— Фотосъемка ресторанных блюд — довольно специфичная область. Расскажи, пожалуйста, о том, как ты находишь заказчиков, как с ними работаешь.

— Заказчики — это сложная структура, очень многогранная. Часть заказов мне перепоручает одно издательство, специализирующееся на ресторанной тематике. Некоторые выходят на меня через общих знакомых, некоторых рекомендуют клиенты, с которыми я уже сотрудничал. Для заказчиков знакомства, рекомендации и опыт работы фотографа обычно имеют решающее значение: они хотят быть уверенными, что берут на работу грамотного, проверенного человека, а не кого попало. Когда общаюсь с заказчиком в первый раз, большую роль играет портфолио.

Несколько заказчиков вышли на меня через сайт. И это одни из самых вежливых клиентов, с ними завязались очень хорошие отношения. Что важно, в данном случае с их стороны нет снобизма — когда ты сам приходишь и начинаешь предлагать свои услуги, заказчик понимает, что выступает в роли покупателя, и часто пытается диктовать условия, хочет скрутить тебя по ценам и по срокам — а здесь получается демократичный разговор на равных правах.

Что касается продуктов и натюрмортов, часто это побочные заказы: допустим, мне заказывают съемку интерьера ресторана, и тут же возникает вопрос о съемке нескольких блюд для пополнения архива изобразительных материалов, которыми владельцы пользуются для создания меню, буклетов, рекламы. Специально масштабными постановочными натюрмортами я сейчас не занимаюсь: с одной стороны, нужно иметь очень много реквизита, которого пока нет; с другой, продажа услуг в этом жанре фотографии успешна при очень узкой специализации.

Когда сам работаешь с клиентом, многое зависит от того, на что он нацелен. Либо ему нужно сделать несколько серьезных постановочных снимков для рекламы или обложки, либо требуется простая поточная каталожная съемка блюд. Запросы бывают очень разные. Приходится многое выяснять и импровизировать, часто на ходу.

Для того чтобы сделать то что нужно и избежать проблем при сдаче заказа, надо очень четко оговаривать план съемок и наличие необходимого реквизита. Иначе может оказаться так, что клиент хотел совершенно другую съемку, но предупредить об этом забыл случайно или намеренно. Словом, все незаданные вопросы потенциально могут поставить фотографа в неудобную ситуацию, и винить уже будет некого. Но если заказ простой (или клиент обращается не в первый раз и его требования известны), я стараюсь обойтись типовым набором оборудования. Хотя он и не рассчитан на серьезные творческие изыскания, но обеспечивает должный уровень исполнения заказа, а благодаря небольшому весу легко транспортируется.

— В этой области большая конкуренция?

— Конкуренция в предметной каталожной съемке имеет такую особенность: заказчики часто обращаются туда, где дешевле. И им снимают как можно дешевле — чуть ли не на компактную камеру в формате JPEG с неправильным цветовым балансом и таким качеством сжатия, что вместо деталей сплошные артефакты. А потом приходится объяснять людям, что все может быть гораздо лучше, показывать примеры, доказывать, что это им просто не повезло с фотографом. Но заказчики тоже должны понимать, что более высокое качество должно оцениваться выше, чем то, что им сделали.

Когда все это объясняешь и показываешь, попутно приходится проводить ликбез. Чтобы разговаривать с заказчиком о каких-то очевидных для фотографов и дизайнеров вещах, он должен в них хотя бы немного разбираться. Такую вот просветительскую функцию тоже приходится иногда выполнять. Но это опять же играет на пользу как фотографу, так и его клиенту. Когда просвещенный заказчик будет ко мне или к кому-то еще обращаться, он уже будет вооружен знаниями. Кстати, клиенты за это часто благодарят, так как зачастую до нашей совместной работы намного слабее представляли себе, каким может быть качество и о чем вообще идет речь.

Я начал заниматься фотографией после довольно большого опыта в рекламе и дизайне, поэтому работу выполняю, точно представляя технические требования и стандарты, которые установлены в этих сферах услуг.

— В твоей работе есть определенная специфика?

— Хотелось бы уточнить, что речь идет о серийной макросъемке продуктов питания. Это не такое выгодное занятие, как постановочные натюрморты, но спрос на нее устойчивый и не стоит отказываться от таких заказов.

Специфика моей работы довольно простая. Когда идет потоковая съемка для меню, обычно особых изысканий не требуется. Фотограф, как правило, ограничен во времени. Приходится находить баланс между скоростью и качеством. То есть ты понимаешь, что достиг такого уровня качества, которое должно удовлетворить заказчика, а сам не забываешь, что скоро надо ехать в другое место на съемку.

Хотя бывает так, что уже все сделал, больше ехать никуда не надо, остается одно самое красивое блюдо или кондитерское изделие, никто уже не торопит, время есть — начинаешь экспериментировать, снимать варианты, менять условия и параметры съемки… Это может затянуться на час, два, но от такой работы остается ощущение, как от хорошего тренинга — что поработал и на себя. Хочется не только сделать заказ быстро и качественно, но еще и поучиться, поэкспериментировать, хотя это обычно не входит в планы заказчика. Но когда есть возможность, я стараюсь ее не упускать. Впрочем, почти каждое задание — это работа на собственный опыт, если делать его со всей ответственностью за результат.

