ПОВЫШАЕТСЯ VI, VII СТУПЕНИ

Таблица № 18 Лады народной музыки

МАЖОРНОЕ НАКЛОНЕНИЕ		МИНОРНОЕ НАКЛОНЕНИЕ
ПЕТАТОНИКА	БЕЗ IV и VII	ПЕНТАТОНИКА	БЕЗ II и VI
ЛИДИЙСКИЙ	IV ПОВЫШЕННАЯ	ФРИГИЙСКИЙ	II ПОНИЖЕННАЯ
МИКСОЛИДИЙСКИЙ	VII ПОНИЖЕННАЯ	ДОРИЙСКИЙ	VI ПОВЫШЕННАЯ

Таблица № 19 Хроматическая гамма

МАЖОРНАЯ

МИНОРНАЯ

ПРИ ДВИЖЕНИИ ВВЕРХ НЕ МЕНЯЮТСЯ III И VI СТУПЕНИ

ПРИ ДВИЖЕНИИ ВНИЗ НЕ МЕНЯЮТСЯ I И V СТУПЕНИ

ПРИ ДВИЖЕНИИ ВВЕРХ И ВНИЗ НЕ МЕНЯЮТСЯ I И V СТУПЕНИ

Таблица № 20 Родственные тональности

ПАРАЛЛЕЛЬНАЯ ТОНАЛЬНОСТЬ

ТОНАЛЬНОСТЬ СУБДОМИНАНТЫ

ТОНАЛЬНОСТЬ, ПАРАЛЛЛЕЛЬНАЯ СУБДОМИНАНТОВОЙ

ТОНАЛЬНОСТЬ ДОМИНАНТЫ

ТОНАЛЬНОСТЬ, ПАРАЛЛЕЛЬНАЯ ДОМИНАНТОВОЙ

ТОНАЛЬНОСТЬ ГАРМОНИЧЕСКОЙ СУБДОМИНАНТЫ (ДЛЯ МАЖОРА)

ТОНАЛЬНОСТЬ ГАРМОНИЧЕСКОЙ ДОМИНАНТЫ (ДЛЯ МИНОРА)

5.

Главные трезвучия лада.

Трезвучие I ступени называется тоническим,

трезвучие IV ступени — субдоминантовым,

трезвучие V ступени — доминантовым. Так как эти трезвучия мажорные, то они наиболее характерны для мажорного лада. Они ярче других трезвучий выражают ладовые функции (то есть взаимоотношения устойчивых и неустойчивых звуков).

Благодаря этому они называются главными трезвучиями и обозначаются так же, как и главные ступени, Т, S, D:

Главными трезвучиями минора оказываются минорные трезвучия. Они обозначаются, как и главные трезвучия мажора, но малыми буквами t, s, d:

Строение главных трезвучий в гармонических видах мажора и минора отличается от натуральных видов. В мажоре от понижения VI ступени образуется минорное субдоминантовое трезвучие, придающее гармоническому мажору более мягкий характер, а в миноре от повышения VII ступени образуется мажорное доминантовое трезвучие, превносящее собою в минор некоторые черты мажорного лада: Побочные трезвучия мажора и минора

ПОБОЧНЫЕ ТРЕЗВУЧИЯ.

Трезвучия всех остальных ступеней (кроме главных), а именно: II, III, VI и VII — называются побочными. По сравнению с главными трезвучиями они имеют в ладу второстепенное значение.

В натуральном мажоре побочными трезвучиями являются: три минорные и одно уменьшенное (на VII ступени) .

В гармоническом мажоре: одно минорное на III ступени, два уменьшенных на II и VII ступенях и одно увеличенное на VI ступени.

В натуральном миноре побочными трезвучиями являются: три мажорные и одно уменьшенное (на II ступени).

В гармоническом миноре: одно мажорное на VI ступени, два уменьшенных на II и VII ступенях и одно увеличенное на III ступени.

Таким образом, общее число трезвучий составляют:

1. В натуральном мажоре или миноре — 3 мажорные, 3 Минорные и одно уменьшенное трезвучия.

2. В гармоническом мажоре или миноре — 2 мажорные, 2 минорные, 2 уменьшенные и одно увеличенное трезвучия.

Увеличенное трезвучие разрешается в тонический аккорд. Два устойчивых звука, находящихся в составе увеличенного трезвучия, как общие с тоническим трезвучием, остаются на месте, а третий, неустойчивый звук разрешается по тяготению: в мажоре VI пониженная ступень ходом на м.2 вниз в V ступень, а в миноре VII ступень — на м.2 вверх в I ступень.

Следовательно, в мажоре увеличенное трезвучие разрешается в тонический квартсекстаккорд, а в миноре — в тонический секстаккорд.

Уменьшенное трезвучие гармонически применяется в музыке только в виде секстаккорда.

6.Вводные септаккорды, септаккорды II ступени

Из числа других септаккордов наиболее часто применяются вводные септаккорды. Они строятся на VII ступени натурального и гармонического мажора, а также гармонического минора и поэтому называются вводными.

В натуральном мажоре крайние звуки вводного септаккорда образуют малую септиму, вследствие чего он называется малым вводным. Малый вводный септаккорд состоит из уменьшенного трезвучия с добавлением сверху большой терции (м.3+м.З+б.З).

В гармоническом мажоре и гармоническом миноре крайние звуки вводного септаккорда образуют уменьшенную септиму, вследствие этого он называется уменьшенным вводным септаккордом. Уменьшенный вводный септаккорд состоит из уменьшенного трезвучия с добавлением сверху малой терции (м.З+м.З+м.З).

Вводные септаккорды обозначаются следующим образом—VII7:

Вводные септаккорды разрешаются в тоническое трезвучие с удвоенной терцией:

Вводные септаккорды имеют также три обращения. Вводные септаккорды применяются как в основном виде, так и в обращениях.

Кроме тех септаккордов, о которых было рассказано выше, в музыке применяется септаккорд II ступени, относящийся к функциональной группе субдоминантовых аккордов, поэтому его называют иначе субдоминантовым септаккордом.

В мажоре на II ступени образуется малый минорный септаккорд:

В миноре на II ступени образуется малый септаккорд:

Из обращений II7 большее применение получил II 6/5, как наиболее

полный выразитель субдоминанты (IV ст. в басу).

Главные трезвучия лада — основные аккорды в сольфеджио

Любой любитель музицировать рано или поздно задается вопросом – а как подобрать аккорды песен на фортепиано. Отвечаю – для этого надо овладеть знаниями и навыками в теории музыки и сольфеджио. И первое, что вам предстоит понять – что такое главные трезвучия лада. На самом деле, огромное количество песен строится на 3-4 аккордах, и надо понять структуру и правила гармонизации (то есть правила подбора аккордов к произведению). Тогда вы сможете подыграть себе сопровождение на пианино к любой композиции.

Сразу говорю, что подобрать аккомпанемент на пианино – не так просто, это потребует определенных знаний и навыков. Но ведь нужно с чего-то начинать. Вот и начнем со знакомства с трезвучиями главных ступеней.

Содержание статьи

Главные ступени лада – основа музыкального сопровождения

Как вы помните с одного из прошлых уроков о тональностях, ступеней в музыке всего семь, и именно на их основе строятся различные аккорды. Три из них называются устойчивыми, а четыре – неустойчивыми. Есть еще понятие – главные ступени. Очень распространенная ошибка в освоении сольфеджио – это путаница между устойчивыми и главными ступенями. Эти понятия путать не нужно, это как горячее и зеленое – характеристики разные. Итак, главными ступенями лада считаются I, IV и V. И названия у них тоже есть:

I – тоника,
IV – субдоминанта,
V – доминанта.

Как вы видите, главные ступени в до мажоре – ДО, ФА и СОЛЬ. В разных тональностях ступени будут всегда I, IV и V, но ноты всегда будут разные.

Вот главные ступени до мажора:

Главные ступени в до мажоре

Если мы переместимся в другую тональность, то и ноты главных ступеней будут уже другие.

Для примера рассмотрим Ре мажор, это будут уже другие ноты:

Главные ступени в ре мажоре

Главные трезвучия лада – основа будущего аккомпанемента. Построение субдоминантового и доминантового трезвучия.

Но чтобы подобрать аккомпанемент, одних главных ступеней недостаточно. Нужно еще построить трезвучия от этих главных ступеней, то есть подобрать аккорды песен. Тоническое трезвучие мы строили в предыдущем уроке, а вот субдоминантовое и доминантовое построим сейчас. Собственно говоря, принцип построения трезвучий одинаков – нотки через одну.

Главные трезвучия в до мажоре

Если вы поймете принцип построения главных трезвучий, то очень скоро вы сумеете подобрать аккорды к любой понравившейся песне.

А пока посмотрите видео и узнайте, как строятся трезвучия главных ступеней в тональности до мажор:

Загрузка…

ОЛИМПИАДА 2012-2013 уч. г. — ГПОУ «Прокопьевский областной колледж искусств имени народного артиста РФ Д.А. Хворостовского»

