Доминантсептаккорды для гитары — GuitarLine.Ru
Мы уже несколько раз затрагивали тему CAGED guitar chord system, как вы уже поняли прочитав, о том как строить мажорные и минорные аккорды, по этой системе можно строить любые аккорды.
Для начала давайте поймем, что значит любые?
Начинающие гитаристы, в первый раз столкнувшись с записью гитарных партий аккордыми еще понимают разницу в звучании между минором и мажором, но когда видят в табах аккорды вида C7 или С13, начинают паниковать.
Не секрет, что аккордом называется любое сочетание из не менеее трех звуков, которые расположены по терциям. Начнем с названия трезвучий, которые вы можете построить по терциям:
- Мажорное трезвучие состоит из большой и малой терции, между крайними звуками трезвучия образуется чистая квинта
- Минорное трезвучие состоит из малой и большой терции, между крайними звуками так же образуется чистая квинта
Если пока не думать об уменьшенных и увеличенных трезвучиях, то кажется что в рамках мажора и минора уже некуда двигаться, ан нет.
Септаккорд это аккорд, построенный по терциям, который объединяет в себе 4 звука. Бывают аккорды и с большим количеством звуков, хотя на гитаре больше шести одновременно взять все равно не получится.
Если мы посмотрим на септаккорд на примере натурального C мажора, то в состав септаккорда, построенного от ноты C войдут четыре ноты: до, ми, соль, си. Такой аккорд называется большой мажорный септаккорд или Cmaj7 и состоит из большой, малой и большой терций. Образуется такой аккорд на основе трезвучия C, путем добавления к нему четвертого звука, который отстоит от тоники аккорда на большую септиму.
Различные сочетания интервалов для трех нот дают разное звучание(минор или мажор), то же самое происходит и с септаккордами. Если мы возьмем за основу мажорное трезвучие, например C, то при добавлении четвертого звука, отстоящего от ноты G на терцию, мы можем использовать как малую терцию так и большую.
Если смотреть на аккорды с точки зрения гаммы, на ступенях которой они построены, то доминантсептаккорд в мажорной гамме всегда строится на V ступени гаммы, то есть в случае C мажора от ноты G.
В сегодняшней статье я хотел бы снова обратить внимание на CAGED guitar chord system как называют ее буржуи, но теперь применить эту же систему к доминантсептаккордам.
Суть системы заключается в том, что форм любого аккорда мы можем построить итого пять в разных частях грифа, и все эти формы показываются на примере аккордов C, A, G, E и D в первой позиции с использованием открытых струн.
Так что давайте опять обратимся к формам мажорных аккордов CAGED и сопоставим им соответствующие доминантсептаккорды.
С аккордом G7 есть небольшой нюанс, сама по себе аппликатура мажорного аккорда G очень хорошо переходит в G7 с тоникой на 6-ой струне, однако такой формой при игре аккордов от других нот пользуются не часто, поэтому на диаграмме показана и наиболее употребляемая форма аккорда G7 с тоникой на третьей струне.
Кстати, чтобы перейти к этой форме аккорда пришлось только взять септиму F на четвертой струне и квинту D — на второй.
В каждой из аппликатур у нас добавилось по одной дополнительной ноте, например, для мажорного аккорда C это нота Bb, при этом сами формы аккордов изменились не кардинально. Тем проще вам их будет запоминать.
Как и в прошлый раз попробуем применить формы аккордов C7, A7, G7, E7 и D7 для формирования аппликатур аккорда C7:
Формы аккордов C7, A7, G7, E7 и D7 применительно к аккорду C7Здесь мы используем первую аппликатуру аккорда G7, но для того чтобы не ломать пальцы левой руки пришлось от части нот избавиться, что в общем, не должно сильно повлиять на звучание, так как все ноты аккорда у нас в составе. В данном случае тоника аккорда расположена на третьей струне. Это один из трюков, который вы можете заметить в джазововм аккомпанементе, чаще всего исполнитель не будет играть все ноты аккорда на гитаре, так как в ансамбле так же будут звучать бас и клавиши, к этой теме мы вернемся позднее.
Таким образом, мы можем найти аппликатурную форму аккорда C7 в пяти разных позициях на грифе с первого по двенадцатый лад. Чтобы запомнить эти аккордовые формы попробуйте поработать только с аккордом C7, когда почувствуете уверенность, переключайтесь на остальные:
Доминантсептаккорды C7, A7, G7, E7 и D7 в пяти аппликатурных формахопределение, какие бывают, какие обращения и разрешения имеют?
Из статьи вы узнаете, что такое септаккорд, его виды по строению. Более детально будут рассмотрены вводные септаккорды: малый и уменьшенный. Вы узнаете, как правильно их строить, какие обращения они имеют и куда их разрешать.
Что такое септаккорд?
Прежде чем рассматривать, что такое вводный септаккорд и доминантный, какие они бывают, какие обращения имеют и куда разрешаются, следует обратиться к понятию септаккорда как такового.
Это такой аккорд (или такое созвучие), который содержит в себе четыре звука.
Все они расположены по большим или малым терциям.
Его название возникло не случайно. Первый и последний звуки септаккорда составляют септиму — музыкальный интервал.
Четырехзвучность данного аккорда делает его особо неустойчивым и требующим обязательного разрешения. В классической музыке всевозможные септаккорды применяются для ее динамизации. В современной музыке они очень широко используются.