Что касается технических аспектов, то макро всегда накладывает ограничения на глубину резкости. Нужно отдавать себе отчет, что макро — это не портрет, масштаб съемки может достигать 1:1, и значение диафрагмы должно быть больше на две-три ступени. Когда снимаешь, например, кондитерские изделия с близкого расстояния, диафрагма просится F5,6, но можно ее и до F8 зажать, и все равно акценты будут четко расставлены. Глубина резкости в таких случаях небольшая, и уменьшать ее дальше попросту вредно.

Еще одно довольно известное правило: если планируется печатать снимок в большом формате, диафрагму надо закрывать еще сильнее, потому что глубина резкости — величина относительная. Она зависит от размеров точки резкости, а значит, и от конечного размера отпечатка. При печати на формате 10х10 см отдельная точка может показаться нам резкой, но если напечатать изображение в формате 50х50 см, эта же точка резкой уже не покажется — она ведь увеличится. Стало быть, для получения большого отпечатка еще на этапе съемки надо закрывать диафрагму сильнее, хотя в итоге при этом мы будем иметь визуально такую же глубину резкости, как на фотографии меньшего размера, снятую при открытой диафрагме.

Много внимания надо уделять источникам света. Интенсивность света не столь важна — ведь съемка ведется со штатива и в кадре ничего не движется. Выдержка в несколько секунд в этом жанре вполне нормальное явление. Кстати, для обеспечения хорошей резкости очень полезно использовать функцию предварительного подъема зеркала — моя новая камера Nikon D200 позволяет это делать. Съемка с постоянными источниками света мне сейчас больше нравится, хотя бывает, что снимаю и с импульсными.

Очень важно заранее правильно выставлять цветовой баланс. Съемка в NEF (RAW) позволяет после съемки точно подогнать цветовой баланс и другие параметры без потерь в качестве. Это очень удобно, хотя, конечно, надо стараться не делать ошибок еще на стадии съемки. Тогда меньше придется сидеть за компьютером.

В съемке продуктов питания есть один очень интересный момент: некоторые блюда выглядят более привлекательно, аппетитно, когда они не дошли до полной готовности. То есть фотограф часто в угоду визуальной составляющей напрочь уходит от кулинарных правил и норм. Не стану вдаваться в подробности, скажу лишь, что вместо реальных продуктов могут использоваться их аналоги, которые выглядят более аппетитно, или продукты на самой начальной стадии приготовления, почти сырые.

А иногда применяются и вовсе несъедобные ингредиенты, в телевизионной рекламе такая практика очень распространена. Если вы думаете, что в рекламе йогурта вы видите настоящий йогурт, то глубоко ошибаетесь. Не буду портить ваш аппетит, но это точно не йогурт! Кончено, повторюсь, все это требует очень узкой специализации фотографа. И такая работа может выполняться только в тесном сотрудничестве с шеф-поваром заведения.

— Ты обычно сразу едешь с техникой, или сначала приезжаешь и договариваешься, рисуешь эскиз, выясняешь требования?

— Прежде всего я стараюсь заранее выяснить по телефону, есть ли место для съемки, насколько оно обособлено от их рабочих процессов, когда надо снимать, сколько будет блюд. Иногда присылают план, который можно утвердить по электронной почте, — в этом случае тоже можно все согласовать дистанционно. Если такой возможности нет, приходится встречаться заранее, особенно когда нужно показать примеры работ и убедить заказчика, что он получит снимки высокого качества.

— Сколько тебе нужно свободного пространства, чтобы снимать?

— Когда снимаешь макро, то, что находится вокруг, почти не имеет значения. Я почти никогда не беру с собой ни фонов, ни держателей для фонов, ни специального предметного столика, если этого не требует поставленная задача. Обычно находится место, где тебя не будут толкать при съемке, где можно поставить штатив, есть место для стоек… Желательно поставить рядом промежуточный столик, чтобы подносили и ставили на него блюда, если их много. Даже если блюд немного, дополнительный столик все равно не помешает — на него удобно класть вещи, аксессуары, которые используются при съемке.

— Каков спрос на такую съемку? Насколько ты востребован? Может быть, есть определенная периодичность?

— Периодичность действительно возникает, потому что все предприятия питания, как правило, время от времени обновляют ассортимент блюд, и им приходится что-то доснимать, чтобы обновить меню, буклеты и другую рекламную продукцию. Более того, когда у владельцев скапливаются фотографии блюд, они понимают, что все это снято разными фотографами, что нет единого стиля. Возникает потребность переснять, попутно улучшив качество.

Некоторые заказчики становятся постоянными, определив для себя, что при допустимых финансовых затратах с их стороны я предлагаю оптимальное качество, больше прислушиваются к советам при организации последующих съемок. Такими клиентами я очень дорожу и всегда готов понять их срочные потребности или необходимую техническую постобработку снимков.

Кроме того, они всегда могут рассчитывать на мои консультации по вопросам фотосъемки, полиграфии и рекламы. Часто мы вместе придумываем и обсуждаем какие-то идеи, которые затем превращаются в конкретные рекламные акции. Это относится ко всем жанрам съемки, ведь кроме продуктов я снимаю интерьеры, репортажи, свадьбы — работы хватает.