*п.н. вопроса*	*Вопрос*	*Ответ*
1.	Высота лада	*Тональность*
2.	Как называется второе обращение трезвучия	*Квартсекстаккорд*
3.	Трезвучие на первой ступени лада	*Тоническое*
4.	Какой буквой обозначается ми-бемоль	Е*s (ес)*
5.	Окраска голоса или инструмента	*Тембр*
6.	Интервал из трёх ступеней	*Терция*
7.	Как называется пятая ступень лада	*Доминанта*
8.	Повторение мотива от разных звуков	*Секвенция*
9.	Неполный такт, с которого начинается произведение	*Затакт*
10.	Музыка для пения	*Вокальная*
11.	Скорость исполнения произведения	*Темп*
12.	Занятия, развивающие музыкальный слух	*Сольфеджио*
13.	Субдоминантовый аккорд на I ступени	*Квартсекстаккорд*
14.	Последовательность длительности звуков	*Ритм*
15.	Вид минора, где ступени не изменены	*Натуральный*
16.	Сколько знаков в тональности D-dur	*2 диеза*
17.	Созвучие из трёх звуков, расположенных по терциям	*Аккорд*
18.	Знак повышения на тон	*Дубль-диез*
19.	Как называется четвёртая ступень лада	*Субдоминанта*
20.	Мажор с тремя диезами	*A-dur*
21.	Трезвучие, в котором нижняя терция большая, а верхняя малая	*Мажорное*
22.	В какой интервал обращается секста	*Терция*
23.	Интервал из двух ступеней	*Секунда*
24.	Аккорд из двух терций	*Трезвучие*
25.	Знаки альтерации перед нотами	*Встречные, случайные*
26.	Перенос нижнего звука интервала на октаву вверх или верхнего на октаву вниз	*Обращение*
27.	Инструментальное или вокальное сопровождение	*Аккомпанемент*
28.	Клавишный духовой инструмент, самый большой из всех	*Орган*
29.	Перенесение произведения из одной тональности в другую	*Транспозиция*
30.	Динамический оттенок, обозначающий «очень громко»	*Фортиссимо*
31.	Низкий мужской голос	*Бас*
32.	Какой буквой обозначается фа-диез	*Fis (фис*)
33.	Минор с двумя бемолями	*g-moll*
34.	Секстаккорд на III ступени лада	Т₆
35.	Знак отмены диеза или бемоля	*Бекар*
36.	Интервал из шести ступеней	*Секста*
37.	Вид минора с повышенной VII ступенью	*Гармонический*
38.	Руководитель оркестра или хора	*Дирижёр*
39.	В какие интервалы обращаются малые интервалы	*Большие*
40.	Знаки при ключе	*Ключевые*
41.	В какой интервал обращается кварта	*Квинта*
42.	Мажор с одним диезом	G-*dur*
43.	Сколько ступеней в тональности	*Семь*
44.	Трезвучие на IV ступени лада	*Субдоминантовое*
45.	Какой буквой обозначается до	С *(цэ)*
46.	Высокий женский голос	*Сопрано*
47.	Музыка для исполнения на инструментах	*Инструментальная***
48.	Сколько шестнадцатых в восьмой с точкой	*Три*
49.	Сколько знаков в тональности h-moll	*2 диеза*
50.	Знак произвольного увеличения длительности	*Фермата*
51.	Мажор с тремя бемолями	*Es-dur*
52.	Интервал из семи ступеней	*Септима*
53.	Знак повторения с другим окончанием	*Вольта*
54.	Трезвучия на главных ступенях лада	*Главные*
55.	Вид минора с повышенными VI и VII ступенями	*Мелодический*
56.	Dur – это…	*Мажор*
57.	Как называется первое обращение трезвучия	*Секстаккорд*
58.	Исполнение произведения одним певцом или музыкантом	*Соло*
59.	В какой интервал обращается септима	*Секунда*
60.	D ⁵₃ – это…	*Доминантовое трезвучие*
61.	Динамический оттенок, обозначающий «тихо»	*Piano*
62.	Равномерное чередование сильных и слабых долей	*Метр*
63.	Интервал, состоящий из четырёх ступеней	*Кварта*
64.	Какой звук обозначается по буквенной системе А, а	Ля
65.	Мажор с двумя диезами	D-*dur*
66.	Аккорд из кварты и терции	*Квартсекстаккорд*
67.	Отрезок гаммы из четырёх звуков	*Тетрахорд*
68.	Звуковой объём голоса или инструмента	*Диапазон*
69.	Минор с тремя диезами	*fis-moll*
70.	Тонический аккорд на V ступени	*Квартсекстаккорд*
71.	Ансамбль из трёх исполнителей	*Терцет (трио)*
72.	Какой звук обозначается по буквенной системе F, f	Фа
73.	Короткая пауза между фразами	*Цезура*
74.	Субдоминантовый аккорд на VI ступени	*Cекстаккорд*
75.	Интервал из трёх тонов	*Тритон*
76.	Сколько знаков в тональности e-moll	*1 диез*
77.	Ансамбль из четырёх исполнителей	*Квартет*
78.	Интервал, состоящий из пяти ступеней	*Квинта*
79.	Минор с двумя бемолями	*В-dur*
80.	Сколько метрических долей в размере 3/4	*Три*
81.	Трезвучие на пятой ступени лада	*Доминантовое*
82.	Выделение фраз при исполнении произведения	*Фразировка*
83.	В какой интервал обращается прима	*Октава*
84.	Трезвучие из малой и большой терции	*Мажорное*
85.	Ритмическая остановка или пауза в мелодии	*Цезура*
86.	Мажорная и минорная тональности с одинаковыми ключевыми знаками	*Параллельные*
87.	Трёхдольный такт, в котором каждая доля длится восьмую	*3/8*
88.	Точка около четверти увеличивает её на…	*Восьмую*
89.	Какой аккорд образуют устойчивые звуки, взятые вместе	*Тоническое трезвучие*
90.	Звуки, окружающие тонику	*Вводные*
91.	Расстояние между двумя ближайшими звуками	*Полутон*
92.	Диезы или бемоли у ключа	*Ключевые*
93.	Перерыв в звучании, знак молчания	*Пауза*

Тонизирующие и доминантные триады

Как известно, каждая ступень шкалы имеет технической название . Они были перечислены раньше, но вот они снова:

Номер ноты:	Техническое наименование:
1	ТОНИК
2	СУПЕРТОНИК
3	МЕДИАНТ
4	СУБДОМИНАНТА
5	ДОМИНАНТ
6	ПОДСРЕДНИК
7	ВЕДУЩИЙ ТОН

Когда мы говорим о ноте в масштабе, мы можем ссылаться на нее. по номеру — «G» — это номер ноты 1 гаммы G-мажор; техническое название — «G» — это тоническая нота в гамме G-мажор.А техническое название не только идентифицирует заметку, но также может дать нам информация о функции банкноты в масштабе. Способствовать, мы можем строить аккорды на всех нотах шкалы и определять эти аккорды по техническому названию. (т.е. тоник аккорд)

В этом уроке мы будем иметь дело только с тоником. и доминантные аккорды. Это потому, что тонические и доминантные аккорды образуют основная основа того, что мы называем «тональной музыкой».Сначала нам нужно выучите пару важных определений:

аккорд:	Одновременное звучание трех и более заметки.
Триада:	Аккорд из трех нот, в котором одна нота идентифицируется как корень , другой как 3-й и другой как 5-й .

Аккорд может состоять из трех и более нот. вместе, но у триады есть особая структура. Если мы в ключе Ля мажор, это будет тонизирующая нота: если мы построим трезвучие поверх этой ноты, согласно определению триады, данному выше, это будет выглядеть как this: Это трех нотный аккорд, в котором нижняя нота действует как корень , средняя нота 3-я , а верхняя нота 5-я .Любой аккорд с этим структура (корень-3-5) называется триадой. Цифры 3-й и 5-й относятся к к промежуткам над корнем. Эти заметки могут появляться в любом порядке в триады, но этот урок будет иметь дело с триадами, в которых корень находится на Нижний.

Мы говорим, что показанная выше триада построена на ноте «А» — это тоническое трезвучие , потому что оно построено на тонической ноте. тональности мы в- ля мажор.Традиционно триаду обозначают используя римскую цифру. Поскольку мы только что построили триаду на первой ноте шкалы помещаем римскую цифру «1» под это:

Процедура, которую мы только что выполнили для создания тонической триады. одинаково для любого ключа. Вот несколько ключей, с тоником триады:

(В большинстве теоретических школ принято обозначают основные трезвучия с прописной буквой I, а второстепенные трезвучия — с строчная буква «i».) Это тонических трезвучий, потому что они аккорды построен на тонизирующей ноте. Это триады , потому что структура аккорд 1-3-5. (Корень-3-5)

Доминантные трезвучия построены аналогично тоническим трезвучиям.

Другими словами, просто перейдите к доминирующей ноте гаммы и создайте 1-3-5 триада. Давайте внимательно посмотрим на структуру доминантной триады. Обратите внимание на этот ре-мажор:

Мы ставим цифру «V» под ним, потому что это трезвучие, построенное на пятой ноте звукоряда.Далее, это называется доминирующим трезвучием , потому что пятая нота доминирующая нота. В доминантной триаде всегда есть ведущее тон, средняя нота, которая «хочет» перейти в тоник. Это то что отводит доминирующим аккордам важное место в традиционной гармонии: они помочь таким образом определить тонический аккорд.

ВАЖНО: Доминантные трезвучия всегда должны быть . major , независимо от того, в каком ключе вы их записываете.Взгляните еще раз на V-образный аккорд выше. Вы увидите, что нижняя нота является доминирующей нотой ключ. Средняя нота — это ведущий тон клавиши. (т.е. C # — это ведущий тон ре-мажор.) Это важно. Доминантные аккорды должны всегда присутствует ведущий тон. Но посмотрите на этот V-аккорд в Ля минор: ведущий тон всегда полутон, но вы можете видеть, что ведущий тон в этом трезвучии (средняя нота) — это весь тон от «А».Поэтому мы должны поднять букву «G», чтобы стать ‘G #’: это просто запомнить помните это правило: «Все доминирующие аккорды должны быть мажорными. Если вы играете минор, вы должны поднять третью (среднюю) аккорда, чтобы она мажор «. G # называется случайным . Случайным является острый или плоский символ, помещенный в музыку, который обычно не принадлежит данный ключ.

Вот еще несколько доминирующих трезвучий в различных ключи:

V-аккорды в минорных тональностях выше имели свою середину. примечания (3-е), поднятые с помощью случайного, чтобы создать ведущий тон к тонику. Например, у 2-го аккорда есть E #, потому что E # — это ведущий тон тоника (F #).

Тест для этого урока в основном требует от вас умеет строить трезвучия на тонической или доминантной ноте. Самый важно помнить, что если вы строите доминантные трезвучия, они всегда должны быть мажорными (для ведущего тона настоящее время).

Триады и септаккорды — Open Music Theory

Аккорд — это любая комбинация трех или более классов высоты звука, которые звучат одновременно.

Аккорд из трех нот, классы высоты тона которого могут быть расположены как трети, называется трезвучием .

Чтобы быстро определить, является ли аккорд из трех нот трезвучием, расположите три ноты на «круге третей» ниже. Классы высоты тона триады всегда будут располагаться рядом друг с другом.

Идентификация и маркировка триад

Триады идентифицируются в соответствии с их корнем и качеством .

Корни триады

Чтобы найти корень триады, расположите классы высоты тона по кругу третей (мысленно или на бумаге).Корень — это наименьшие в группе с тремя шагами. Другими словами, если круг поднимается на на трети при движении по часовой стрелке, корень — это «самая ранняя» нота (мышление, как буквальные часы), а другие классы высоты тона приходят «позже».

Когда вы знаете основной тон, вы можете идентифицировать оставшиеся ноты как треть аккорда (треть над основным) и квинт аккорда (квинта выше основного).

Качество триады

Чтобы определить качество трезвучия, определите интервал между основным тоном и другими элементами аккорда.Есть четыре качества триад, которые проявляются в мажорной и минорной гаммах, каждое со своими характерными интервалами.

мажорное трезвучие: M3 и P5 над корнем (как в do – mi – sol )
минорное трезвучие: m3 и P5 над корнем (как в do – me – sol или la – do – mi )
уменьшенная триада: m3 и d5 над корнем (как в ti – re – fa )
дополненная триада: M3 и A5 над корнем (как в me – sol – ti )

Обозначения на свинцовых листах

Трезвучие можно обозначить одним символом, например символом аккорда свинцового листа. Символ ведущего листа включает в себя информацию как о качестве основного тона, так и о том, какой класс высоты звука встречается в самом низком голосе (называемом бас , независимо от того, кто поет или играет эту высоту).

Символ свинцового листа начинается с заглавной буквы (и, если необходимо, случайной), обозначающей основной тон аккорда. За этой буквой следует информация о качестве аккорда:

мажорная триада: знак качества не добавляется
минор трезвучие: строчная буква «м»
Уменьшенная триада: строчная «тусклая» или знак градуса «°»
Расширенная триада: строчные буквы «авг» или знак «+»

Наконец, если класс высоты тона, отличный от основного тона аккорда, является самой низкой нотой в аккорде, добавляется косая черта, за которой следует заглавная буква, обозначающая класс высоты тона в басовом (самом низком) голосе.

Обозначение на свинцовом листе трезвучия до мажор просто C . Триада до минор — Cm . Триада с уменьшенным до D-диезом и фа-диезом в басе — это D # dim / F # . И так далее.