Основные интервалы в музыке
Теория музыки — основная составляющая этого вида искусства, без которой сполна понять и постичь все…
Звуки данного аккорда называются так же, как и интервалы, которые образуются от основного тона. Это: прима (основной тон), терция (терцовый тон), квинта (квинтовый тон) и септима.
Виды септаккордов по строению
- Большой мажорный. В основе лежит мажорное трезвучие. Первый и последний звуки охватывают большую септиму.
- Малый мажорный. Основу составляет трезвучие мажора. Первый и последний звуки охватывают интервал малой септимы.
- Малый минорный. Трезвучие минора лежит в его основе. Первый и последний звуки охватывают малую септиму.
- Большой минорный. В основе лежит минорное трезвучие. Первый и последний звуки охватывают интервал большой септимы.
- Малый уменьшенный. Его еще называют полууменьшенным. Основу данного септаккорда составляет уменьшенное трезвучие. Первый и последний звуки охватывают интервал уменьшенной септимы. Звучит так же, как малый минорный. Если его построить, то будет видно, что он с ним идентичен.
- Уменьшенный. В основе лежит уменьшенное трезвучие. Первый и последний звуки охватывают интервал уменьшенной септимы.
- Увеличенный. Его еще называют большим увеличенным. Основу составляет увеличенное трезвучие. Первый и последний звуки охватывают большую септиму.
Что такое вводный септаккорд?
Данный септаккорд строится на всех ступенях лада. Вам наверняка знаком доминантный септаккорд. Он строится на пятой ступени. Также всем знаком и септаккорд второй ступени, который не имеет особого названия.
Интервал в музыке. Простые и составные интервалы. Обращения…
Из статьи вы узнаете, что такое интервал в музыке, какие бывают интервалы. Подробно рассматриваются…
А вот четырехзвучный аккорд, построенный в ладу на седьмой ступени, имеет свое название — вводный септаккорд. Он получил его благодаря ступени, на которой строится. Она, собственно, и является вводной, так как весьма неустойчива и очень тяготеет к тонике.
Разновидности вводного септаккорда
Существует двух видов: малый и уменьшенный.
Малый вводный септаккорд по строению и звучанию равен малому уменьшенному (полууменьшенному). Строится только в натуральном мажоре на седьмой ступени. В его основе лежит уменьшенное трезвучие. Первый и последний звуки этого септаккорда охватывают интервал малой септимы. Он образуется из двух малых терций и одной большой или уменьшенного трезвучия и большой терции.
Его построение в Фа-мажоре натуральном: e-g-b-d. Ми (e) и ре (d) — это крайние звуки, которые образуют интервал малой септимы.
Уменьшенный вводный септаккорд в натуральных ладах не строится. Его построение возможно в мажоре и миноре гармоническом от седьмой ступени. В его основе, как и в малом вводном, лежит уменьшенное трезвучие. Первый и последний звуки охватывают интервал септимы уменьшенной.
Тревожная тональность ре минор
Из классической музыки, выдержанной в тональности ре минор, помимо фуги Баха, наиболее известными…
Его построение в Фа-мажоре гармоническом: e-g-b-des. Где des (ре бемоль) является шестой пониженной ступенью гармонического мажора. А ми-ре бемоль — это первый и последний звуки, которые составляют интервал уменьшенной септимы.
В соль-миноре гармоническом: fis-a-c-es. Где fis является седьмой повышенной ступенью гармонического минора. А fis-es — это крайние звуки ум.7.
Обращения и разрешения
Вводный септаккорд, как и любой другой, содержит три обращения. Это квинтсекстаккорд (6/5), терцквартаккорд (4/3) и секундаккорд (2),
Квинтсекстаккорд седьмой ступени обозначается VII6/5.
Строится на второй ступени. VII6/5 малый в До мажоре (н): d-f-a-h. VII6/5 уменьшенный в До мажоре (г): d-f-as-h. В ля-миноре (г): gis-h-d-f.
Терцквартаккорд седьмой ступени обозначается VII4/3. Строится на четвертой ступени. VII4/3 малый в Фа мажоре (н): b-d-e-g. VII4/3 уменьшенный в Фа-мажоре (г): b-des-e-g. В ре-миноре (г): g-b-cis-e.
Секундаккорд седьмой ступени обозначается VII2. Строится на шестой ступени. VII2 малый в Соль-мажоре (н): e-fis-a-c. VII2 уменьшенный в Соль-мажоре (г): es-fis-a-c.
Существует два варианта разрешения вводных септаккордов. Первый — сразу в тонику. Второй — через доминантовый септаккорд в тонику.
Таким образом, вводный септаккорд состоит из четырех звуков, которые располагаются по большим или малым терциям. Бывает двух видов: малый и уменьшенный. Они имеют такие же обращения, как и все другие септаккорды, только с указанием седьмой ступени. Разрешения бывают двух видов. Прямое — сразу в тонику. И через аккорды доминантовый группы.
19. Доминирующий септаккорд – основы, функция и форма
Перейти к содержимомуII. Диатоническая полифония и функциональная гармония
В главе 18 мы обсуждали различные типы септаккордов, которые встречаются в тональной западной художественной музыке. Один из этих типов встречается гораздо чаще, чем любой другой: мажорно-минорный септаккорд, обычно построенный на ступени гаммы [латекс]\шляпа5[/латекс]. В этой главе вы узнаете о доминирующем септаккорде, его инверсиях и характерном залоге, с которым можно столкнуться, когда он разрешается падением основного аккорда квинты на тонику.