— Ты очень трепетно относишься к качеству фотографий, которые предоставляешь клиентам. С чем это связано?

— Фотограф, и это в его интересах, должен постоянно повышать свое мастерство и качество работы, давать заказчикам понять, что качество фотографий может быть выше, потому что представления о качестве у клиентов обычно очень скромные.

Это идет на пользу всем — заказчик получает более качественный материал и остается доволен результатом. Как правило, снимки используются для рекламы, а значит, от хороших снимков отдача будет больше — налицо экономическая эффективность. Для фотографа это повод поднять планку своего мастерства и развиваться.

Несмотря на то что обеспечение высокого качества изображений в какой-то степени усложняет жизнь фотографу, по большому счету, в перспективе это ему на руку. Потому что рано или поздно он начнет снимать так, как не могут снять другие фотографы, и станет более востребованным, более высокооплачиваемым. Это как спорт — кто-то установил рекорд, все поняли, что есть рубеж, которого можно достичь, но эти представления надо постоянно менять. И находится тот, кто поднимет планку еще выше, побив этот рекорд.

И о качественном портрете надо менять представления. В этом деле велика роль журналов, популяризирующих фотографию. Ведь сплошь и рядом, в каждом семейном альбоме лежат совершенно однотипные снимки с ошибками как техническими, так и композиционными. Знакомьтесь — перед вами наследие фотографического фаст-фуда, принесенного сами знаете откуда посредством ларьков и мини-лабов. Эту ситуацию просто необходимо менять, повышая требовательность фотографов к своей работе. Тогда профессиональной фотографией будут заниматься именно профессиональные фотографы. Слава Богу, процесс идет. Это заметно.

— Повышение качества связано с улучшением, обновлением оборудования?

— Естественно. Я говорю о комплексе. Фотограф и камера всегда идут вместе. Для дальнейшего увеличения качества в какой-то момент потребуется апгрейд техники. Например, покупка цифрового задника. Но она оправданна только в том случае, если, во-первых, фотограф правильно понимает „покупаемые преимущества“ и хорошо представляет, что он будет с ними делать, а во-вторых, сам уже находится в достаточно высокой ценовой категории. И к первому, и ко второму случаю можно прийти только через определенный профессиональный стаж, иначе покупка задника обернется долгосрочным обязательством и будет окупаться годами.

Однако оставим вопрос конкретных сумм и вернемся к сути — собственно необходимости технического совершенствования. Наш преподаватель П.В. Смирнов приводил замечательный пример: деньги, полученные за съемку (или их часть), вы можете потратить на новый объектив или на отвлеченные потребительские нужды, скажем, купить себе много-много вкусных чипсов. Это личный выбор каждого. Можно даже не комментировать — ясно же, у кого в результате покупки появятся новые возможности. Проще говоря, что купить на последние деньги — рыбу или удочку, — решать вам. Я считаю, что инвестиции в технику нужны, иначе ни о каком прогрессе и речи быть не может.

— Твои последние приобретения? Скажем, что ты купил в прошлом году?

— Из недавних покупок только Nikon D200 и дополнительный аккумулятор к нему. Перед этим была покупка, связанная с заказами на спортивную и репортажную съемку. Однажды, поснимав бюджетным длиннофокусным зум-объективом Nikon AF Nikkor 70–300mm f/4.0–5.6D ED, я пришел к выводу, что для данного вида съемки он просто не подходит — не устраивает скорость автофокуса, и качество изображения не такое, как хотелось бы. Когда у меня появился повторный заказ на аналогичную съемку, пришлось залезть в копилку и приобрести Nikon AF Nikkor 80–200 mm f2.8D ED. А как только я его купил, то сразу же понял, что к нему  нужен еще и монопод — весит этот объектив немало. Ничуть не жалею, так как я смог добиться значительно лучших результатов. Сейчас понимаю, что нужен комплект студийного света и имеющейся временами арендуемой студии недостаточно. Буду что-то придумывать.

— В результате ты окупил этот новый объектив?

— Окупил. Не за одну съемку, естественно, но это действительно объектив высокого класса. Впоследствии он дал мне ощутимые преимущества — качество получаемых изображений значительно улучшилось, что не замедлило положительно сказаться на отзывах клиентов.

— А отражатели для предметной съемки ты не покупал?

— Не покупал, сам сделал из картона и фольги. Покупные отражатели хороши, но обычно они имеют большой размер, а для макросъемки часто приходится делать что-то самому исходя из конкретной задачи. Это приспособление планировалось как временное, но часто используется и по сей день.

В свое время мне нужен был маленький отражатель. Я взял картон от обувной коробки и обтянул его фольгой. При портретной съемке издалека им, может, и не сделаешь заметного блика, а для мелких предметов — то что надо. Размещаю его примерно в десяти сантиметрах от объекта, и он хорошо подсвечивает тени.

Многие замечательные приспособления можно сделать из подручных материалов, и нет необходимости тратить деньги на аксессуары с модными названиями. Иногда в ход идут кусочки фольги, проволока, черная бумага для затенения участков… Но иногда покупка фирменных аксессуаров оправданна, например, хорошую панорамную головку для штатива самостоятельно вряд ли можно сделать. Мне довелось увидеть ее в работе, и если бы я всерьез занимался панорамами, купил бы обязательно.