римские цифры

Аккорды часто обозначаются в соответствии с их функцией в тональности. В одной системе для этого используются римские цифры для обозначения масштабной ступени корня аккорда. Некоторые музыканты также используют римские цифры для обозначения качества аккорда.Заглавные римские цифры (I, II, III и т. Д.) Используются для мажорных трезвучий. Римские цифры в нижнем регистре (i, ii, iii и т. Д.) Используются для минорных трезвучий. Римские цифры в нижнем регистре, за которыми следует знак º (iiº, viiº и т. Д.), Используются для уменьшения трезвучия. Заглавные римские цифры, за которыми следует знак ⁺ (например, V ⁺), используются для дополненных триад. Как правило, римские цифры обычно обозначают ниже балла.

(Некоторые музыканты предпочитают использовать римские цифры только , чтобы отразить масштаб корня аккорда. В таких случаях все римские цифры пишутся заглавными. В этом учебнике мы используем только прописные римские цифры для обозначения аккордов в целом, когда качество не имеет значения. Обозначая определенные аккорды с определенными качествами, мы будем различать эти качества римскими цифрами.)

В мажорных тональностях аккорды с одной и той же римской цифрой состоят из одинаковых ступеней шкалы (с использованием одних и тех же сольфеджио) и имеют одинаковое качество. Другими словами, триады, помеченные буквой «I» в любой мажорной тональности, будут мажорными триадами, содержащими до , mi и соль .iii триады будут минорными трезвучиями, содержащими mi , sol и ti и т. д. То же самое верно и для минорных тональностей (хотя I в минор отличается от I в мажоре).

Ниже приведены качества и ступени шкалы, принадлежащие каждой триаде в каждой мажорной тональности:

I: мажор — до , миль , соль
ii: минор — re , fa , la
iii: минор — mi , sol , ti
IV: основной — fa , la , do
В: мажор — соль , ti , re
vi: младший — la , до , mi
vii °: уменьшено — ti , re , fa

Ниже приведены качества и ступени шкалы, принадлежащие каждой трезвучии в каждой минорной тональности:

i: минор — до , мне , соль
ii °: уменьшено — re , fa , le
III: мажор — мне , соль , te
iv: второстепенный — fa , le , do
В: мажор — соль , ti , re
VI: майор — le , do , me
VII: основной — te , re , fa
vii °: уменьшено — ti , re , fa

Построение триады

Чтобы построить трезвучие на нотоносце, определите основной тон, качество и бас по символу свинцового листа. Корень и качество подскажут, какие три класса высоты тона принадлежат триаде. Например, C ⁺ сообщает вам, что корень — C, и качество увеличивается. Поскольку качество увеличивается, большая треть находится над корнем (E) и увеличенная квинта над корнем (G-диез). Поскольку к символу ведущего листа не добавляется басовая нота, басовая нота такая же, как и основная: C. Напишите C на нотоносце (в любом удобном регистре), затем запишите другие тоны аккорда (E и G- Sharp) выше C (см. триаду Кауга на рисунке выше).

Для Cm / E корень C, а качество второстепенное. Поскольку качество второстепенное, есть малая треть над корнем (ми-бемоль) и идеальная квинта над корнем (G). Косая черта определяет ми-бемоль как басовую ноту. Напишите Е-бемоль на посохе. Затем напишите над ним C и G, чтобы завершить аккорд (опять же, см. Выше).

Когда все члены триады максимально приближены к басовой ноте, аккорд находится в так называемой закрытой позиции (C, Cm / E ♭ и Cdim / G ♭ выше).Когда между тонами аккорда есть промежутки, аккорд находится в открытой позиции (Caug выше). (В определенных музыкальных ситуациях только одна из этих позиций будет полезной или желательной.)

Прослушивание трезвучий

Каждое качество трезвучия имеет свой собственный отчетливый звук, и до некоторой степени этот звук сохраняется, даже когда аккорд инвертирован (когда классы высоты тона расположены так, что класс высоты тона, отличный от основного тона, находится в самом низком голосе). Практикуясь в определении и написании триад, обязательно играйте на триадах, чтобы проверить свой анализ / письмо и развить способность быстро определять аккорды на слух.

септаккорды

Аккорд из четырех нот, классы высоты тона которого можно расположить как трети, называется септаккордом .

Как и в случае с трезвучием, классы высоты тона, принадлежащие септаккорду, занимают соседние позиции (сгусток четырех классов высоты тона) в круге третей. Четыре члена септаккорда — это корень , третий , пятая и седьмая .

В диатонической музыке встречаются пять качеств септаккордов: мажорный септаккорд, доминирующий септак, второстепенный септаккорд, уменьшенный септаккорд (также называемый полностью уменьшенным) и полууменьшенный септаккорд.Они состоят из следующих интервалов над своими корнями:

мажорный седьмой: M3, P5 и M7 над корнем (или мажорное трезвучие с мажорным седьмым)
доминирующий седьмой: M3, P5 и m7 над корнем (или мажорное трезвучие с второстепенным седьмым)
минорный седьмой: m3, P5 и m7 над корнем (или минорное трезвучие с минорным седьмым)
уменьшенная седьмая часть: m3, d5 и d7 над корнем (или уменьшенная триада с уменьшенной седьмой)
полууменьшенный седьмой: m3, d5 и m7 над корнем (или уменьшенное трезвучие с второстепенным седьмым)

Ниже приведены сокращения на свинцовом листе для семаккордового качества:

мажорная седьмая: maj7 или △ 7 (G ^maj7 или G ^{△ 7})
доминирующая седьмая: 7 (B ⁷)
младший седьмой: m7 (F♯ ^m7)
уменьшенная седьмая: dim7 или ° 7 (D ^dim7 или D ^{° 7})
полууменьшенная седьмая: ⦰7 (A ^⦰7)

римские цифры

Ниже приведены качества и ступени шкалы, принадлежащие каждому септаккорду в каждой мажорной тональности, вместе с соответствующей римской цифрой, отражающей эти качества:

I ⁷: мажорная седьмая — до , mi , соль , ti
ii ⁷: младший седьмой — re , fa , la , do
iii ⁷: младший седьмой — mi , sol , ti , re
IV ⁷: мажорная седьмая — fa , la , do , mi
V ⁷: доминирующий седьмой — sol , ti , re , fa
vi ⁷: младший седьмой — la , до , mi , соль
vii ^⦰7: полууменьшенная седьмая — ti , re , fa , la

Ниже приведены качества и ступени шкалы, принадлежащие каждому септаккорду в каждой минорной тональности, вместе с соответствующей римской цифрой, отражающей эти качества:

i ⁷: младший седьмой — do , me , sol , te
ii ⁷: полууменьшенная седьмая — re , fa , le , do
III ⁷: мажорная седьмая — me , sol , te , re
iv ⁷: младший седьмой — fa , le , do , me
V ⁷: доминирующий седьмой — sol , ti , re , fa
VI ⁷: мажорная седьмая — le , do , me , sol
VII ⁷: доминирующий седьмой — te , re , fa , le
vii ° ⁷: уменьшенная седьмая — ti , re , fa , le

Обратите внимание, что мажорные септаккорды и доминирующие септаккорды имеют одинаковую номенклатуру римских цифр. Разница видна из контекста ключа.

доля

аккордов — построение доминантного трезвучия в минорной тональности — правильны ли эти двойные диезы?

Я добавлю ответ, чтобы показать, как использование стандартных ключевых подписей и написания аккордов, вероятно, упростит понимание.

Основная причина использовать Bb вместо A # и Eb против D # для минорных клавиш — это расположение тоников по кругу квинт, где, начиная с A для минорных клавиш по возрастанию на квинты, мы получаем ключи с диез и снижение на квинт дает нам ключи с квартирами.7 ступеней шкалы для ведущего тона нам понадобится двойной диез Cx в D # минор и только естественный D ♮ в Eb минор. Считается, что двойные острые и плоские буквы плохо читаются.

Кроме того, написание аккордов в трети делает их отождествления и инверсии более ясными. Я мог бы написать C F G , но гораздо яснее написать C E G , чтобы увидеть, что это триада. Другой — с F на первый взгляд почти как подвеска.

Оригинальное написание …

A # минор -> E #, A / (G ##), B #
D # минор -> A #, D / (C ##), E #
G # минор -> D #, G / (F ##), A #

В штате …

… это может показаться незначительной разницей, но игра двойных диезов и бемолей сбивает с толку, потому что в конечном итоге вы играете то, что кажется естественным, т.е. Gx выглядит как A натуральный.

Если использовать стандартную подпись ключа и написание в третях, мы получим…

Bb минор -> F, A ♮, C
Eb минор -> Bb, D ♮, F
G # минор -> D #, Fx, A #

В штате …

… опять же, это может показаться не большим изменением, но мы удалили два двойных диеза и ненужный диез.

Я знаю, что вы не спрашивали напрямую о подписях ключей, но . ..

… Кажется, я получаю какие-то странные смеси для указанного несовершеннолетнего ключи …

Я думаю, причина того, что вы получили странные и запутанные результаты, заключается не в непонимании того, как строится доминантный аккорд в минорных тональностях, а в том, что вы не следуете соглашениям о тональности и написании аккордов.Я надеюсь, что объяснение этих условностей поможет.

Теория

— Доминирующий септаккорд в мажорной гамме содержит уменьшенное трезвучие септаккорда?

Я не буду подробно объяснять теорию аккордов, поскольку кажется очевидным, что вы изучаете теорию самостоятельно. однако я объясню, что написано во фрагменте, который вы разместили в своем вопросе.

  «Седьмой аккорд, построенный на пятой ступени звукоряда (доминирующий септаккорд)»

относится к диатоническому септаккорду, полученному из 5-й ноты вашей мажорной гаммы.

Диатонический септаккорд означает, что аккорд состоит из трезвучия плюс седьмая нота в гамме. Например, в случае шкалы до мажор пятая часть до — это G. Теперь давайте попробуем сформировать септаккорд (помните, что седьмой аккорд — это в основном трезвучие плюс седьмая нота от начальной ноты). G-трезвучие до мажор — это мажорный аккорд — G-B-D. диатонический (по шкале) седьмой от G — F. Итак, ваш седьмой аккорд, построенный на пятой ступени до мажор, — это G-B-D-F.

Этот аккорд известен как доминирующий септаккорд и обозначается римской цифрой 7.

  «единственный доминирующий седьмой доступный в основной шкале»

Есть 4 типа седьмых аккордов. (Вы можете посмотреть это на YouTube, так как я не хочу вдаваться в слишком много теории)

, и эта строка означала, что вы можете сделать доминирующий 7-й аккорд только из 5-й ноты мажорной гаммы внутри шкалы. Если взять любую другую ноту и взять септаккорд из этой ноты, это не будет септаккой Dominant .

  «он содержит все три ноты уменьшенного трезвучия седьмого и часто используется как более сильный его заменитель»

уменьшенное трезвучие септимы означает, что корень аккорда которого является седьмой нотой гаммы.Таким образом, в случае до мажорной гаммы это будет аккорд с уменьшенным до си. Ноты B dim — B, D, F . . . Знакомо?

В нем почти все ноты G7 или «септаккорд, сделанный из пятой ступени». Поскольку в нем есть почти все ноты Bdim, его часто используют вместо уменьшенного аккорда.

Надеюсь, я смог дать вам удовлетворительный ответ. Если у вас есть еще вопросы по теории музыки, не стесняйтесь спрашивать 🙂

19. Доминантный септаккорд — основы, функции и форма

В главе 18 мы обсудили различные типы септаккордов, которые встречаются в тональной музыке западного искусства.Один из этих типов встречается гораздо чаще, чем любой другой: септаккорд мажор-минор, обычно построенный на ступени [латекс] \ hat5 [/ latex]. В этой главе вы узнаете о доминантном септаккорде, его инверсиях и характерном ведущем голосе, с которым сталкивается, когда он разрешается падением корня пятой части на тонику.