Доминантсептаккорд строится путем добавления диатонической септаккорда (степень гаммы [латекс]\шляпа4[/латекс]) к доминантному трезвучию.
В следующем примере показан доминирующий септаккорд до мажор в настройке SATB:
Конструкция V7 такая же в миноре:
Как и в примере 19–1, в примере 19–3 показано построение доминирующего септаккорда как мажорного трезвучия в ступени гаммы [латекс]\шляпа5[/латекс] с добавленной диатонической септаккордом.
Каждый из следующих аккордов V7 представлен в настройке SATB и отсутствует одна нота. Вставьте пропущенное примечание, как указано для каждого из упражнений.
Упражнение 19–1a:
Вопрос
Какая высота голоса альта завершит этот аккорд V7 фа мажор?
ПодсказкаВ этом аккорде V7 отсутствует ступень шкалы [латекс]\шляпа7[/латекс].
ОтветУпражнение 19–1b:
Вопрос
В этом аккорде V7 отсутствует ступень шкалы [латекс]\шляпа4[/латекс].
ОтветУпражнение 19–1c:
Вопрос
Какая высота баса завершит этот аккорд V7 в ля мажор?
Подсказка В этом аккорде V7 отсутствует ступень шкалы [латекс]\шляпа5[/латекс].
Упражнение 19–1d:
Вопрос
Какая высота голоса тенора завершит этот аккорд V7 си минор?
ПодсказкаВ этом аккорде V7 отсутствует ступень шкалы [латекс]\шляпа7[/латекс].
ОтветУпражнение 19-2
В этом упражнении вы создадите аккорды V7 в различных тональностях, начиная с основного тона.
Упражнение 19–2a:
Вопрос
Какая тональность у аккорда V7 соль мажор?
ПодсказкаПомните, что корень аккорда V7 — это степень гаммы [латекс]\шляпа5[/латекс].
ОтветДополнительный вопрос
Завершите аккорд V7, добавив верхние голоса.
ОтветВерхние голоса должны состоять из F#, A и C.
Упражнение 19–2b:
Вопрос
Каков основной тон аккорда V7 соль минор?
Подсказка Помните, что корень аккорда V7 — это степень гаммы [латекс]\шляпа5[/латекс].
Дополнительный вопрос
Завершите аккорд V7, добавив верхние голоса. (Не забудьте поднять вступительный тон в минорной тональности.)
ОтветВерхние голоса должны состоять из F#, A и C.
Упражнение 19–2c:
Вопрос
Какова тональность аккорда V7 в ми-бемоль мажоре?
ПодсказкаПомните, что корень аккорда V7 — это степень гаммы [латекс]\шляпа5[/латекс].
Дополнительный вопрос
Завершите аккорд V7, добавив верхние голоса.
ОтветВерхние голоса должны состоять из D, F и Ab.
Упражнение 19–2d:
Вопрос
Каков основной тон аккорда V7 ми минор?
ПодсказкаПомните, что корень аккорда V7 — это степень гаммы [латекс]\шляпа5[/латекс].
ОтветДополнительный вопрос
Завершите аккорд V7, добавив верхние голоса.
(Не забудьте поднять вступительный тон в минорной тональности.)
Верхние голоса должны состоять из нот D#, F# и A.
В аккорде V7 есть два сильных тенденциозных тона: ступени гаммы [латекс]\шляпа7[/латекс] и [латекс]\шляпа4[/латекс]. Эти два тона тенденции образуют тритон — диссонанс, требующий разрешения.
Мероприятие 19-3Важно уметь распознавать тенденциозные тона, присутствующие в аккорде V7, и обращаться с ними соответствующим образом. В этом упражнении вы определите тона тенденции и интервал, который они образуют.
Упражнение 19–3a:
Вопрос
Определите два тона тенденции в следующем аккорде V7 (степени гаммы [латекс]\шляпа7[/латекс] и [латекс]\шляпа4[/латекс]):
ОтветG# и D
Дополнительный вопрос
В каком интервале формируются эти два тона тенденции?
Ответ G# и D образуют уменьшенную квинту (d5).
Упражнение 19–3b:
Вопрос
Определите два тона тенденции в следующем аккорде V7 (ступени звукоряда [латекс]\шляпа7[/латекс] и [латекс]\шляпа4[/латекс]):
ОтветA и Eb
Дополнительный вопрос
В каком интервале формируются эти два тона тенденции?
ОтветA и Eb образуют уменьшенную квинту (d5).
Упражнение 19–3c:
Вопрос
Определите два тона тенденции в следующем аккорде V7 (степени звукоряда [латекс]\шляпа7[/латекс] и [латекс]\шляпа4[/латекс]):
ОтветE# и B
Дополнительный вопрос
В каком интервале формируются эти два тона тенденции?
ОтветE# и B образуют увеличенную кварту (A4).
Упражнение 19–3d:
Вопрос
Определите два тона тенденции в следующем аккорде V7 (степени гаммы [латекс]\шляпа7[/латекс] и [латекс]\шляпа4[/латекс]):
ОтветF# и C
Дополнительный вопрос
В каком интервале формируются эти два тона тенденции?