— Внешним флэш-метром пользуешься?

— У меня есть экспонометр Seconic L-558, но я использую его очень редко, в основном когда снимаю слайды на Hasselblad 500 C/M, честно говоря, последний раз давно это было…

Сейчас „Хассель“ актуален, если снимать на цифровой задник, но у меня его пока нет. Для черно-белых портретов и пейзажей он тоже очень хорош, однако как инструмент для потоковой съемки просто не выдерживает конкуренции с цифрой. Если фотография пойдет в каталог, ее максимальный размер в лучшем случае будет 10х10 см. А теперь представь себе: слайды нужно проявить, отсканировать — затрат очень много. И хотя у слайда, снятого на „Хассель“, запас по качеству такой, что снимки можно размером со стол печатать, в каталожной съемке это просто не нужно. А там, где требуются большие отпечатки, „Хассельблад“, наверное, до сих пор успешно используется. Но сейчас это уже не инструмент ремесленника, это великолепное средство художественной фотографии. Мне очень нравится эта камера и оптика Carl Zeiss. Пару раз брал на свадьбы — вызывает ажиотаж среди публики, народ сбегается посмотреть. Но такое качество нужно очень немногим.

— Алексей, можешь дать совет нашим читателям, на что нужно обращать внимание при выборе фототехники?

— Наверное, я скажу не самую полезную вещь для читателей журнала „Фотогид“, но в этом отношении я фаталист: проверяю камеру просто — смотрю, все ли на месте, хорошо ли функционирует, не отваливается, не западает… а до более детального исследования дохожу в процессе работы, когда начинаю снимать. Эта позиция небезосновательна: есть гарантия, есть договоренность с продавцом, он ведь несет ответственность за то, что продает. Если я вдруг замечу, что что-то не так, понесу менять или ремонтировать. Но у меня таких случаев не было.

Хотя однажды купил объектив, а он мне просто не понравился, и я с доплатой поменял его на другой. Ушло какое-то время на экспертизу, проверку его работоспособности. В общем, серьезных инструментальных испытаний я не делаю, мне важнее скорее запустить в работу купленное оборудование, чтобы оно начало окупать себя. Здесь надо исходить из здравого смысла: если техника выполняет свои функции достаточно хорошо, зачем в ней копаться, надо просто с ней работать.

Для любых испытаний нужно время, какие-то методы, анализ результатов. Для фотографа, который работает в свободном полете, как правило, это потеря времени и, как следствие, заработка. В общем, мой рецепт прост: покупать надо камеру, которая лучше всего справится с текущими заказами на фотосъемку. И не забывать про потенциальные заказы, более сложные. Но больше всего внимания стоит уделить оптике — от нее очень сильно зависит конечный результат. А лучший способ все это проверить — загрузить свою технику разнообразной работой. И в проигрыше вы не останетесь.

— Расскажи, пожалуйста, вкратце о том, как обрабатываешь снимки, какими средствами пользуешься?

— Сейчас я работаю на PC, хотя больше года пользовался Apple Macintosh. В принципе, мне сейчас уже все равно, на какой платформе работать. Разницы большой я не вижу, за исключением некоторого идеологического налета, который всегда присутствует вокруг продукции Apple, — это продуманные стильные машины, которыми приятно пользоваться. Хотя для PC немного больше выбор программного обеспечения. Но мне программного обеспечения нужно совсем мало: для работы с электронной почтой и обработки изображений программного обеспечения предостаточно для обеих платформ.

Если более конкретно говорить, то я пользуюсь RAW Shooter Premium (он мне больше нравится, чем Adobe Camera RAW), Photoshop CS2 и для удаления шумов изредка применяю Noise Ninja, хотя предпочитаю бороться с ними еще на этапе конвертирования RAW-файлов. Тем более что в RAW Shooter настройки удаления шумов, как и другие настройки преобразования NEF-файлов, можно копировать с одного снимка в другие, и все очень быстро получается. Кстати, как я понял, проект RAW Shooter уже закрыт — его купила компания Adobe, чтобы использовать их наработки в Lightroom.

— Алексей, а компактная камера у тебя есть?

— Очень хочу купить себе компакт, но модель пока не выбрал. Надеюсь, опытный коллектив „Фотогида“ мне что-нибудь посоветует. Хотелось бы легкую повседневную камеру с достаточно большим зумом. Либо Panasonic серии Lumix, либо Kodak EasyShare P-серии с оптикой Schneider. Или вообще пора возвращаться к истокам — купить пленочную Leica. В жизни всегда есть место подвигу…

Материал подготовлен для Рождественского номера журнала ФОТОГИD в 2007 году

Фото: Алексей Пырков

Текст: Антон Мараховский

— Василий, какова специфика съемки гонок, какие приемы позволяют передать на снимке динамику?

— Существует довольно много способов передать движение на статичном кадре: во-первых, нестабильная композиция, когда объекты наклонены и создается такое ощущение, что они вот-вот упадут. Диагональная композиция хорошо работает. Во-вторых, съемка с проводкой. Но этот прием требует навыков. Самые красивые проводки выходят на выдержках 1/60–1/125 секунды. На 1/60 от фона вообще ничего не остается, он весь смазывается. Но на такой длинной выдержке снимать трудно. Оптика нужна со стабилизатором.