Доминантный септаккорд построен путем добавления диатонического септопа (градация [латекс] \ hat4 [/ latex]) к доминантному трезвучию.

Пример 19–1.

В следующем примере показан доминирующий септаккорд до мажор в настройке SATB:

Пример 19–2.

Конструкция V7 такая же, в минорном исполнении:

Пример 19–3.

Как и в Примере 19–1, в Примере 19–3 показано построение доминирующего септаккорда как мажорного трезвучия на ступени [латекс] \ hat5 [/ latex] с добавленной диатонической септаккой.Запомните необходимую настройку ведущего тона для степени [latex] \ hat7 [/ latex] в доминирующих аккордах в минорных тональностях (в данном случае от G до G #). В следующем примере показан доминирующий септаккорд ля минор в настройке SATB:

Пример 19–4.

Мероприятие 19-1

Каждый из следующих аккордов V7 представлен в настройке SATB, и в них отсутствует одна нота. Предоставьте недостающее примечание, как указано для каждого из упражнений.

Упражнение 19–1a:

Вопрос

Какая высота голоса альта завершает аккорд V7 фа мажор?

Подсказка

У этого аккорда V7 отсутствует шкала [latex] \ hat7 [/ latex].

Ответ

Упражнение 19–1b:

Вопрос

Какая высота голоса сопрано завершает аккорд V7 до минор?

Подсказка

У этого аккорда V7 отсутствует шкала [latex] \ hat4 [/ latex].

Ответ

Упражнение 19–1c:

Вопрос

Какая высота басового голоса завершает аккорд V7 ля мажор?

Подсказка

У этого аккорда V7 отсутствует шкала [latex] \ hat5 [/ latex].

Ответ

Упражнение 19–1d:

Вопрос

Какая высота тенора завершает аккорд си минор V7?

Подсказка

У этого аккорда V7 отсутствует шкала [latex] \ hat7 [/ latex].

Ответ
Мероприятие 19-2

В этом упражнении вы построите аккорды V7 в различных тональностях, начиная с основного тона.

Упражнение 19–2а:

Вопрос

Каков основной тон аккорда V7 соль мажор?

Подсказка

Помните, что корень аккорда V7 — это масштаб [латекс] \ hat5 [/ latex].

Ответ

Дополнительный вопрос

Завершите аккорд V7, добавив верхние голоса.

Ответ

Верхние голоса должны состоять из F #, A и C.

Упражнение 19–2b:

Вопрос

Каков основной тон аккорда V7 соль минор?

Подсказка

Помните, что корень аккорда V7 — это масштаб [латекс] \ hat5 [/ latex].

Ответ

Дополнительный вопрос

Завершите аккорд V7, добавив верхние голоса. (Не забудьте повысить ведущий тон в минорных тональностях.)

Ответ

Верхние голоса должны состоять из F #, A и C.

Упражнение 19–2c:

Вопрос

Какой основной тон аккорда V7 в Eb мажоре?

Подсказка

Помните, что корень аккорда V7 — это масштаб [латекс] \ hat5 [/ latex].

Ответ

Дополнительный вопрос

Завершите аккорд V7, добавив верхние голоса.

Ответ

Верхние голоса должны состоять из D, F и Ab.

Упражнение 19–2d:

Вопрос

Каков основной тон аккорда V7 ми минор?

Подсказка

Помните, что корень аккорда V7 — это масштаб [латекс] \ hat5 [/ latex].

Ответ

Дополнительный вопрос

Завершите аккорд V7, добавив верхние голоса. (Не забудьте повысить ведущий тон в минорных тональностях.)

Ответ

Верхние голоса должны состоять из D #, F # и A.

В аккорде V7 есть два сильных тона тенденции: ступени [латекс] \ hat7 [/ latex] и [latex] \ hat4 [/ latex]. Эти два тона тенденций образуют тритон — диссонанс, требующий разрешения.

Пример 19–5.

Мероприятие 19-3

Важно, чтобы вы могли распознавать тона тенденции, присутствующие в аккорде V7, и относиться к ним соответствующим образом. В этом упражнении вы определите тона тенденций и интервал, который они образуют.

Упражнение 19–3а:

Вопрос

Определите два тона тенденции в следующем аккорде V7 (ступени шкалы [латекс] \ hat7 [/ latex] и [латекс] \ hat4 [/ latex]):

Ответ

Дополнительный вопрос

Какой интервал образуют эти два тона тенденций?

Ответ

G # и D образуют уменьшенную пятую часть (d5).

Упражнение 19–3b:

Вопрос

Определите два тона тенденции в следующем аккорде V7 (ступени шкалы [латекс] \ hat7 [/ latex] и [латекс] \ hat4 [/ latex]):

Ответ

Дополнительный вопрос

Какой интервал образуют эти два тона тенденций?

Ответ

A и Eb образуют уменьшенную пятую часть (d5).

Упражнение 19–3c:

Вопрос

Определите два тона тенденции в следующем аккорде V7 (ступени шкалы [латекс] \ hat7 [/ latex] и [латекс] \ hat4 [/ latex]):

Ответ

Дополнительный вопрос

Какой интервал образуют эти два тона тенденций?

Ответ

E # и B образуют увеличенную четвертую (A4).

Упражнение 19–3d:

Вопрос

Определите два тона тенденции в следующем аккорде V7 (ступени шкалы [латекс] \ hat7 [/ latex] и [латекс] \ hat4 [/ latex]):

Ответ

Дополнительный вопрос

Какой интервал образуют эти два тона тенденций?

Ответ

F # и C образуют уменьшенную пятую часть (d5).

Шкала степени [латекс] \ hat7 [/ latex], ведущий тон, сильно тянет вверх к шкале степени [латекс] \ hat1 [/ latex], которая находится всего в полушаге. (Несмотря на это сильное притяжение, голос, содержащий ведущий тон, не всегда разрешается непосредственно в тонике. Эти исключительные случаи обсуждаются ниже.) Степень шкалы [latex] \ hat4 [/ latex], другой тон тенденции, сильно тянет вниз к тонику. [latex] \ hat3 [/ latex], его сосед на полшага. Эти двойственные тенденции вызывают острую потребность в разрешении доминирующего септаккорда.Следующий пример демонстрирует обычное разрешение тонов тенденции [латекс] \ hat4 [/ latex] и [latex] \ hat7 [/ latex] до [latex] \ hat3 [/ latex] и [latex] \ hat8 [/ latex]:

Пример 19–6.

В этом случае расширенная четвертая, образованная [latex] \ hat4 [/ latex] и [latex] \ hat7 [/ latex], разрешается наружу до шестой.

Примечание: Возможно, вы захотите вернуться к главе vii ^o аккордов (Глава 16), где последовательности тритоновых интервалов исследуются более глубоко.Стоит также отметить, что аккорд V7 берет все высоты аккорда vii ^o и добавляет градацию [латекс] \ hat5 [/ latex]. Поскольку эти два аккорда так похожи друг на друга, они часто встречаются в аналогичных контекстах и действуют одинаково.

Мероприятие 19-4

В этом упражнении вы разрешите тона тенденции из аккордов V7 из предыдущей главы.

Упражнение 19–4а:

Вопрос

Разрешите два тона тенденции в следующем аккорде V7:

Подсказка

Помните, степень шкалы [латекс] \ hat7 [/ latex] имеет тенденцию разрешаться в [латекс] \ hat1 [/ latex], а степень шкалы [латекс] \ hat4 [/ latex] имеет тенденцию разрешаться в [латекс] \ hat3 [ /латекс].

Ответ

Упражнение 19–4b:

Вопрос

Разрешите два тона тенденции в следующем аккорде V7:

Подсказка

Ответ

Упражнение 19–4c:

Вопрос

Разрешите два тона тенденции в следующем аккорде V7:

Подсказка

Ответ

Упражнение 19–4d:

Вопрос

Разрешите два тона тенденции в следующем аккорде V7:

Подсказка

Ответ

Однако в аккорде V7 остаются две другие ноты: основная ([latex] \ hat5 [/ latex]) и пятая ([latex] \ hat2 [/ latex]).Эти два голоса, образующие идеальную квинту в аккорде V7, обычно разрешаются в движении, аналогичном октаве. Это движение 5–8 является одной из основных последовательностей интервалов, описанных в главе 12. В следующем примере показаны основные последовательности интервалов в верхних и нижних голосовых парах:

Пример 19–7.

Как описано в главе 12, четырехчастная гармония является продолжением трехчастной гармонии, которая, в свою очередь, строится из комбинаций базовых интервальных прогрессий.Таким образом можно объяснить ведущий голос в Примере 19–7. Внешние голоса образуют первичную интервальную прогрессию третьего, расширяющегося до октавы. Таким образом, тенор поддерживает сопрано в прогрессии 6–8, а альт гармонирует с тенором в параллельных третях (3–3). Глядя на прогрессию таким образом, мы видим, что усиленная четверть между альтом и сопрано является результирующим интервалом.

В приведенном выше примере вы могли заметить, что у разрешающего аккорда три основных корня, третье и нет пятой.Такое озвучивание аккорда I является обычным явлением в конце музыкальной идеи. Этот тип ведения голоса, когда оба аккорда находятся в основной позиции, обеспечивает сильное чувство покоя и, таким образом, завершение.

Примеры с 19–5 по 19–7 показывают разрешение аккорда V7 до мажор. Те же правила применяются к доминирующим септаккордам в минорной тональности. В примере 19–8 показан аккорд V7 до минор, переходящий в тоническую гармонию:

Пример 19–8.

Обратите внимание, что появляются все те же самые голосовые паттерны: увеличенная четвертая (тритон), образованная F и B§, разрешается наружу до шестой (большая шестая в минорной, потому что шкала степени [латекс] \ hat4 [/ latex] теперь должна разрешить шаг вниз до [latex] \ hat3 [/ latex]), [latex] \ hat2 [/ latex] разрешается поэтапно до [latex] \ hat1 [/ latex] и [latex] \ hat5 [/ latex] прыгает на [латекс] \ hat1 [/ latex].

Примечание: Неполные аккорды, такие как показанные в Примерах 19–7 и 19–8, часто встречаются в прогрессиях, переходящих от доминанты к тонике. Однако в целом композиторы стараются избегать двух неполных аккордов подряд. Другими словами, за неполными аккордами V обычно следуют полные аккорды I, а за неполными аккордами I обычно идут полные аккорды V.

Мероприятие 19-5

В этом упражнении вы завершите разрешение предыдущих упражнений на аккорд I.

Упражнение 19–5а:

Вопрос

Взяв ответ из предыдущего упражнения, завершите разрешение аккорда I, указав высоту звука для баса и альта:

Подсказка

Помните, что оба градуса шкалы [latex] \ hat2 [/ latex] и [latex] \ hat5 [/ latex] будут преобразованы в [latex] \ hat1 [/ latex], когда V7 переместится в I.

Ответ

Упражнение 19–5b:

Вопрос

Взяв ответ из предыдущего упражнения, завершите разрешение аккорда I, указав высоту звука для баса и сопрано:

Подсказка

Помните, что оба градуса шкалы [латекс] \ hat2 [/ latex] и [латекс] \ hat5 [/ latex] будут преобразованы в [latex] \ hat1 [/ latex], когда V7 переместится в I.