Ответ F# и C образуют уменьшенную квинту (d5).
Ступень гаммы [латекс]\шляпа7[/латекс], ведущий тон, сильно тянет вверх к ступени гаммы [латекс]\шляпа1[/латекс], которая находится всего в полушаге от нее. (Несмотря на это сильное притяжение, голос, содержащий вводный тон, не всегда разрешается непосредственно в тонику. Эти исключительные случаи обсуждаются ниже.) Степень шкалы [латекс]\шляпа4[/латекс], другой тон тенденции, сильно тянет вниз к тонике. [latex]\hat3[/latex], его полушаговый сосед. Эти двойственные тенденции создают настоятельную потребность в разрешении доминирующего септаккорда. Следующий пример демонстрирует обычное разрешение тонов тенденции [латекс]\шляпа4[/латекс] и [латекс]\шляпа7[/латекс] в [латекс]\шляпа3[/латекс] и [латекс]\шляпа8[/латекс]:
В этом случае расширенная четвертая, образованная [latex]\hat4[/latex] и [latex]\hat7[/latex], разрешается наружу в шестую.
Примечание: Вы можете вернуться к главе vii o аккордов (глава 16), где тритоновые интервальные последовательности исследуются более подробно.
Также стоит отметить, что аккорд V7 берет все высоты тона аккорда vii o и добавляет степень гаммы [латекс]\шляпа5[/латекс]. Поскольку эти два аккорда очень похожи по конструкции, они часто встречаются в схожих контекстах и функционируют сходным образом.
В этом упражнении вы разберете тона тенденции из аккордов V7 из предыдущей главы.
Упражнение 19–4a:
Вопрос
Разберите два тона тенденции в следующем аккорде V7:
ПодсказкаПомните, что степень масштаба [латекс]\шляпа7[/латекс] имеет тенденцию разрешаться в [латекс]\шляпа1[/латекс], а степень масштаба [латекс]\шляпа4[/латекс] имеет тенденцию разрешаться в [латекс]\ шляпа3[/латекс].
ОтветУпражнение 19–4b:
Вопрос
Разберите два тона тенденции в следующем аккорде V7:
Подсказка Помните, что степень масштаба [латекс]\шляпа7[/латекс] имеет тенденцию разрешаться в [латекс]\шляпа1[/латекс], а степень масштаба [латекс]\шляпа4[/латекс] имеет тенденцию разрешаться в [латекс]\ шляпа3[/латекс].
Упражнение 19–4c:
Вопрос
Разберите два тона тенденции в следующем аккорде V7:
ПодсказкаПомните, что степень масштаба [латекс]\шляпа7[/латекс] имеет тенденцию разрешаться в [латекс]\шляпа1[/латекс], а степень масштаба [латекс]\шляпа4[/латекс] имеет тенденцию разрешаться в [латекс]\ шляпа3[/латекс].
ОтветУпражнение 19–4d:
Вопрос
Разберите два тона тенденции в следующем аккорде V7:
ПодсказкаПомните, что степень масштаба [латекс]\шляпа7[/латекс] имеет тенденцию разрешаться в [латекс]\шляпа1[/латекс], а степень масштаба [латекс]\шляпа4[/латекс] имеет тенденцию разрешаться в [латекс]\ шляпа3[/латекс].
Ответ Однако в аккорде V7 остаются две другие ноты: корень ([латекс]\шляпа5[/латекс]) и квинта ([латекс]\шляпа2[/латекс]). Эти два голоса, образующие идеальную квинту в аккорде V7, обычно разрешаются аналогичным движением в октаву.
Это движение 5–8 — одна из основных интервальных последовательностей, описанных в главе 12. В следующем примере показаны основные интервальные последовательности в верхних и нижних голосовых парах:
Как описано в главе 12, четырехчастная гармония является расширением трехчастной гармонии, которая, в свою очередь, строится из комбинаций основных интервальных последовательностей. Голос, ведущий в Примере 19–7 можно объяснить таким образом. Внешние голоса образуют первичную интервальную прогрессию терции, расширяющуюся до октавы. Таким образом, тенор поддерживает сопрано с прогрессией 6–8, а альт гармонирует с тенором в параллельных третях (3–3). Глядя на прогрессию таким образом, мы видим, что увеличенная кварта между альтом и сопрано является результирующим интервалом.
В приведенном выше примере вы могли заметить, что аккорд разрешения имеет три корня, терцию и не имеет квинты. Такое звучание аккорда I обычно бывает в конце музыкальной мысли. Этот тип ведения голоса с обоими аккордами в тонике дает сильное ощущение покоя и, таким образом, завершения.
Примеры с 19–5 по 19–7 показывают разрешение аккорда V7 до мажор. Те же правила применяются к доминирующим септаккордам в минорной тональности. В примере 19–8 показан аккорд V7 до минор, разрешающийся в тоническую гармонию:
.Обратите внимание, что появляются все те же паттерны ведущего голоса: увеличенная четвертая (тритон), образованная F и B§, разрешается наружу до шестой (большая шестая в минорной, потому что степень гаммы [латекс]\шляпа4[/латекс] теперь должна разрешает целый шаг вниз до [латекс]\шляпа3[/латекс]), [латекс]\шляпа2[/латекс] пошагово разрешается до [латекс]\шляпа1[/латекс] и [латекс]\шляпа5[/латекс] переходит к [латекс]\шляпа1[/латекс].