При съемке с проводкой очень важно попасть в такт движению объекта. Поймал объект в видоискателе, ведешь его, ведешь… камере надо дать возможность сфокусироваться. Причем я использую не следящую фокусировку, а покадровую, поскольку если гонщик движется быстро, камера может не успеть навестись, а если медленно — не понять, что он движется. Тем более когда машина едет на приличном расстоянии от фотографа и не на него, а мимо, дистанция до нее почти не меняется и следящая фокусировка не нужна.

Если же машина движется на меня, я использую такой прием: оцениваю траекторию, предварительно фокусируюсь на определенной точке, где, по моим ощущениям, может произойти что-то интересное, и жду, когда она придет в эту область, а дальше веду ее и делаю серию из восьми кадров. Один из них, скорее всего, окажется удачным.

Частицы, которые вылетают из-под мчащейся машины или мотоцикла, — пыль, песок, грязь, камни, кусочки грунта — тоже могут сделать снимок динамичнее. Но если снимать на слишком длинной выдержке, они смажутся, и их будет не видно. Такие вещи лучше „замораживать“. При этом и колеса, и машина тоже получаются „замороженными“, но ведь понятно, что из-под стоящего на месте автомобиля не может вылететь столько брызг.

Вот сколько у нас возможностей: смазать фон, задать динамичность за счет композиции, наклона, летящих частиц, а под конец „приправить“ кадр легким смазыванием самого объекта. Кому не хочется сделать такой снимок!

Не нужно забывать и о крупных планах. Старайтесь вписывать в кадровое пространство элементы трассы, перепады высот, маркирующие трассу ленты, следите за колористикой. К примеру, если придется выбирать из гонщиков в черной или цветной форме, я предпочту второго. Особенно если цвет его одежды хорошо сочетается с фоном, „читается“ на нем.

— Какие еще есть тонкости?

— Еще я обычно снимаю с запасом под кадрирование, потому что сразу снять как надо практически невозможно — некоторые идеи вообще приходят задним числом при постобработке. Может быть, потом захочется чуть-чуть наклонить снимок или кадрировать иначе. В общем, лучше оставлять больше места, тем более что разрешение современных фотокамер позволяет не опасаться за детализацию.

Да, еще такой момент. Динамику объекта можно передать также за счет его нестабильного положения относительно линии горизонта. Типичный пример: машина едет в горку или с горки. К тому же если оставить перед ней свободное место, чтобы ей было куда ехать, зрительный эффект окажется еще сильнее: будто машина летит. Очень важно грамотно подобрать выдержку. Например, так, чтобы автомобиль был относительно резким, а его колеса смазанными, или так, чтобы сам объект смазался, а фон и поднятые им клубы пыли остались резкими.

— Как ты осваивал съемку гонок? На каких книжках учился?

— На собственном опыте осваивал, наследие советской фотографической школы изучал. У нас сильные репортажники. Недавно приобрел в букинистическом магазине отличную книжку: „Библиотека фотолюбителя. Динамичность фотокадра“ (Издательство „Искусство“, 1962). Все приемы, которые в ней описываются, актуальны и по сей день. Лирических отступлений и „воды“ нет. Такие книги — огромная ценность. Все приемы, о которых я рассказывал, постигаются с опытом. Одно дело — прочитать книжку; однако без практики хорошие кадры вряд ли сразу получатся. Нужно много снимать, нужно анализировать свою съемку, смотреть EXIF: какую выдержку ставил, какой эффект она дала, вспоминать момент и пр. Тогда появляется позитивная динамика, и ты развиваешься: кадры становятся все более интересными, начинает формироваться собственный стиль.

— Какой вклад вносят в фотографию мастерство, техника и везение?

— Мне кажется, все три момента играют роль. Когда часто ходишь на гонки и наблюдаешь, то начинаешь обращать внимание на свет, форму и окружение трассы, подмечать места, где можно сделать хорошие кадры. Исходя из опыта, знаешь, что гонщики едут с такой-то скоростью — значит, при такой-то диафрагме и выдержке они смажутся, и т.д. Момент везения: когда выбираешь точку съемки, никогда заранее неизвестно, что в ней произойдет. Примерно предполагаешь, что здесь кто-то может упасть, а здесь трасса широкая — могут быть хорошие обгоны, на остром повороте наклоны у гонщиков будут максимальные — это тоже интересно, но произойдет все это или нет — зависит от везения.

И тогда мы переходим к третьему моменту — технике: хватит ли фокусного расстояния, чтобы дотянуться до объекта, хватит ли скорострельности у фотоаппарата? Ведь когда происходит что-то реально интересное, строчить нужно, как из пулемета. И если скорострельность ограничена тремя кадрами в секунду, можно просто потерять красивый кадр.

Можно иметь огромный опыт, но без хорошей техники качественно не снимешь. Или человеку везет на события, но у него медленная камера. Или он увешан современнейшей аппаратурой, но не умеет своим арсеналом пользоваться. Перед нами стоит сложнейшая задача. Мы не видео снимаем. Наша задача — в статике передать динамику. И передать так, чтобы человек посмотрел и подумал: „Ну ничего себе он мчится!“ Поэтому нужно использовать все возможности. В общем, важны все три фактора: и мастерство, и техника, и везение.