Ответ

Упражнение 19–5c:

Вопрос

Взяв ответ из предыдущего упражнения, завершите разрешение аккорда I, указав высоту звука для баса и тенора:

Подсказка

Ответ

Упражнение 19–5d:

Вопрос

Взяв ответ из предыдущего упражнения, завершите разрешение аккорда I, указав высоту звука для баса и тенора:

Подсказка

Ответ

Описанные выше условные обозначения ведущего голоса чрезвычайно распространены даже в текстурах без SATB. Рассмотрим следующий пример:

Пример 19–9 Мэри Сауткот, «Бабочкам», мм. 1-3 .

В этом отрывке есть два случая разрешения V7 на I, и в обоих случаях члены аккорда разрешаются, как и ожидалось. В м. 2, тритонообразующие высоты (D и Ab) находятся в правой руке фортепианной партии и разрешаются внутрь, образуя третью.(Верхняя часть этой прогрессии удваивается в верхней вокальной линии.) Степень шкалы [latex] \ hat5 [/ latex] появляется в басу и прыгает вверх до Eb, в то время как степень шкалы [latex] \ hat2 [/ latex] разрешается вниз поэтапно к тонике в нижней вокальной линии. Такое же голосовое лидерство появляется в m. 3, хотя здесь было сделано несколько небольших корректировок: бас прыгает вниз, а не вверх, и общий тон Bb сохраняется, когда V7 разрешается в I. (Также обратите внимание, что предпоследняя нота в верхней вокальной линии — B — прерывается. вверх на параллельные октавы с верхними нотами фортепианной партии.)

Аккорд V7 часто появляется в инверсии. Хотя предпочтительные разрешения тонов тенденции обычно остаются неизменными независимо от положения V7, разрешение [latex] \ hat5 [/ latex] и [latex] \ hat2 [/ latex] несколько варьируется в зависимости от контекста. Рассмотрим следующий пример, где доминирующий септаккорд в первой инверсии разрешается в тоническое трезвучие:

Пример 19–10.

В этом примере оба тона тенденции разрешаются, как ожидалось: [latex] \ hat7 [/ latex] в [latex] \ hat1 [/ latex] в басу и [latex] \ hat4 [/ latex] в [latex] \ hat3 [/ latex] в сопрано.Как и в Примере 19–7, [latex] \ hat2 [/ latex] преобразуется в [latex] \ hat1 [/ latex]. Однако в этом случае, поскольку основной тон аккорда V7 ([latex] \ hat5 [/ latex]) не находится в басу, он поддерживается как общий тон между двумя аккордами. Из-за его плавности это предпочтительный голос ведущего.

Разрешающая способность доминирующей седьмой части во второй инверсии соответствует тем же образцам голосового лидерства, что и в Примере 19–10: [latex] \ hat2 [/ latex] преобразуется в [latex] \ hat1 [/ latex] (теперь в басу), [latex] \ hat5 [/ latex] рассматривается как общий тон, и тона тенденции разрешаются, как и ожидалось:

Пример 19–11.

Пример 19–12 показывает разрешение оставшейся позиции доминирующего септаккорда:

Пример 19–12.

Третья инверсия доминирующего септаккорда — особый случай. В V4 / 2 аккордовая септсия раскрывается в басе. Это делает его очень слышимым и, следовательно, мощным. Следовательно, это обычно зарезервировано для обстоятельств, когда уместно усиленное музыкальное выражение.Из-за тенденции [latex] \ hat4 [/ latex] растворяться в [latex] \ hat3 [/ latex], аккорд разрешения обязательно находится в первой инверсии (I6). Следует отметить, что переход от V4 / 2 к I6 является наименее стабильным образованием из общей прогрессии V7 – I и поэтому обычно приводит к большему количеству музыки, а не к завершению музыкальной мысли.

Примечание: Условные обозначения для разрешения V7:

Тенденции обычно разрешаются, как и ожидалось, когда [latex] \ hat7 [/ latex] перемещается в [latex] \ hat1 [/ latex], а [latex] \ hat4 [/ latex] перемещается в [latex] \ hat3 [/ latex] ],
аналогично, [latex] \ hat2 [/ latex] имеет тенденцию растворяться в [latex] \ hat1 [/ latex], а
[latex] \ hat5 [/ latex] обычно используется для обеспечения плавного ведения голоса (это возможно при каждой инверсии доминирующей седьмой доли, но не в корневой позиции, где бас должен прыгать из [latex] \ hat5 [/ latex ] в [латекс] \ hat1 [/ latex]).

Мероприятие 19-6

До сих пор в этой главе упражнения были сосредоточены на разрешении доминирующих септаккордов в корневой позиции. Однако доминирующие септаккорды часто появляются в инверсии, и важно, чтобы вы также могли разрешить эти аккорды. В этом упражнении вы разрешите перевернутый доминирующий септаккорд в соответствии с указаниями, изложенными выше.

Упражнение 19–6а:

Вопрос

Определите ведущий тон в следующем аккорде V6 / 5:

Ответ

Дополнительный вопрос

Разрешите ведущий тон в соответствии с указаниями, изложенными выше.

Подсказка

Помните, ведущий тон имеет тенденцию переходить в тоник.

Ответ

Упражнение 19–6b:

Вопрос

Теперь определите тенденцию тона (шкала степени [латекс] \ hat4 [/ latex]):

Ответ

Дополнительный вопрос

Разрешите шкалу степень [латекс] \ hat4 [/ latex] в соответствии с указаниями, изложенными выше.

Подсказка

Помните, степень шкалы [latex] \ hat4 [/ latex] имеет тенденцию разрешаться до степени шкалы [latex] \ hat3 [/ latex].

Ответ

Упражнение 19–6c:

Вопрос

Поскольку этот доминирующий септаккорд находится в инверсии, мы можем сохранить основной тон как общий тон, когда мы разрешаем I. Определите основной тон следующего аккорда V6 / 5:

Ответ

Дополнительный вопрос

Удерживайте основной тон в аккорде I.

Подсказка

Помните, поскольку доминирующий септаккорд находится в инверсии, мы можем сохранить основной тон в качестве общего тона в аккорде I.

Ответ

Упражнение 19–6d:

Вопрос

Теперь нужно разрешить только один голос. Разрешите шкалу степень [латекс] \ шляпа2 [/ латекс] в соответствии с указаниями, изложенными выше.

Подсказка

Помните, шкала степени [латекс] \ hat2 [/ latex] имеет тенденцию растворяться в тонике.

Ответ

В следующем примере показана пара доминирующих септаккордов в разных позициях, разрешающихся обычным способом на тонику:

Пример 19–13 José Maurício Nunes Garcia, Matinas e Encomendação de Defuntos , Responsório I, II. Аллегро, мм. 5-8 .

В Примере 19–13 мы видим, как две доминирующие седьмые доли разрешаются в тонику: первая V4 / 2 в m.2, а затем V6 / 5 в м. 6. В обоих случаях аккордовый септакт (C) разрешается шаг за шагом до ступени шкалы 3 (Bb), ведущий тон (F #) разрешается шаг за шагом до ступени шкалы [latex] \ hat1 [/ latex] (G), и общий тон (D) поддерживается. Единственная разница между двумя разрешениями заключается в том, что степень [латекс] \ hat2 [/ latex] (A) увеличивается до [latex] \ hat5 [/ latex] (D) в мм. 2-3, но переходят к [latex] \ hat1 [/ latex] (G) в m. 6.

В следующем отрывке также есть несколько доминирующих седьмых, хотя здесь разрешения противоречат условию:

Пример 19–14 София Дуссек, Вариации на тему «В моем коттедже в лесу», мм 1-4 .

В этом отрывке мы находим три доминирующих септакта, разрешающих тонику: V4 / 3 в такте звукоснимателя, V6 / 5 в м. 2, и корневое положение V7 в м. 3. Из трех разрешений V6 / 5, переходящий в I, является наиболее обычным. В двух других разрешениях хордовый септак (Ab) находится с разрешением от до ступенчато до степени [latex] \ hat5 [/ latex] (Bb). В таких настройках, не связанных с SATB, часто можно встретить композиторов, идущих против обозначенных выше соглашений.Голосовое ведение, описанное ранее в этой главе, гораздо более распространено, но следует помнить, что оно не универсально.

Несмотря на сильное притяжение вверх ведущего тона, бывают случаи, когда он не разрешается до степени [латекс] \ hat1 [/ latex]. Рассмотрим следующее разрешение от V7 до I:

Пример 19-15.

В этом случае альт содержит [latex] \ hat7 [/ latex] в аккорде V7. Вместо того, чтобы двигаться, как ожидалось, в [latex] \ hat1 [/ latex], альт переходит на [latex] \ hat5 [/ latex].Это допустимо по двум причинам. Самое главное, что сопрано начинается на [latex] \ hat2 [/ latex], чуть выше ведущего тона альта. Когда сопрано разрешается вниз от [latex] \ hat2 [/ latex] к [latex] \ hat1 [/ latex], мы слышим ведущий тон альта, как если бы он переходил в тот же [latex] \ hat1 [/ latex]. Поскольку сопрано выступает в качестве суррогатного разрешения ведущего тона, альт может свободно переходить в [latex] \ hat5 [/ latex].

Результатом движения [latex] \ hat7 [/ latex] в [latex] \ hat5 [/ latex] является полная триада в разрешении.В то время как в Примере 19–7 доминантный седьмой разрешился в I с тремя корнями, третьим и без пятого, Пример 19–15 иллюстрирует разрешение с большей звучностью.

Иногда, как в следующих двух примерах, ведущий тон перескакивает на высоту, отличную от уровня шкалы [latex] \ hat1 [/ latex] без другого голоса, выполняющего суррогатную функцию:

Пример 19–16. Johann Sebastian Bach, Jesu, nun sei gepreiset (BWV 41), 6. «Dein ist allein die Ehre» mm.8–9 .

Пример 19-17. Иоганн Себастьян Бах, Рождественская оратория (BWV 248), 53. «Ihr Gestim, ihr hohlen Lüfte,» m. 3–4 .

В примере 19–16 тенор имеет ведущий тон (B) в аккорде V в m. 8. Вместо разрешения вверх до степени [латекс] \ hat1 [/ latex] (C), тенор прыгает вниз до степени [latex] \ hat5 [/ latex] (G). Это очень похоже на Пример 19-15, но в этом случае голос непосредственно выше (альт) не действует как суррогатное разрешение [latex] \ hat1 [/ latex].Вместо этого сопрано разрешается до необходимой C, но на октаву выше! В Примере 19–17 тенор имеет ведущий тон (G #). В этом случае ведущий тон подскакивает до степени [latex] \ hat3 [/ latex] (C #). Как и в примере 19–16, недостающая тоника в сопрано появляется на октаву выше. В любом случае неразрешенный ведущий тон появляется во внутреннем голосе, где его не так легко заметить.

Примечание: Обычно требуется тон тенденции [latex] \ hat7 [/ latex] для преобразования в [latex] \ hat1 [/ latex] в аккорде V7.Однако иногда голос, поющий [latex] \ hat7 [/ latex], может перескакивать на [latex] \ hat3 [/ latex] или [latex] \ hat5 [/ latex]. Иногда, как в Примере 19-15, другой голос может действовать как суррогатное разрешение. Однако, как показывают примеры 19–16 и 19–17, это суррогатное разрешение не всегда должно быть в правильном регистре.