Примечание: Неполные аккорды, такие как показанные в примерах 19–7 и 19–8, часто встречаются в последовательностях, идущих от доминанты к тонике. Однако, как правило, композиторы стараются избегать двух неполных аккордов подряд. Другими словами, за неполными V-аккордами обычно следуют полные I-аккорды, а за неполными I-аккордами обычно следуют полные V-аккорды.
В этом упражнении вы завершите разрешение предыдущих действий до аккорда I.
Упражнение 19–5a:
Вопрос
Взяв ответ из предыдущего задания, завершите разрешение аккорда I, указав высоту тона для баса и альта:
ПодсказкаПомните, что обе степени шкалы [латекс]\шляпа2[/латекс] и [латекс]\шляпа5[/латекс] преобразуются в [латекс]\шляпа1[/латекс] при переходе V7 к I.
ОтветУпражнение 19–5b:
Вопрос
Взяв ответ из предыдущего задания, завершите разрешение аккорда I, указав высоту тона для баса и сопрано:
ПодсказкаПомните, что обе степени шкалы [латекс]\шляпа2[/латекс] и [латекс]\шляпа5[/латекс] преобразуются в [латекс]\шляпа1[/латекс] при переходе V7 к I.
ОтветУпражнение 19–5c:
Вопрос
Взяв ответ из предыдущего задания, завершите разрешение аккорда I, указав высоту тона для баса и тенора:
Подсказка Помните, что обе степени шкалы [латекс]\шляпа2[/латекс] и [латекс]\шляпа5[/латекс] преобразуются в [латекс]\шляпа1[/латекс] при переходе V7 в I.
Упражнение 19–5d:
Вопрос
Взяв ответ из предыдущего задания, завершите разрешение аккорда I, указав высоту тона для баса и тенора:
ПодсказкаПомните, что обе степени шкалы [латекс]\шляпа2[/латекс] и [латекс]\шляпа5[/латекс] преобразуются в [латекс]\шляпа1[/латекс] при переходе V7 к I.
ОтветОписанные выше условные обозначения очень распространены даже в не-SATB-текстурах. Рассмотрим следующий пример:
В этом отрывке есть два случая, когда V7 разрешается в I, и в обоих случаях элементы аккорда разрешаются, как и ожидалось. В м. 2, ноты, образующие тритон (D и Ab), находятся в правой руке фортепианной партии и разрешаются внутрь, образуя терцию. (Верхняя часть этой последовательности удваивается в верхней вокальной линии.) В басу появляется ступень гаммы [латекс]\шляпа5[/латекс] и перескакивает вверх до ми-бемоль, в то время как ступень гаммы [латекс]\шляпа2[/латекс] разрешается вниз.
шаг к тонике в нижней вокальной линии. Такое же голосоведение появляется в m. 3, хотя здесь было сделано несколько небольших поправок: бас прыгает вниз, а не вверх, и общий тон Bb сохраняется, когда V7 разрешается в I. вверх на параллельные октавы с верхними нотами фортепианной партии.)
Аккорд V7 часто встречается в инверсии. В то время как предпочтительные разрешения тонов тенденции обычно остаются одинаковыми независимо от положения V7, разрешение [латекс]\шляпа5[/латекс] и [латекс]\шляпа2[/латекс] несколько различаются в зависимости от контекста. Рассмотрим следующий пример, где доминирующий септаккорд в первом обращении разрешается в тоническое трезвучие:
. В этом примере оба тона тенденции разрешаются, как и ожидалось: [латекс]\шляпа7[/латекс] в [латекс]\шляпа1[/латекс] в басу и [латекс]\шляпа4[/латекс] в [латекс]\шляпа3 [/латекс] в сопрано. Как в примере 19–7, [латекс]\шляпа2[/латекс] преобразуется в [латекс]\шляпа1[/латекс]. Однако в этом случае, поскольку корень аккорда V7 ( [латекс]\шляпа5[/латекс]) не находится в басу, он сохраняется как общий тон между двумя аккордами.
Из-за своей плавности это предпочтительная озвучка.
Разрешение доминирующей септимы во второй инверсии следует тем же шаблонам ведения голоса, что и в Примере 19–10: [латекс]\шляпа2[/латекс] разрешается в [латекс]\шляпа1[/латекс] (теперь в басу), [latex]\hat5[/latex] сохраняется как общий тон, а тональные сигналы тенденции разрешаются, как и ожидалось:
Пример 19-12 показывает разрешение оставшейся позиции доминантсептаккорда:
Третья инверсия доминирующего септаккорда представляет собой особый случай. В V4/2 аккордовый септаккорд раскрывается в басу. Это делает его очень слышимым и, следовательно, мощным. Следовательно, он обычно используется для обстоятельств, когда уместна повышенная музыкальная выразительность. Из-за тенденции [латекс]\шляпа4[/латекс] разрешаться в [латекс]\шляпа3[/латекс], аккорд разрешения обязательно находится в первой инверсии (I6). Следует отметить, что переход V4/2 к I6 является наименее стабильным формированием общей последовательности V7–I и, следовательно, обычно приводит к большему количеству музыки, а не к окончанию музыкальной мысли.