— Полтора года назад, когда мы делали интервью о фотосъемке в путешествиях, ты работал на PC, а сейчас, я смотрю, перешел на Apple. Почему?

— Без своих „Маков“ (стационарного и портативного) я как без рук. У меня выработалась определенная технология обработки снимков. И даже не представляю, как ее можно обратно на PC перенести. В общем, с тех пор, когда работал на PC, процесс серьезно поменялся. Скажем так, оптимизировался. КПД увеличился.

На самом деле это может быть темой для отдельной беседы, поскольку, так уж сложилось, я одинаково хорошо знаю обе платформы. Сейчас работаю на Macintosh, потому что эта платформа дает возможность более стабильной профессиональной работы.

— Фотокамеры совершенствуются, растут скорости, разрешение. Это реальная необходимость или просто маркетинг?

— Что касается скоростей, приведу такой пример: у меня две камеры — Canon EOS 1D Mark II N и Canon EOS 5D. „Пятерка“ снимает три кадра в секунду — для гонок этого крайне мало. Mark снимает восемь кадров в секунду (8.5 кадра/с согласно спецификации) — мне этого хватает.

Буфер вмещает не менее 20 RAW-файлов за серию. Пара флешек по 4 GB, 120 скоростей. Пожалуй, достаточно. На 1D Mark III не снимал, но если у камеры выше разрешение, выше скорострельность, то и объемы данных, которые она обрабатывает за серию, будут больше, чем у Mark II N, а значит, флешка потребуется более объемная и более скоростная. Все логично.

Ведь снимать действительно приходится очень много. Если из тысячи кадров, сделанных за съемку, получилось пять по-настоящему хороших — я считаю, что это удачная съемка. Молотить здесь надо, не жалея затвора.

Материал подготовлен для журнала Digital Photo в 2007 году

Фото: Василий Гуреев

Текст: Антон Мараховский

На занятиях я обязательно предлагаю студентам попробовать сделать нечто похожее. И у многих получается

Но чтобы добиться действительно интересных результатов, нужна практика и отчетливое понимание технической стороны вопроса. Хорошим помощником в освоении техники FreezeLight является одноименный сайт, посвященный рисованию светом.

- Валентин, расскажи, пожалуйста, о своей работе, о профессии.

- В Музеях Московского Кремля я работаю с 2000 года. Наш фотоотдел, в его нынешнем виде, сформировался в 2001 году. До этого момента фотографы, работавшие в Музее, были рассредоточены по разным отделам и секторам. Сейчас все мы трудимся вместе и выполняем весь необходимый спектр фотографических работ: реставрационные, предметные и архитектурные съёмки, репортаж, репродуцирование и сканирование. Несмотря на то, что за каждым сотрудником в отделе закреплён свой ответственный участок, мы применяем принципы взаимовыручки и поддержки, т.е. при необходимости, готовы подменить коллегу, чтобы не сорвать ответственную съёмку.

Фотоотдел подчинён непосредственно Главному Хранителю Музея и все усилия отдела направлены на общее для всех музейных сотрудников дело – сохранение, изучение и популяризация коллекции национальной сокровищницы – старейшего музея России, отметившего в 2006 году своё 200-летие.

В Музеях Московского Кремля развивается серьезная издательская программа – публикуются  научные каталоги по коллекциям музея,  выставочные альбомы, популярные издания для детей, буклеты, путеводители и многое другое. Также много лет у нас формируется обширная электронная база изображений собрания Музея. Старанием многих сотрудников Музея она стала сейчас, возможно,  лучшей в России. Для всех проектов требуются непременно высококачественные фотоизображения.

- Какова специфика фотосъемки в музее?

- Полагаю, что документальность – неоспоримое качество фотографии, как нельзя лучше подходит для музейной работы. В каждый исторический момент фотографы старались использовать все доступные для своей эпохи инструменты, чтобы решить задачи по передачи объёма, фактуры и цвета снимаемых музейных объектов.

Музейная фотография в Кремле имеет свою историю.  Ещё в ноябре 1861 г. Высочайшим повелением государя-императора Александра II,  была удовлетворена просьба директора Оружейной палаты А.Ф. Вельтмана,  дозволить московскому потомственному гражданину Ивану Гавриловичу Волкову “заниматься деланием светописных изображений вещей”, с тем, чтобы они прилагались к их описанию в “новой подробной описи”. Таким образом, в 2011 году исполняется 150 лет службы фотографии в Государевой Оружейной палате, первом в Москве общедоступном музее (подробнее об этом можно прочитать в статье И.С. Пармузиной “К истории создания фотографических рисунков описи Оружейной палаты 1884 года”. Филимоновские чтения”,  ”Музеи Московского Кремля”, 2004 г).

- Что изменилось, по-твоему, в фотографии?

- Думаю, что фотография – организм вполне живой и развивающийся. Изменения, которые происходят с ней, скорее можно ощутить, а понять и дать им оценку, возможно только спустя некоторое время.