Следует отметить, что эти разрешения — особенно прогрессия в Примере 19–17 — гораздо менее распространены, чем те, в которых ведущий тон разрешается постепенно.Как правило, вы должны использовать их в своих упражнениях по партрайтингу только при необходимости.

В этой главе мы обсудили различные конфигурации одной из наиболее важных гармонических идиом в тональной музыке: от V7 до I. Ведущие голоса в этих различных конфигурациях в первую очередь определяются наличием тонов тенденции [латекс] \ hat7 [/ latex] и [latex] \ hat4 [/ latex], а также предпочтение плавности голоса, ведущего к разрешению. Доминирующий септаккорд может появляться в любой из четырех позиций, каждая из которых приводит к характерному разрешению.Хотя условные обозначения разрешения проблемы были даны здесь как упрощенные правила, важно помнить, что основные интервальные прогрессии и лечение диссонанса по-прежнему являются руководящими критериями голосового ведения.

34. Другие хроматические гармонии — основы, функции и форма

Глава 29, посвященная смеси, объясняет, как и почему диатоническая треть аккорда иногда хроматически изменяется, чтобы переключить режим с мажорного на минорный или наоборот. В качестве альтернативы, композиторы иногда хроматически изменяют квинт мажорного трезвучия или септаккорд, который сохраняет модальную идентичность аккорда, усиливая его актуальность для продолжения.Такие измененные квинты часто представлены как проходящие хроматические тона, элементы ведущего хроматического голоса, которые продвигают гармонию вперед.

В этой главе мы сначала обсудим расширенные триады: триады с большой третью и расширенной пятой над корнем. Далее мы рассмотрим, как дополненная квинта может быть добавлена в доминантный септаккорд. Глава завершится рассмотрением доминирующих септаккордов с пониженными квинтами.

Хотя часто упоминаются как одна из четырех разновидностей трезвучий (другие являются мажорными, минорными и уменьшенными), расширенные трезвучия как независимые аккорды довольно редко встречаются в тональной музыке вплоть до 1820-х годов.Одна из причин этого заключается в том, что, в отличие от других хроматических звуков, усиленный аккорд изменяет интервал кадрирования триады, идеальную квинту, которая стабилизирует триаду. Определяющая характеристика расширенной триады — диссонирующая расширенная квинта — имеет особенно нестабильное качество, и до эпохи романтизма композиторы имели тенденцию использовать ее экономно.

Дополненные трезвучия не являются функциональными аккордами сами по себе, а представляют собой хроматические представители диатонических гармоний: повышенная квинта обычно вводится как проходящий хроматический тон.Следующий пример иллюстрирует:

Пример 34–1.

а. V6 / 3 – I

г. V6 / 3 – I с проходящим хроматическим тоном

г. V6 / 3 – I с ассимиляцией проходящего хроматического тона

В Примере 34–1a мы видим обычную последовательность от V6 к I. Пример 34–1b заполняет верхний голос проходящим хроматическим тоном (D #). В Примере 34–1c этот D # включен в V-триаду.Подобно тому, как неаполитанский аккорд возникает, когда хроматическая верхняя соседняя нота поглощается минорным трезвучием (a iv, как показано в главе 31), так и здесь возникает расширенное трезвучие (пример 34-1c), когда проходящий хроматический тон поглощается в тональности. мажорная триада. Разрешение расширенного трезвучия на другой аккорд, корень которого находится на одну квинту ниже, как в Примере 34-1c, является обычным явлением.

Примечание: В Примере 34–1 улучшенное качество обозначено случайным в фигурном басе (V 6 / # 3). Дополненные триады иногда обозначаются надстрочным знаком плюс: V – V ⁺ –I.

В следующем примере показано расширенное трезвучие в музыкальном контексте:

Пример 34–2. Грейс Уоссалл, 10 песен, 3. «Cakes and Ale», мм. 1–4 .

В конце краткого вступления для фортепиано (а затем снова в конце первой фразы с голосом) мы слышим аутентичную каденцию с корневой позицией V, переходящей в I. Однако эта каденциальная доминанта имеет хроматическое изменение: пятая была повышена до F #, создав расширенную триаду из того, что в противном случае было бы основным.Однако это хроматическое изменение не влияет на функцию аккорда; в некотором роде усиливается доминирующая функция. F # — это явно хроматический нижний соседний тон с солью, который постепенно расширяется до трети тоники после кратковременной приостановки.

Теперь рассмотрим следующий пример из государственного гимна Канады:

Пример 34–3. Calixa Lavallée, «Канада», мм. 17–24 .

В м. 21, квинта тонического трезвучия (Db) приводит к проходящему хроматическому тону (D #) на пути к E, создавая расширенное трезвучие с другими голосами.На первый взгляд может показаться целесообразным обозначить такой аккорд I 6 / # 3. Но вы заметите в Примере 34–3, что аккорд на второй доле m. 21 обозначен как V 6 / # 3 / IV. Интеграция проходящего хроматического тона подрывает самобытность тоника, место стабильности и покоя. D # — теперь функционирующий как ведущий тон для E — активирует гармоническое движение и направляет измененный тоник на субдоминанту. Другими словами, G, B, D # больше не действуют как тонизирующие, а скорее стремятся к IV как тонизирующее средство.По этой причине мы назвали звучность прикладной доминантой.

В следующем примере две расширенные триады находятся довольно близко друг к другу:

Пример 34–4. Роберт Шуман, Альбом для молодежи (соч. 68), 14. «Kleine Studie», мм. 1–20 .

В мм. 5–7 мы видим последовательность действий, уже знакомую из примеров 34–3. Затем, после кратковременной тонизации ii в мм. 9–13 аналогичная процедура применяется к V-аккорду.В м. 16 седьмая часть предыдущего аккорда V7 опускается, а квинта повышается до A #. Так же, как в Примере 34–3, повышенная квинта действует как хроматический переходящий тон в B, поскольку аккорд разрешается в I, с корнем на квинту ниже (или, в музыке, на четверть выше).

Теперь рассмотрим следующий пример:

Пример 34–5. Людвиг ван Бетховен, 11 Bagatelles (Op. 119), 8. Moderato cantabile, mm. 1–4 .

Здесь мы находим подряд две дополненные прикладные доминанты.В м. 1, G в верхнем голосе подходит к G # на пути к A. Затем, в m. 2, A поднимается до A # на пути к B, в то время как бас переходит на F #, а средний голос — на D. Как и в примере 34–3, усиленный аккорд в m. 1 можно было бы проанализировать как усиленную тоническую триаду. Однако присутствие G # подрывает идентичность аккорда как тонизирующего и активирует кратковременную тонизацию IV. Анализ аккорда как прикладной доминанты также выявляет параллелизм со вторым тактом: V6 / # 3 / V, который разрешается в V в m.3. Помимо гармонического анализа, весь отрывок следует понимать как хроматическое заполнение обычного движения [latex] \ hat5 [/ latex] — [latex] \ hat6 [/ latex] — [latex] \ hat7 [/ latex]. верхним голосом в мм. 1–3:

Пример 34–6. Редукция Людвиг ван Бетховен, 11 Bagatelles (Op. 119), 8. Moderato cantabile, мм. 1–3 .

Построение расширенного трезвучия — как полностью уменьшенный септаккорд — симметрично. В расширенных трезвучиях одна большая треть находится между основной и аккордовой третью, а другая — между третьей и пятой.Интервал между пятой частью и корнем над ней — это уменьшенная четверть, которая энгармонически эквивалентна еще одной большой трети. Эта интервальная симметрия позволяет записать любую расширенную триаду тремя разными способами:

Пример 34–7.

Три расширенных триады в Примере 34-7 энгармонически эквивалентны: G ⁺, Eb ⁺ и B ⁺. Изменив название аккорда, можно сделать любую из трех нот основным тоном без изменения звука аккорда.Это свойство может быть полезным способом избежать проблемных случайностей.

В следующем отрывке есть увеличенная триада в m. 3:

Пример 34–8. Marie Jaëll, 4 Mélodies, 2. «Éternel amour», мм. 1–4 .

Как и в Примере 34–3, результаты расширенного трезвучия образуют восходящий хроматический проходящий тон: квинта аккорда I (F #) повышается на полутон (Fx) на пути к ступени [латекс] \ hat6 [/ латекс] (G #). Следуя логике приведенных выше примеров, этот аккорд должен быть обозначен как V # 5 / IV.В этом случае, однако, он не разрешается до ожидаемого аккорда IV. Вместо этого он переместится в vi, и аккорд будет обозначен как V # 5 / vi, поскольку Fx оказывает тонизирующее действие на G. В си-мажоре V # 5 / vi следует писать D # –Fx – Ax. Энгармоническое написание аккорда — с B вместо Ax — использует преимущества расширенной симметрии трезвучия, чтобы избежать дополнительной (потенциально сбивающей с толку) случайности.

Мероприятие 34-1

В каждом из следующих упражнений создайте расширенное трезвучие, подняв пятую часть начального аккорда.

Упражнение 34–1a:

Вопрос

Поднимите пятую часть аккорда V6 соль мажор, чтобы создать расширенное трезвучие на второй доле первого такта:

Ответ

Средний голос A должен быть повышен до A # на второй доле.

Дополнительный вопрос

Какая римская цифра должна стоять под измененным аккордом?

Ответ

Упражнение 34–1b:

Вопрос

Поднимите пятую часть аккорда I6 ре мажор, чтобы создать расширенное трезвучие на второй доле первого такта:

Ответ

Средний голос A должен быть повышен до A # на второй доле.

Дополнительный вопрос

Какая римская цифра должна стоять под измененным аккордом?

Подсказка

Тонические трезвучия, разрешенные корневым движением падающей квинты, в которой квинта поднята, должны интерпретироваться как прикладные доминанты.

Ответ

Упражнение 34–1c:

Вопрос

Поднимите пятую часть аккорда V6 фа мажор, чтобы создать расширенное трезвучие на второй доле первого такта:

Ответ

Верхний голос G должен быть повышен до G # на второй доле.

Дополнительный вопрос

Какая римская цифра должна стоять под измененным аккордом?

Ответ

Упражнение 34–1d:

Вопрос

Поднимите пятую часть аккорда I6 в си-мажоре, чтобы создать расширенное трезвучие на второй доле первого такта:

Ответ

Верхний голос F должен быть повышен до F # на второй доле.

Дополнительный вопрос

Какая римская цифра должна стоять под измененным аккордом?

Подсказка

Ответ

Дополненные триады также выступают в качестве вспомогательных звуков. В следующем примере тоническое трезвучие продлено аккордом, напоминающим усиленное доминантное трезвучие в первой инверсии.

Пример 34–9. Hugo Wolf, Mörike-Lieder (IHW 22), 7. «Das verlassene Mäglein», мм. 27–29 .

Расширенное трезвучие представлено здесь сразу: расширенная квинта была поглощена аккордом и не вводится здесь как проходящий хроматический тон.Этот диссонирующий аккорд придает звуковую поразительность этому продолжению I, чего не может добиться диатоническая вспомогательная звучность.

Следующий пример показывает еще одну дополнительную звуковость, но здесь она проявляется по-другому.

Пример 34–10. Franz Schubert, Schwanengesang (D.957), 8. «Der Atlas», мм. 1–4 .