Примечание: Условные обозначения для разрешения V7:
- Тона тенденции обычно разрешаются, как и ожидалось, при перемещении [latex]\hat7[/latex] в [latex]\hat1[/latex] и [latex]\hat4[/latex ] перемещение в [латекс]\шляпа3[/латекс],
- аналогично, [латекс]\шляпа2[/латекс] имеет тенденцию разрешаться в [латекс]\шляпа1[/латекс], и
- [латекс]\шляпа5[/латекс] обычно используется для обеспечения плавного ведения голоса (это возможно в каждой инверсии доминантной септимы, но не в корневой позиции, где бас должен отскакивать от [латекс]\шляпа5[/латекс ] в [латекс]\шляпа1[/латекс]).
До сих пор в этой главе действия были сосредоточены на разрешении доминирующих септаккордов в основной позиции. Тем не менее, доминирующие септаккорды часто появляются в инверсии, и важно, чтобы вы могли разрешать и эти аккорды. В этом упражнении вы разрешите перевернутый доминирующий септаккорд в соответствии с рекомендациями, изложенными выше.
Упражнение 19–6a:
Вопрос
Определите начальный тон в следующем аккорде V6/5:
ОтветитьД (бас)
Дополнительный вопрос
Определите вводной тон в соответствии с указаниями, изложенными выше.
ПодсказкаПомните, что вводный тон имеет тенденцию переходить в тонику.
ОтветУпражнение 19–6b:
Вопрос
Теперь определите тон тенденции (степень шкалы [латекс]\шляпа4[/латекс]):
ОтветА (тенор)
Дополнительный вопрос
Решите степень шкалы [латекс]\шляпа4[/латекс] в соответствии с рекомендациями, изложенными выше.
ПодсказкаПомните, что степень масштаба [латекс]\шляпа4[/латекс] имеет тенденцию разрешаться в степень масштаба [латекс]\шляпа3[/латекс].
ОтветУпражнение 19–6c:
Вопрос
Поскольку этот доминирующий септаккорд находится в обращении, мы можем сохранить основной тон в качестве общего тона, когда решим I.
Определите основной тон следующего аккорда V6/5:
Bb (сопрано)
Дополнительный вопрос
Держите основной тон как общий тон в аккорде I.
ПодсказкаПомните, поскольку доминирующий септаккорд находится в обращении, мы можем сохранить основной тон в качестве общего тона в аккорде I.
ОтветУпражнение 19–6d:
Вопрос
Теперь осталось решить только один голос. Разрешите степень шкалы [латекс]\шляпа2[/латекс] в соответствии с рекомендациями, изложенными выше.
ПодсказкаПомните, что градус шкалы [латекс]\шляпа2[/латекс] имеет свойство разрешаться в тонику.
ОтветВ следующем примере показана пара доминирующих септаккордов в разных позициях, которые обычным образом разрешаются в тонику:
В примере 19–13 мы видим две доминирующие септимы, разрешающиеся в тонику: сначала V4/2 в m.
2, а затем V6/5 в m. 6. В обоих случаях аккордовый септаккорд (C) разрешается пошагово вниз до 3-й ступени гаммы (Bb), вступительный тон (F# ) разрешается по ступеням вверх до степени [латекс]\шляпа1[/латекс] (соль), общий тон (D) сохраняется. Единственная разница между двумя разрешениями заключается в том, что степень шкалы [латекс]\шляпа2[/латекс] (A) увеличивается до [латекс]\шляпа5[/латекс] (D) в миллиметрах. 2-3, но понижается до [латекс]\шляпа1[/латекс] (G) в m. 6.
В следующем отрывке также есть несколько доминирующих седьмых, хотя здесь резолюции нарушают общепринятые правила:
В этом отрывке мы находим три доминантные септимы, разрешающиеся в тонику: V4/3 в такте звукоснимателя, V6/5 в m. 2, и корневая позиция V7 в m. 3. Из трех разрешений V6/5 с переходом на I является наиболее обычным. В двух других разрешениях хордовый септаккорд (Ab) разрешается от до с шагом в степень [латекс]\шляпа5[/латекс] (си-бемоль). В подобных условиях, не относящихся к SATB, часто можно встретить композиторов, нарушающих правила, изложенные выше.
Голосовое сопровождение, описанное ранее в этой главе, встречается гораздо чаще, но следует иметь в виду, что оно не универсально.
Несмотря на сильное восходящее натяжение ведущего тона, бывают случаи, когда он не разрешается масштабировать степень [латекс]\шляпа1[/латекс]. Рассмотрим следующее разрешение от V7 до I:
.В данном случае у альта [латекс]\шляпа7[/латекс] в аккорде V7. Вместо того, чтобы двигаться, как ожидалось, в [латекс]\шляпа1[/латекс], альт прыгает вниз в [латекс]\шляпа5[/латекс]. Это допустимо по двум причинам. Самое главное, сопрано начинается с [латекс]\шляпа2[/латекс], чуть выше ведущего тона альта. Когда сопрано разрешается вниз от [латекс]\шляпа2[/латекс] к [латекс]\шляпа1[/латекс], мы слышим вступительный тон альта, как если бы он разрешался в тот же [латекс]\шляпа1[/латекс]. С сопрано, выступающим в качестве суррогатного разрешения для ведущего тона, альт может свободно переходить на [латекс]\шляпа5[/латекс].
Результатом этого движения [латекс]\шляпа7[/латекс] в [латекс]\шляпа5[/латекс] является полная триада в разрешении.