Полагаю, что принципы в предметной и архитектурной фотографии в целом не изменились, поменялись в очередной раз их технологические составные. Первое десятилетие третьего тысячелетия  продемонстрировало то, как классические аналоговые  технологии  медленно, но верно уступили  место цифре. По крайне мере, это утверждение верно для прикладной фотографии. Сужу я об этом на примере родного Музея.  10 лет назад у нас было всего две цифровые камеры со сканирующими линейками ПЗС. Они давали весьма достойного качества изображения, но по скорости были крайне медлительны и критичны к условиям освещения. Основные работы для публикаций производились на слайды большого формата. А в данный момент, мы практически отказались от плёнки, и все съёмки производим на цифровую технику: цифровые SLR-камеры и среднеформатные Digital Back.

Могу только предположить, что аналоговый (плёночный) большой формат пока точно не сдаёт своих позиций в артфотографии. И наш Музей не оставляет это направление без внимания. В прошлом году мы сделали совместную работу с питерским фотографом Алексеем Алексеевым. Это серия амбротипов форматом 18х24 см под названием “Сокровища Оружейной палаты”. 

- Используется ли техника Nikon в Музеях Московского кремля?

- В нашем Музее нишу 35-мм фотоаппаратов традиционно  занимает  техника Nikon. Когда я только пришёл работать в Музей, мои коллеги в секторе реставрации снимали на «не убиваемые» Nikon F3,  мне же для репортажных съёмок выдали замечательный фотоаппарат F100.  Традиция продолжается и сейчас – мы снимаем уже на цифровые D2Xs и D3x.

С некоторой грустью могу констатировать, что за последний год я ни разу не использовал для рабочих съёмок свою карданную камеру 4х5″. Сейчас всю работу в Музее я выполняю камерой Nikon D3x. Предметы, иконы, интерьеры, экстерьеры – всё на неё. На данном этапе, я не считаю, что это “игра на понижение”, это вполне  разумный компромисс. Я не предъявляю к DSLR-камере требований как к среднеформатной или карданной большого формата фототехнике и не провожу между ними параллелей. Безусловно, это техника разного класса. Стараюсь, по возможности, использовать тот потенциал, который заложен именно в камере Nikon D3x: высокое  разрешение матрицы формата FX, оперативное управление, уровень контроля и мобильность. Мне очень нравится возможность использования достоинства длиннофокусной оптики: “спрессовать пространство” в архитектурной съёмке, “достать” фреску под сводами храма без использования туры или лесов. При необходимости, возможно, получить разрешение большее, чем 24 Мпкс, при помощи панорамных технологий. Возможность создавать уникальный цветовой профиль камеры для сцены в RAW-конверторе позволяет передавать тончайшие тональные и цветовые нюансы живописи при репродукционных работах.

В отделе мы стараемся отслеживать все изменения в развитии цифровых технологий. Динамика в этом процессе ошеломляющая. Камеры от модели к модели становятся всё лучше и лучше, прогрессируют  также инструменты по калибровке и контролю цвета, RAW-конверторы предлагают новые опции по обработке изображений. Часто спорим с коллегами, что называется, до хрипоты, отстаивая свои точки зрения в вопросах, куда и как движется современная фотография, в каком конвертере лучше обрабатывать RAW-файлы и так далее. Нам ведь действительно важно конечное качество изображения.

Другими словами, мы постоянно развиваемся, и стараемся решать поставленные задачи, максимально используя доступные в каждый конкретный момент времени инструменты. Насколько хорошо это у нас получается, время вскоре покажет.

- Что ты можешь сказать о фототехнике Nikon?

- Безусловно, фотоаппарат это инструмент, продолжение рук и глаз фотографа. И Nikon это замечательный инструмент, поэтому, если испорчен или не состоялся кадр, то, прежде всего, винить в этом нужно только самого себя. Камеру необходимо понять, почувствовать, чтобы она действительно стала твоим продолжением.

Когда у меня появилась возможность впервые протестировать Nikon D3x, пришло понимание, что именно такую камеру ждали фотографы с момента появления первой цифровой SLR-камеры.  Но это не значит, что лучше уже и быть не может. Полагаю, что между Nikon и фотографами можно наблюдать такую динамику отношений: фотографы требуют от компании всё время что-нибудь новенькое, а Nikon в каждой новой модели предлагает некие решения, которые заставляют фотографов постоянно в своём развитие двигаться вперёд.

- Почему все-таки Nikon?

- Я никогда не задавался этим вопросом. Однажды, на смену любимому Зениту, на одной из прежних моих работ, был приобретён Nikon F50, и уже потом мне менять систему не было никакой необходимости. Менялись модели: был Nikon FM2, затем Nikon F100 и наконец, Nikon F5. На смену плёночным камерам пришли цифровые аппараты: D100, D200, D2Xs, D3x. К другим маркам отношусь с уважением, а в “священных войнах” стараюсь не участвовать, разве что, только в шутку. Хорошо, что есть конкуренция, есть развитие и движение вперёд. Но и сейчас менять Nikon на что-то другое я пока не собираюсь и не вижу в этом никакого смысла.