В то время как в предыдущих примерах хроматическая высота тона расширенного трезвучия была представлена как восходящий хроматический проходящий тон от пятой части основной эталонной звучности, здесь она появляется как хроматический нижний сосед к корню второстепенного трезвучия.Стоит отметить, что обычные условные обозначения басов неспособны показать это изменение, поскольку хроматическая высота звука проявляется в басах. Круглая скобка (# 5) под римской цифрой указывает на приподнятую пятую часть. Результатом в этом случае является соседняя вспомогательная звучность, напоминающая аккорд III с приподнятой пятой во второй инверсии.

Примечание: В главе о миноре (глава 7) было упомянуто, что повсеместно распространенный повышенный ведущий тон минорной тональности не применяется к аккордам, построенным на ступени шкалы [latex] \ hat3 [/ latex].Как показано в примере 34–10, присутствие # [latex] \ hat7 [/ latex] в аккорде III создает усиленную квинту с основным тоном. Трезвучие, построенное на ступени [латекс] \ hat3 [/ latex], является тоникой относительного мажора. Наличие здесь расширенной триады разрушило бы эти важные отношения. В отличие, скажем, от V6, который может служить либо функциональной доминантой, либо вспомогательной звучностью, заключенные в скобки аккорды в Примерах 34–10 никогда не могут стоять сами по себе как независимые гармонии. Тем не менее, вы можете иногда встретить другие источники, которые рассматривают III # 5 как редкий, но нормальный аккорд.Мы не согласны с этой точкой зрения по причинам, перечисленным выше, и считаем, что диатонический медиантный аккорд является мажорным в минорной тональности.

В условиях все более авантюрного хроматизма девятнадцатого века обработка расширенных триад постепенно ослаблялась. Вместо того, чтобы просто служить хроматическими представителями диатонических гармоний, расширенные трезвучия начали брать на себя более структурные роли. Рассмотрим ключевую структуру следующего отрывка (составленного около 1840 г.):

Пример 34–11. Фредерик Шопен, 3 Nouvelles Étude (B.130), 2. Allegretto in Ab major mm. 1–30 .

В тональной музыке вполне нормально, когда пьеса проходит по тональности, обозначенной тоническим трезвучием. Пьеса ля минор, например, может начинаться с ля минор и модулироваться до мажор (относительный мажор), а затем ми минор (минорная доминанта), прежде чем вернуться к А. триада: Ab – E (в m. 17) –C (m. 20) –Ab (m.25).

Обратите внимание на использование расширенных триад на конце каждого столбца в мм. 25–28 из выдержки выше:

Пример 34–12. Фредерик Шопен, 3 Nouvelles Étude (B.130), 2. Allegretto in Ab major mm. 25–30 .

В каждом случае расширенное трезвучие, энгармонически воспроизводимое, действует как доминанта, применяемая к первому аккорду в следующем такте. Ab – C – E§ в конце m. 25, например, заменяется как E – G # –B #, что является V # 5 следующего аккорда A-мажор.Аналогичным образом действует прогрессия по гистограммам следующих трех показателей. Несмотря на это хроматическое движение, здесь преобладающей тональностью остается Ab мажор. Мажорные трезвучия A-, Bb- и B§, показанные в скобках и обозначенные дефисами в основной строке анализа Ab, функционируют как проходные аккорды, заполняя пространство между аккордом Ab-мажор в m. 25 и аккорд до минор, завершающий узор в m. 29.

Мероприятие 34-2

Упражнение 34–2:

Вопрос

Как вы можете видеть из Примера 34–12 (воспроизведенного ниже), еще одна расширенная триада появляется в конце m.27, продолжая образец из двух предыдущих тактов. Аккорды обозначены: Bb, D§, F #, но разрешаются как V # 5 до мажорного трезвучия си в m. 28. Как можно изменить этот аккорд, чтобы отразить его функцию V # 5 си мажор? (Другими словами, какие три ноты составляют V # 5 си мажор?)

Фредерик Шопен, 3 Nouvelles Étude (B.130), 2. Allegretto in Ab major mm. 25–30 .

Подсказка

Если F # является основным тоном этого аккорда, какие еще ноты должны появиться, чтобы завершить расширенное трезвучие?

Ответ

Доминантные септаккорды иногда появляются в измененной форме с повышенной или пониженной пятой.Поскольку у доминирующих сэмплов большая треть над корнем, повышение квинты приведет к расширенному трезвучию с второстепенным седьмым. Подобно расширенным трезвучиям, обсужденным выше, расширенная квинта обычно вводится как восходящий хроматический проходящий тон:

Пример 34–13. Иоганнес Брамс, 8 Klavierstücke (Op.76), 7. Интермеццо. Moderato semplice, мм. 12–16 .

В конце м. 15 в Примере 34–13, пятая часть доминирующего септаккорда (D) повышена на один полутон до D #.Результирующий V 7 / # 5 состоит из расширенной триады (G, B, D #) с минорной седьмой над корнем (F). Этот аккорд разрешается очень аналогично расширенным трезвучиям, упомянутым выше в первой части этой главы: расширенная квинта разрешается вверх на полтона до трети аккорда, корень которой находится на квинту ниже.

Применяемые доминирующие седьмые доли также появляются с поднятыми пятыми:

Пример 34–14. Фортепианная редукция Рихарда Штрауса, Till Eulenspiegels lustige Streiche (Op.28) [красный. Отто Зингер II], мм. 1–3 .

Масштаб степени [латекс] \ hat5 [/ latex] с шагом до C # в конце m. 1 в примере выше. Из-за его ритмического расположения — происходящего с Eb, A и F баса и внутренних голосов — мы слышим C # как принадлежащий аккорду на последней восьмой ноте. Аккорд, применяемый доминантный септакт с повышенной пятой, разрешается до IV на сильной доле следующего такта. Опять же, хроматическая высота звука подчеркнута его размещением в сопрано, а основное движение разрешения — падающая квинта.

Мероприятие 34-3

Следующий отрывок содержит два аккорда с приподнятыми квинтами, один в m. 8 и один в мм. 9–10.

Упражнение 34–3а:

Вопрос

Не обращая внимания на выпуклую пятую часть, римская цифра должна стоять под миллиметром. 9–10?

Иоганнес Брамс, 5 Lieder (Op. 105), 1. «Wie Melodien zieht es Mir», mm. 7–12 .

Подсказка

Аккорд находится в основном положении.

Ответ

Дополнительный вопрос

Обозначьте выступающую пятую часть хорды в мм. 9–10.

Подсказка

Сначала определите основной тон аккорда, затем определите, какой голос или голоса звучат в усиленной квинте выше основного тона.

Ответ

любой из трех B # в мм. 9–10

Упражнение 34–3b:

Вопрос

Игнорируя, на данный момент, приподнятую пятую, какая римская цифра должна стоять под m.8?

Подсказка

D # на сильной доле этого такта означает, что это не диатонический аккорд ля мажор.

Ответ

Дополнительный вопрос

Определите приподнятую пятую часть аккорда в м. 8.

Подсказка

Ответ

либо Fx во второй половине бить четыре

Доминантные септаккорды с пониженными квинтами (b [латекс] \ hat2 [/ latex] вместо [latex] \ hat2 [/ latex]) напоминают характерное звучание фригийской лада, в котором есть полутон между первой и второй ступенями.Рассмотрим следующий пример:

Пример 34-15. Эдвард Григ, Лирические пьесы (соч. 47), 3. Мелодия, мм. 37–42 .

Как видно из примеров 34–15, квинта аккорда V4 / 3 в m. 39 шагов до Bb в следующем такте. Bb разрешается на полтона до [latex] \ hat1 [/ latex]. Это движение в сочетании с ведущим тоном, приближающимся к тонике снизу, имеет значительное сходство с разрешением увеличенного шестого аккорда.В расширенном шестом аккорде появление доминирующего аккорда подчеркивается двойными «ведущими тонами» # [latex] \ hat4 [/ latex] и b [latex] \ hat6 [/ latex], переходящими в [latex] \ hat5 [ /латекс]. (См. Главу 32 для получения дополнительной информации об увеличенных шестых.) Здесь двойное полутоновое движение ведет от b [latex] \ hat2 [/ latex] и (#) [latex] \ hat7 [/ latex] к [latex] \ hat1 [/ латекс].

Как оказалось, структура доминирующего септаккорда с пониженной пятой энгармонически идентична французской усиленной шестой:

Пример 34–16.

В первой половине примеров 34–16 представлена упрощенная версия прогрессии в мм. 40–41 примера 34–15. Как вы можете видеть и слышать, голосовое ведение такое же, как разрешение французского шестого на доминантное трезвучие. Доминантные септаккорды с пониженными квинтами обычно появляются во второй инверсии, выделяя полутоновое движение от b [latex] \ hat2 [/ latex] до [latex] \ hat1 [/ latex], помещая его в бас.

Следующая редукция отрывка из симфонии показывает драматическую доминирующую седьмую с пониженной пятой в m.7:

Пример 34-17. Иоганнес Брамс, Симфония № 4 (соч. 98) [красный. Отто Зингер II], IV. Аллегро энергии и страсти, мм. 1–9 .

Аккорда V4 / 3 в м. 7 содержит опущенную пятую часть (F§, b [латекс] \ hat2 [/ latex]). В этом случае пониженная квинта вводится немедленно, а не как проходящий хроматический тон в басу. Как и в Примере 34–15, аккорд ведет себя как французская увеличенная шестая с разрешением I вместо V. (Обратите внимание, что здесь аккорд разрешения, тоническое трезвучие в m.8, содержит треть Пикардии.)

Следующий отрывок, взятый из заключительных тактов струнного квинтета, дает особенно драматичную доминирующую седьмую с пониженной пятой:

Пример 34–18. Франц Шуберт, Струнный квинтет (D.956), IV. Аллегретто, мм. 400–405 .

В Примере 34–18 пониженная квинта (Db) последней доминантной гармонии появляется как хроматический верхний сосед [latex] \ hat1 [/ latex]. Измененному аккорду предшествует драматическая восходящая гамма и арпеджио в m.400, а затем выдерживают полные два такта, прежде чем перейти к финальному тонику в m. 403. Эффект поразительный, что делает его особенно ярким примером драматических возможностей измененного доминирующего септаккорда.

Теперь рассмотрим следующий пример:

Пример 34–19. Фредерик Шопен, Ноктюрны (соч. 27), 1. Ларгетто до C # минор, mm. 11–18 .

В этой пьесе мы находим доминирующий септаккорд с пониженной пятой в корневой позиции.После серии чередующихся тонических и доминантных септаккордов в мм. 11–12, квинта аккорда V7 (D #) понижается до D§ в m. 13, подчеркивая каденцию в конце фразы. Фраза повторяется почти дословно в миллиметрах. 15–17, хотя здесь каденция дополнительно подчеркнута неаполитанским — который разделяет пониженную ступень второй шкалы с измененной доминантой — на третьей доле m. 17.

Дополненные трезвучия обычно функционируют как хроматические представители диатонических аккордов. Обычно они получаются путем замены пятой части мажорного трезвучия высотой на полтона выше, хотя минорные трезвучия также могут быть увеличены за счет понижения основного тона.В некоторых случаях хроматическая высота звука вводится как украшающий тон, в то время как в других случаях она просто поглощается аккордом. Расширенные трезвучия обычно разрешаются в аккорд, корень которого находится на одну квинту ниже.