В то время как в примере 19–7 доминирующая септима разрешается в I с тремя корнями, терцией и без квинты, пример 19–15 иллюстрирует разрешение до более полной звучности.
Иногда, как в следующих двух примерах, вводный тон переходит на высоту, отличную от ступени гаммы [латекс]\шляпа1[/латекс] без другого голоса, выполняющего суррогатную обязанность:
В примере 19–16 у тенора есть ведущий тон (B) в аккорде V в m. 8. Вместо восходящего разрешения до степени [латекс]\шляпа1[/латекс] (C) тенор прыгает вниз до степени [латекс]\шляпа5[/латекс] (G). Это очень похоже на пример 19–15, но в этом случае голос непосредственно выше (альт) не действует как суррогатное разрешение [латекс]\шляпа1[/латекс]. Вместо этого сопрано разрешается в необходимое до, но на октаву выше! В примере 19–17 у тенора есть ведущий тон (G#). В этом случае вступительный тон перескакивает вверх до ступени гаммы [latex]\hat3[/latex] (C#). Как в примере 19–16 недостающая тоника появляется на октаву выше в сопрано.
В любом случае неразрешенный ведущий тон появляется во внутреннем голосе, где его не так легко заметить.
Примечание: Обычно тон тенденции [латекс]\шляпа7[/латекс] требуется для разрешения в [латекс]\шляпа1[/латекс] в аккорде V7. Однако иногда голос, поющий [латекс]\шляпа7[/латекс], может перейти на [латекс]\шляпа3[/латекс] или [латекс]\шляпа5[/латекс]. Иногда, как в примере 19–15, другой голос может действовать как суррогатная резолюция. Однако, как Примеры 19–16 и 19–17 показывают, что это суррогатное разрешение не всегда должно быть в правильном регистре.
Следует отметить, что эти разрешения — особенно последовательность в примерах 19–17 — встречаются гораздо реже, чем те, в которых вводный тон разрешается пошагово. Как правило, вы должны использовать их в своих собственных упражнениях по партрайтингу только в случае необходимости.
В этой главе мы обсудили различные конфигурации одного из самых важных гармонических идиом в тональной музыке: от V7 до I.
Голосоведение этих различных конфигураций определяется прежде всего наличием тенденциозных тонов [латекс]\шляпа7[/ латекс] и [латекс]\шляпа4[/латекс], а также предпочтение плавности в озвучивании приводит к разрешению. Доминирующий септаккорд может появиться в любой из четырех своих позиций, каждая из которых приводит к характерным разрешениям. В то время как условности для разрешения были даны здесь как упрощенные правила, важно помнить, что базовые интервальные последовательности и лечение диссонанса по-прежнему являются руководящими критериями дирижирования.
License
Fundamentals, Function, and Form by Andre Mount распространяется под лицензией Creative Commons Attribution-NonCommercial 4.0 International License, если не указано иное.
Поделиться этой книгой
Поделиться в Твиттере
Игра доминирующих 7-х аккордов | Fender Play
Будучи гитаристом, вы много слышали о доминантных септаккордах (иногда называемых «доминантными септаккордами»).
Одной из функций этих типов аккордов является создание ощущения напряжения в песне. Эти аккорды не являются ни мажорным аккордом (который обычно имеет более яркий тон), ни минорным аккордом (характеризующимся более темным, более зловещим тоном). Вместо этого они представляют собой смесь двух.
Теперь вы не можете просто поставить 7 в конце любого аккорда и назвать его доминирующим септаккордом. Чтобы избежать путаницы, доминантный септаккорд не следует путать с мажорным септаккордом или минорным септаккордом. Тот факт, что добавлен «седьмой» интервал, не делает его доминирующим. Скорее, есть определенная структура для создания доминирующего аккорда 7. Мы расскажем об этом, а также о конкретных доминирующих септаккордах и нескольких разных песнях, в структуре которых используются эти аккорды.
Начнем!
Какие ноты составляют доминантный септаккорд
Доминантный септаккорд состоит из четырех нот: первой, третьей и пятой ноты заданной гаммы плюс сглаженная септаккорд этой гаммы.
Бемоль 7-й — это полшага вниз от того, что было бы полной седьмой нотой.
Вы можете использовать эту формулу для создания доминирующего септаккорда, и она будет применяться повсеместно, независимо от того, какую гамму вы используете для создания своих аккордов: 1 — 3 — 5 — b7
Какие доминирующие септаккорды
Теперь, когда вы знаете, как строить доминантные септаккорды, а также их функции, давайте пробежимся по списку доминирующих септаккордов. (Чтобы узнать больше о каждом из этих аккордов, о расположении пальцев для этих доминирующих септаккордов и о конкретных песнях, в которые они входят, нажмите на ссылки ниже.)
C7 / Д7 / Е7 / F7 / G7 / А7 / B7
Песни, в которых используются доминирующие септаккорды
Любите ли вы рок, учитесь играть блюз или наслаждаетесь хорошей поп-мелодией — доминирующие септаккорды повсюду и являются неотъемлемой частью структуры многих ваших композиций. любимые песни. Давайте посмотрим, как они использовались в разные эпохи и жанры музыки для создания напряжения и запоминающейся мелодии.
Ранние дни рок-н-ролла: Доминирующие септаккорды
Доминирующие септаккорды — основная составляющая рок- и блюзовых песен. Ранние дни классического рок-н-ролла были особенно пропитаны блюзом, в котором было много общих элементов.