Галерея

1. Nikon D3X, Af Nikkor 35mm f/2D, панорамная штативная голова.

Центральный иконостас Успенского собора Московского Кремля. С этой точки иконостас Успенского Собора снимался множество раз. Как правило, для съёмки такого сложного интерьера используется карданная камера, с целью исправить перспективные искажения и обеспечить высокую степень детализации изображения. В рамках подготовки иллюстраций ко второму тому издания “Иконы Успенского собора” возникла идея попробовать сфотографировать этот ракурс с использованием камеры Nikon D3x и панорамной штативной головы. Все кадры 3-х рядной панорамы были обработаны в RAW-конвертере, перспективные искажения исправлены при сборке панорамы. Эксперимент оказался удачным. Кадр вышел вполне отвечающим строгим требованиям архитектурной фотографии.

2. Nikon D2Xs, Nikkor AF-s 80-200/2,8.

Иконы из праотеческого, пророческого и местного ряда центрального иконостаса Успенского собора. Эта съёмка была осуществлена также в рамках подготовки издания второго тома “Иконы Успенского собора”. Главная проблема заключается в том, что иконы находятся в иконостасе на значительной высоте. И для классической репродукционной фотосъёмки нет никаких условий: иконы невозможно вынуть для съёмок из иконостаса и поставить строительные леса в действующем соборе тоже нет никакой возможности.  После проведения эксперимента, было принято решение снимать иконы с уровня земли, используя длиннофокусную оптику для минимизации перспективных искажений, которые потом дополнительно исправлялись в графическом редакторе.  В этой ситуации важно понимать, что, несмотря на экстремальный подход к съёмке, специалисты Музея сейчас получили качественный материал для исследований и публикации в научном каталоге.

3. Nikon D3X, 85mm f/2.8D PC-E NIKKOR.

Икона “Спас Златые Власы”, Успенский собор Московского Кремля.

4. Nikon D3X, Af Nikkor 35mm f/2D, панорамная штативная голова.

Панорама соборной площади Московского Кремля. Возможно, полуденный свет солнечного летнего дня и не самый живописный, но техника Nikon справилась и с глубокими тенями и яркими светами.

5. Nikon D2Xs, Nikkor AF-s 80-200/2,8.

Фрески Успенского собора Московского Кремля. Вероятно, что один из самых сложных объектов для съёмки в музейной практике это фрески, внутренняя роспись соборов. Их тончайшая фактура и нежнейший колорит чрезвычайно требовательны к  характеристикам применяемого для фотосъёмки освещения и фотоаппаратуры. На мой взгляд, наиболее полно раскрывает эту тему в своих исследованиях фотограф и издатель Юрий Иванович Холдин, оставивший всем нам в наследие свой замечательный труд “Свет фресок Дионисия”.

6. Nikon D3X, Af Nikkor 35mm f/2D, панорамная штативная голова.

Панорама Московского Кремля с Софийской набережной.

7. Nikon D3X, Nikkor AF-s 80-200/2,8.

При съёмке архитектурных сюжетов длиннофокусной оптикой можно получить любопытные результаты. Пространство как бы “спрессовывается” и в одном кадре соотносятся здания разнесённые друг от друга на многие километры. В данном случае фоном для Спасской башни выступают шпиль гостиницы “Ленинградская” и “Дом в Сокольниках”.

8. Nikon D3X, Nikkor AF-s 80-200/2,8.

Салют 9 мая 2010. Конечно же, я не мог пропустить такое уникальное событие, как праздничный салют и световое представление у стен Кремля в честь 65-летия Великой Победы. Наиболее адекватной для фотографирования и доступной для меня точкой съёмки был Патриарший мостик возле Храма Христа Спасителя. Относительная удалённость от места представления предопределило использование длиннофокусного объектива 80-200, что позволило в одном кадре соотнести разные по масштабам разрывы фейерверка и празднично освещённой кремлёвской архитектуры.

9. Nikon D3X, 105mm f/2.8D AF Micro-Nikkor.

Фарфоровая ваза, Франция, Париж, фирма Даготи, 1804 г. Плановая фотосъёмка для научного каталога и электронной базы изображений.

10. Nikon D3X, 45mm f/2.8D ED PC-E NIKKOR.

На мой взгляд, объективы с функцией Tilt Shift  расширяют творческую палитру фотографа, позволяя использовать принцип Шаймпфлюга.

11. Nikon D3X, Af Nikkor 35mm f/2D, панорамная штативная голова.

Соборная площадь вечером с колокольни Ивана Великого.  Это довольно известный ракурс и замечательный сюжет для использования карданной камеры с использованием подвижек передних и задних стандартов для сохранения вертикалей архитектуры и центрофильтра для исправления виньетирования объектива. В своё время я его “подсмотрел” у Николая Николаевича Рахманова. И неоднократно, впоследствии, фотографировал этот сюжет на карданную камеру в разное время года и в разное время суток. Пришло время опробовать его и на цифру. В этом случае я снова использовал панорамную штативную голову, а исправления перспективных искажений выполнял в программе при сшивании панорамы.
Важно заметить, на мой взгляд, что одно технологическое решение не отменяет другого, но вполне дополняет его и расширяет возможности. Для меня одинаковую ценность имеют и результат полученный на слайде, и “сшитый” с помощью цифровой камеры. И думаю, что в данном случае цифровая SLR-камера вполне справилась с таким сложным сюжетом.

Компания Nikon благодарит Валентина Оверченко и Музеи Московского Кремля за предоставленные фотографии.