Поскольку повышенная квинта основного тонического трезвучия подрывает функцию исходного аккорда, мы обычно интерпретируем такие вхождения дополненных трезвучий как хроматически измененные прикладные доминанты, когда основное движение опускается на квинту. Тонические и доминантные трезвучия являются наиболее частыми местами для этих процедур, но расширенные трезвучия также появляются как прикладные аккорды и вспомогательные звуки.Симметричная конструкция аккорда позволяет выполнять энгармонические перестановки, чтобы избежать сложных случайностей, хотя это может сбить с толку аналитика!

До эпохи романтизма расширенные триады использовались редко и редко как самостоятельные функциональные гармонии. Однако с ростом хроматизма девятнадцатого века они в конечном итоге приобрели большее структурное значение, как в действии аккорда к аккорду, так и в крупномасштабных отношениях между клавишами в пьесе.

Доминантные септаккорды могут также содержать повышенные квинты. Поскольку основной тон, третий и квинта доминирующего септаккорда образуют мажорное трезвучие, повышение квинты приведет к расширенному трезвучию с второстепенным септактом над корнем. Как и в случае с расширенным трезвучием, повышенная квинта в доминантной седьмой части обычно вводится как восходящий хроматический проходящий тон.

Иногда доминирующая седьмая часть будет иметь пониженную квинтэссенцию . Такие аккорды энгармонически эквивалентны французским увеличенным шестым, но нормативно разрешаются к тонике, а не к доминанте.Обычно они появляются во второй инверсии, с b [latex] \ hat2 [/ latex] в басу, чтобы выделить полутоновое движение к [latex] \ hat1 [/ latex].

Что такое доминантные и уменьшенные септаккорды?

Доминантные и уменьшенные септаккорды — общие и важные особенности музыки. Трудно найти музыкальное произведение, в котором не использовалось бы ни то, ни другое. Фактически, они настолько распространены, что для сдачи экзаменов ABRSM учащиеся должны знать их наизусть.

К сожалению, они тоже довольно диссонирующие и странно звучащие.Я помню, как спрашивал своего учителя по игре на фортепиано, зачем учить такие резкие аккорды. Тем не менее, при правильном использовании они звучат прекрасно и логично в контексте всего произведения. Мы, наверное, уже слышали и играли эти аккорды во многих музыкальных произведениях, не замечая диссонанса, производимого этими аккордами. В этой статье мы рассмотрим построение и использование доминирующих и уменьшенных септаккордов.

Что такое септаккорды?

Но прежде чем мы начнем, давайте кратко рассмотрим, что такое «септаккорд».

Существуют разные определения «аккорда», но обычно он относится к гармонической группе нот (по крайней мере, две, но обычно три или более), звучащих вместе. Седьмая часть состоит из двух нот, между которыми есть интервал из семи буквенных имен (например, A и G).

В совокупности «септаккорд» — это аккорд, состоящий из трезвучия и ноты, образующей интервал в седьмую часть над корнем аккорда (самая низкая нота). Вот пример:

Обратите внимание, что независимо от того, как ноты обостряются или сглаживаются, показанный выше аккорд по-прежнему является септаккордом, хотя тип септаккорда изменяется.

Существует пять основных типов септаккордов, а именно: мажорные, минорные, доминирующие, уменьшенные и полууменьшенные септаккорды. В этой статье мы сосредоточимся на доминантных и уменьшенных септаккордах.

В то время как разные типы септаккордов имеют свое собственное применение, септаккорды обычно используются для создания напряжения через диссонанс, позволяя автору песен подчеркнуть движение через необходимость разрешения этого напряжения. В то время как септаккорды в основном использовались в качестве украшения в прошлом, диссонанс стал более распространенным в 20-м и 21-м веках, а септаккорды также являются основой определенных жанров, таких как джаз и металл, где диссонанс используется для создания фанкового и резкого звуков соответственно. .

Доминантные септаккорды

Какие доминирующие септаккорды?

В музыке доминанта относится к пятой ноте любой гаммы (например, «соль» в «до-ре-ми-фа-соль»). Доминирующий септаккорд состоит из доминирующего трезвучия (пятая нота гаммы является корнем доминирующего аккорда) и добавленной ноты на минорную септакку выше основного тона.

Например, доминирующим септаккордом до мажор (или минор) является соль-си-ре-фа.

При использовании римских цифр для обозначения аккордов доминирующие септаккорды обозначаются буквой «V7».В аккордах для фортепиано / гитары вы увидите цифру «7» рядом с буквой основного тона аккорда. Например, аккорд выше — это G7.

Формирование доминантных септаккордов

Что касается основного тона, все доминантные септаккорды состоят из мажорной трети (доминирующая ведущая нота), совершенной квинты (доминантно-супертоническая) и минорной семерки (доминантно-субдоминанта). Это означает, что все доминирующие септаккорды являются мажорными, независимо от тональности.

Вот таблица доминирующих септаккордов в некоторых тональностях.

Ключ	Корень	Главный 3-й	Совершенный 5-й	Незначительный 7-й
C	G	B	D	F
A	C♯	E	G
E	B	D♯	F♯	A
F	C	E	G	B ♭
G	D	F♯	A	C
A	E	G♯	B	D
B	F♯	A♯	C♯	E

Обратите внимание, что ведущая нота и субдоминанта образуют уменьшенную квинту (тритон).Столкновение звуков, производимых при одновременном воспроизведении этих двух нот, придает доминирующему септаккорду его диссонирующее качество.

Функция доминирующих септаккордов

Самое главное, что доминирующий септаккорд разрешается в тонический аккорд . Тонические аккорды состоят из тонических, срединных (третья нота гаммы) и доминантных нот. Доминирующие септаккорды содержат ноты, за которыми, вероятно, последуют ноты тонического аккорда.

Что касается пьесы до мажор, такой как на диаграмме ниже, доминирующие септаккорды содержат ведущую ноту гаммы (B), которая имеет сильную тенденцию переходить в тонику (C).Включение субдоминанты (F) также делает более естественным переход к медианте (E).

Пример прогрессии V7-I до мажор.

В то время как обычный доминантный аккорд отлично подходит для разрешения тонического аккорда, добавление септаккорда придает аккорду не только большую степень богатства, но и дополнительный диссонанс, который требует немедленного разрешения тоники.

Этот дополнительный диссонанс также полезен для модуляций.Чтобы изменить тональность, автор песен обычно помещает тонический аккорд на сильную долю. Доминирующая седьмая часть новой тональности дает сильный «толчок» к новому тонику.

Помимо разрешения тоники, доминирующие септаты полезны для гармонизации тонов мажорной гаммы. Доминантные септаккорды в сочетании с тоническим аккордом могут гармонизировать каждый тон мажорной гаммы, за исключением субмедианты (шестой ноты).

Уменьшенные септаккорды

Что такое уменьшенные септаккорды?

Уменьшенный септаккорд — это уменьшенное трезвучие с добавленной нотой уменьшенного седьмого интервала от основного тона.Уменьшенный септаккорд контрастирует с полууменьшенным септаккордом в его седьмой ноте; полууменьшенная седьмая — это уменьшенное трезвучие с добавленной нотой, которая является второстепенной седьмой от корня.

Хотя доминирующие септаккорды определяются со ссылкой на гамму, было бы бессмысленно делать это с уменьшенными септаккордами. Ноты, состоящие из уменьшенного септаккорда, не могут быть частью какой-либо одной мажорной или минорной гаммы. Уменьшенные септаккорды обычно определяются их основной нотой.Вот пример уменьшенного септаккорда на C.

В поп-гитарных / фортепианных аккордах уменьшенные септаккорды обычно записываются с помощью «dim7» или «° 7» рядом с тонической нотой. Уменьшенный септаккорд, показанный выше, будет записан как «Cdim7 или C ° 7.

Формирование уменьшенных септаккордов

Что касается основного тона, все уменьшенные септаккорды состоят из второстепенной трети, уменьшенной пятой и уменьшенной септы. Это означает, что все ноты разделены на незначительную треть (например,C-E ♭, E ♭ -G ♭, G ♭ -B ♭♭).

Вот таблица некоторых уменьшенных септаккордов с разными корнями.

Корень	Младшая третья	Уменьшенная пятая	Уменьшенная седьмая
C	E ♭	G ♭	B
A ♭	C ♭
E	G	B ♭	D ♭
F	A ♭	C ♭	E ♭♭
G	B ♭	D ♭	F
A	C	E ♭	G
B	D	F	A ♭

Обратите внимание, что есть два тритона в уменьшенном септаккорде, образованном основной и уменьшенной пятой нотами, а также второстепенной третью и уменьшенной седьмой нотами.Это делает звук суженного септаккорда чрезвычайно диссонирующим, даже больше, чем доминирующий септаккорд.

Функция уменьшенных септаккордов

Уменьшенные септаккорды могут служить той же цели, что и доминантные септаккорды, с их сильно диссонирующим свойством. Они полезны для снятия тоника. Фактически, если вы удалите доминирующую ноту из доминирующего септаккорда, вы получите уменьшенное трезвучие, к которому может быть добавлена уменьшенная септаккорд, чтобы сформировать уменьшенный септаккорд.В результате уменьшенное трезвучие будет укоренено в ведущей ноте гаммы, которая имеет тенденцию переходить в тонику. Другие ноты (субтонические, субдоминантные и субмедиантные) могут разрешаться в средние и доминантные ноты в тоническом аккорде. Вот пример до минор.

Поскольку уменьшенные септаккорды не принадлежат какой-либо определенной тональности, они обладают неоднозначным качеством. Это делает аккорд эффективным переходом к любым нетипичным аккордам и новым тональностям, даже очень далеким тональностям.Уменьшая высоту тона любой ноты в уменьшенном септаккорде на полутон, аккорд становится доминирующим септаккордом новой тональности, который затем может быть преобразован в тонику для изменения тональности.

a посмотрите на уменьшенный септаккорд, начинающийся с C.При опускании C до B образуется доминирующий септаккорд в E (B-D♯-F♯-A). Опустив E ♭ на D, мы получим доминирующий септаккорд в G (D-F♯-A-C). Отбрасывая G ♭ на F или B ♭♭ на A ♭, мы получаем доминирующие септаккорды в B ♭ и D ♭ соответственно.

Для модуляции до мажор или минор мы можем сначала сыграть уменьшенный септаккорд в C. Удерживая остальные три ноты на той же высоте, и опуская C до B, мы затем играем доминирующую седьмую часть E. , мы можем разрешить тонический аккорд ми мажор или минор, чтобы прочно закрепить новую тональность.Этот процесс также известен как модуляция общего тона уменьшенными септаккордами.

Общая тональная модуляция действительно полезна, потому что доминирующие септаккорды всегда включают мажорное трезвучие независимо от тональности, а уменьшенные септаккорды можно использовать для модуляции любой мажорной или минорной тональности. Более того, поскольку уменьшенные септаккорды не принадлежат какой-либо тональности, вы можете использовать любой уменьшенный септаккорд для модуляции любой тональности, независимо от того, насколько они далеки!

Наконец, диссонирующее звучание уменьшенного септаккорда придает ему тревожный, мучительный вид.

Добавить комментарий Отменить ответ

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Комментарий *

Имя *

Email *

Сайт

Корень	Младшая третья	Уменьшенная пятая	Уменьшенная седьмая
C	E ♭	G ♭	B ♭♭