Не случайно доминирующие септаккорды играли ключевую роль в структуре таких фаворитов раннего рока, как «Peggy Sue» Бадди Холли, включающей аккорд A7, и залихватской «Tutti Frutti» Литтла Ричарда, в которой среди бешеных аккордов была нота B7. рояль буги-вуги. (Если вам нравится ваш «Tutti Frutti», приправленный чуть более высоким октановым числом, остановитесь на версии Литтл Ричарда. В ней значительно больше звучания, чем в версии Пэта Буна, выпущенной примерно в то же время. — послушайте фирменную песню Литтл Ричарда, загляните на дуэльный фестиваль фортепиано и гитары T. Rex и Элтона Джона от 1972.)
Другим примером доминирующих септаккордов на заре рока является самый большой хит Карла Перкинса «Blue Suede Shoes» 1956 года, основанный на паре аккордов D7 и E7 для создания своей захватывающей мелодии.
Позже песня была перепета и популяризирована самим королем рок-н-ролла Элвисом Пресли.
Хотя Элвис не написал многих своих больших хитов, многие из песен, которые он популяризировал, были взяты из жанра R&B. Послушайте доминирующие септаккорды в некоторых из его самых запоминающихся хитов, включая «Heartbreak Hotel» (который построен на доминирующих септаккордах A7, B7 и E7) и «That’s All Right» со смесью A7, D7 и E7, дающей Элвис чванливый, фирменный звук, под который он поворачивает бедрами.
Доминантные септаккорды от британского вторжения к более современному року
Перейдя от первых дней рок-н-ролла к британскому вторжению, «Битлз» в значительной степени полагались на доминирующие септаккорды при создании некоторых своих прорывных хитов. Группа находилась под сильным влиянием американского блюз-рока и жанра Skiffle, который объединил джаз, блюз и фолк в нечто совершенно уникальное. The Beatles взяли эти элементы и сделали их своими собственными, полюбив их толпам подростков в Штатах и их родной Европе.
Послушайте, как великолепная четверка любит доминирующие седьмые аккорды в песнях «I Saw Her Standing There» (с участием A7, B7 и E7) и «From Me To You» (включая C7, D7 и G7) и других.
Британцы, любители блюза, Rolling Stones вплели доминирующий аккорд B7 в песню «(I Can’t Get No) Satisfaction», способствуя британскому доминированию (простите за каламбур) на американской рок-сцене.
По мере того, как рок-музыка становилась все тяжелее и психоделичнее, доминирующие септаккорды не так широко использовались в композициях, хотя время от времени они появлялись. Самый большой хит Blue Oyster Cult «Don’t Fear the Reaper» включает в себя аккорд G7 и больше ковбелла, чем вы можете потрясти медиатором.
Группа The Doors, не чуждая жанровому року, добавила аккорд B7 в свой трек 1970 года «Roadhouse Blues» для удивительно аутентичного исполнения блюза на фоне психоделического рока.
Перенесясь на несколько десятилетий вперед, конец 90-х сменился от мрачного гранжа к ска со вкусом рожка и некоторой блюзовой приправе, посыпанной поверх радио-дружественного рока.
«The Way» группы Fastball и «What I Got» группы Sublime включали в свои песни элементы регги и блюза, а также обильную дозу доминирующих септаккордов, уравновешивающих минорные аккорды альтернативного рока. Послушайте комбинацию B7 и E7 в «The Way», в то время как Sublime опирается на аккорд G7, чтобы добавить мощи в «What I Got».
Чувство блюза: использование одних и тех же доминирующих септаккордов по-разному
Что делает блюз блюзом? Конечно, есть всеобъемлющее чувство сожаления и чувство принадлежности к угнетенным массам — глубоко в ваших чувствах после одного разбитого сердца или травматического события за другим. Однако пение (или игра) блюза не обязательно приводит к более медленному темпу. Наоборот. Некоторые из самых запоминающихся блюзовых песен имеют совершенно танцевальный грув, не говоря уже о щедрой порции доминирующих септаккордов.
Например, послушайте быструю песню «I’m Tore Down» Фредди Кинга и сравните ее с «The Sky Is Crying» Элмора Джеймса.
Обе песни основаны на одних и тех же аккордах, чтобы создать две совершенно разные мелодии. Оба трека включают доминирующие аккорды A7, D7 и G7. Однако их аранжировки совершенно разные, как и темпы.
«I’m Tore Down» заставляет вас встать и танцевать, несмотря на то, что вы находитесь в яме отчаяния. С другой стороны, Джеймс предпочитает более традиционный взгляд на блюз — безудержную игру со слайд-гитарой и замедленный темп в песне «The Sky Is Crying». Выучите три аккорда, представленные в этих двух песнях, и попробуйте сами сыграть эти песни, чтобы увидеть, как можно создавать совершенно разные произведения с одинаковой структурой аккордов.
Для аналогичного упражнения освежите свои доминирующие аккорды A7, B7 и E7 в песнях «Boom Boom» Джона Ли Хукера и «Blues Before Sunrise» Мадди Уотерса. Обе легенды блюза используют в своих песнях одни и те же аккорды, хотя и в разной аранжировке. Это просто показывает вам, как несколько простых аккордов могут создавать такие поразительно разные песни, в зависимости от ума, рук и души играющего их гитариста.